Текст книги "Культура вязания"

Заключение

Несмотря на то что процесс вязания вполне поддается анализу в рамках феминистской теории, этот анализ всегда внутренне противоречив. Мы видим женщину за вязанием – что это значит? Это репрезентация ее интеллекта, творческих способностей и упорства – или она цепляется за ценности патриархального общества и воспроизводит их? Сам по себе процесс вязания не является исследовательской проблемой. Важно, что именно и с какими намерениями человек вяжет и какие задачи он себе при этом ставит. Так, вязаная одежда может быть предназначена для украшения ее обладательницы. Она может предназначаться для создания определенного образа. Вязание также является формой семейного самопожертвования. Считается, что во всех этих случаях вязание укрепляет и воспроизводит патриархальную систему устройства общества. Иначе обстоит дело с вязанием как формой самовыражения, созданием трикотажных вещей для удовольствия или для пользы более широкого сообщества, например в благотворительных целях. Стереотипная модель вязания отводит женщинам функцию потребителей, отказывающихся от пряжи, спиц и феминной идеологии. Однако свобода от стереотипов дает женщинам способность дистанцироваться от роли, навязанной им патриархальным обществом. Вязание может быть способом ощутить единство с женщинами-вязальщицами всех времен, выражением солидарности и сестринских чувств.

Феминизм, разумеется, оказал глубокое влияние на осмысление женских творческих практик. Эта точка зрения играет ключевую роль в интерпретации вязания – и сегодня, и в исторической перспективе. Следует учитывать также, что вязальщицы не являются однородной группой; разные люди вяжут в разное время разные вещи и с разными целями. Богатство практик и практикующих открывает разнообразные и интересные сферы исследования. Впрочем, сегодня все больше мужчин берутся за спицы и начинают вязать. Гендерные границы размываются, а для стереотипов находятся новые объекты.

Глава 2
Как связать себе прошлое: возрождение, романтизм и рурализм в современном вязании

Машины делают одежду дешевле и быстрее человека. Но машины не способны имитировать ручную работу или произвести на свет единственные в своем роде цвета и узоры. Машинное плетение ровно и однообразно, в нем нет и следа чувства. В каждом переплетении нитей в связанном вручную свитере можно обнаружить след времени, пути, пейзажа; след присутствия людей, событий и мыслей[143]143
  Pagoldh S. Nordic Knitting: Thirty-One Patterns in the Scandinavian Tradition. Interweave Press, Loveland Colorado. 1st edition. 1987, foreword.


[Закрыть].

Вязание обладает собственной историей. Узоры, стили, мотивы, техники, модели и практики – все это составляет культуру вязания с ее богатым наследием и традициями. Именно она служит источником большинства текстов и идей, имеющих отношение к вязальной практике. В этой главе меня интересует вопрос, почему наследие и традиции настолько значимы для понимания вязания на современном этапе его истории.

Литература, посвященная вязанию, обнаруживает тесную связь с языком романтизма. Истоком этой риторики служат дискурсы XIX века, в которых осмысляется новый индустриальный мир и его влияние на человеческую жизнь, ставятся под сомнение конструкты современности, а, казалось бы, утраченное навсегда подвергается идеализации. В этой главе речь пойдет о том, как вязание в конце XX – начале XXI века начало ассоциироваться с романтической ностальгией, неудовлетворенностью, а в некоторых случаях с отрицанием современности и стремлением воскресить то, что уже практически мертво.

Будут рассмотрены также способы использования и трансформации мотивов, стилей трикотажной одежды и вязаных вещей; ручное вязание будет показано как одна из культурных традиций, ориентированных на возрождение прошлого. Я рассмотрю феномен традиционного вязания (heritage knitting) и его место в повседневной жизни. Термин «традиционное вязание» обозначает в данном случае процесс воссоздания национальных стилей, мотивов и узоров, а также способы их презентации, конструирования и рекламы посредством демонстрации самих объектов, а также с помощью книг, модных журналов и посвященных рукоделию периодических изданий. Необходимо исследовать традиционное вязание и его значение для возрождения ремесла на протяжении всего изучаемого периода и с учетом истории дизайна. Для этого предстоит проанализировать способы воскрешения прошлого и значение этого процесса для производителей и потребителей. Не менее важно выявить, какое влияние романтизм и культ ностальгии оказали на развитие глобального брендинга и формы капитала.

В этой главе рассматриваются основные проблемы, связанные с исследованием влияния прошлого на культуру вязания. Центральное место здесь занимают две темы: влияния и манифестации. Исследование влияний на вязание подразумевает обращение к иконографии прошлого, а также к художественным и дизайнерским движениям и философским идеям, обусловившим современные представления о вязании. Речь пойдет о восприятии романтизма и рурализма, о ностальгии, утопизме и пейзажной тематике. Под манифестациями понимаются проявления упомянутых влияний в социальной и культурной сферах; эти феномены исследуются в контексте процессов возрождения, воспроизводства и коммодификации.

Сначала будет рассмотрена история ностальгии и возрождения как способов отрицания социально-экономических изменений посредством производства. Эта тенденция восходит к движению «Искусства и ремесла» и к трудам социалиста Уильяма Морриса. Романтический пафос, принявший форму возрождения традиционных ремесел, лег в основу всех последующих попыток противостоять социальным и культурным переменам с помощью ручного труда. В этой главе я буду ориентироваться на методологию истории дизайна и материальной культуры и опираться на культурологические труды, посвященные исследованию семантики прошлого в настоящем.

Вязание (особенно ручное вязание) пережило новое рождение. По-настоящему оно никогда никуда не исчезало, однако на протяжении последних тридцати лет популярность и самой практики, и вязаных вещей заметно выросла. Об этом феномене и пойдет речь в настоящей главе. Чем было обусловлено возрождение интереса к вязанию, почему оно возвращается в быт и моду? Говоря о возрождении, я затрону вопрос о том, каким образом единство прошлого и настоящего способно создать ощущение духа времени, а также стимулировать развитие новых оригинальных дизайнерских форм.

Основной тезис данной главы следующий: некоторые разновидности вязания действительно ориентируются на традицию и представления о культурном наследии; однако они не имеют ничего общего с вневременной статичностью. Практики вязания социально и культурно обусловлены, динамичны и меняются в соответствии с актуальными потребностями общества, включающего в себя и тех, кто вяжет, и потребителей их продукции.

Зарождение движения искусств и ремесел: тоска по романтизму

Наши представления о современных ремесленных практиках в значительной степени восходят к XIX веку – в частности, к движению «Искусства и ремесла». Пионеры современного дизайна, такие как Уильям Моррис, ставший инициатором слияния теории и практики дизайна, видел в нем средство решения социальных проблем. Так зародилась концепция «дизайна для общества», которая и легла в основание системы ценностей, нашедшей отражение в европейском и американском дизайне начала XX века.

В основе движения «Искусства и ремесла» лежала теория и эстетика романтизма, европейского философско-художественного направления, возникшего в XVIII веке как реакция на доминирующий в то время неоклассицизм. Для романтизма, зародившегося на фоне французской революции и проникнутого ее духом, было характерно внимание не к коллективным идеалам, а к личному опыту, индивидуальным эмоциям и прошлому. Прошлое было проникнуто ощущением утраты и ностальгии; при этом оно зачастую было вымышлено, сконструировано из мифов и легенд, представлений о рыцарских идеалах и гармонии. Прошлым называли воображаемую реальность, (вос)создаваемую литературой. Романтики питали интерес к альтернативным измерениям бытия, к возможности преодолеть границы собственного «я», вырваться за пределы телесной оболочки; они экспериментировали с наркотиками, сексуальными практиками, стремились к развитию внутреннего видения. Они искали спасения от материального мира, и прошлое предлагало им возможность перенестись в мир фантазий.

Беспокойство Морриса о судьбах дизайна и общества соответствовало настроениям эпохи. С точки зрения Морриса и других приверженцев движения «Искусства и ремесла», индустриализация не только привела к дегуманизации труда в условиях фабричной системы, к загрязнению и перенаселенности городов (а значит – к распространению эпидемий и росту преступности). В результате индустриализации мир заполонили уродливые товары массового производства. По мысли Морриса, этот процесс привел к социальному, моральному и, что закономерно, культурному упадку: безобразное общество создавало безобразные вещи. Решение этой проблемы казалось Моррису очевидным, хотя и не очень просто осуществимым: нужно было вернуть, восстановить утраченное и тем самым вновь обрести гармонию, чистоту и радость труда и жизни, которые, в свою очередь, будут оказывать влияние на вещный мир.

Моррис вдохновлялся историческим прошлым. Возвращаясь к доиндустриальной эпохе, он искал утешения в образах Средневековья и сельской жизни, символически воплощавших в себе решение беспокоивших его социокультурных проблем. Он считал, что в это простое время каждый человек был на своем месте и люди трудились в гармонии с окружающей средой, материалами и инструментами. Благодаря этому они были ближе к Богу. Конечно, эти взгляды Морриса утопичны. Художник смотрел на прошлое, как и все мы, сквозь призму современности, и его взгляд был замутнен ностальгическими чувствами. Сколько бы он ни старался, ему не под силу было возродить Средневековье. Однако Моррис смог дать новую жизнь стилям и идеалам избранной им эпохи – пусть и адаптированным к потребностям и чувствам людей XIX века.

Таким образом, Моррис не воскрешал прошлое, но скорее предлагал альтернативу настоящему. Он возрождал утраченные традиции, работал с природными материалами и мотивами, и потребители XIX века, просто заплатив деньги за покупку, обретали причастность к прошлому и статус представителей богемы, ценителей романтического стиля и идеологии. Ремесла ассоциировались с простой сельской жизнью и даровали ощущение покоя в меняющемся мире. Тот же смысл ремесло, и в том числе вязание, сохраняет в XXI столетии[144]144
  Frayling Ch. The Crafts // Boris Ford (ed.). Modern Britain: The Cambridge Cultural History. Cambridge University Press, 1992.


[Закрыть].

Вязание как наследие

Вероятнее всего, мы никогда не сможем вообразить и осмыслить прошлое в его изначальном подлинном виде, и это главная проблема, возникающая при попытке его возрождения. По мысли Дэвида Левенталя, прошлое – это «чужая страна»[145]145
  Lowenthal D. The Past is a Foreign Country. Cambridge University Press, 1985 (1986, 1988, 1990).


[Закрыть]. Для того чтобы взаимодействовать с современным обществом, прошлому приходится обращаться к миру, пребывающему «здесь и сейчас»: отправленные сообщения должны доходить до адресата, выученные однажды уроки должны повторяться, а социальные, культурные, политические, экономические или стилистические альтернативы современным кризисным ситуациям должны иметь репрезентации, соотносимые одновременно с прошлым, настоящим и с происходящими в обществе глубинными процессами. Вязание – одна из тех областей, где влияние прошлого на настоящее особенно заметно. Будучи ремеслом, тесно соотнесенным с повседневностью и домом, вязание является частью традиции, не только гендерно маркированной, но и обладающей национальной или локальной спецификой. Это живое свидетельство народной жизни, оно принадлежит к миру, удаленному от индустриальной или постиндустриальной реальности современного города. Именно таким предстает вязание в популярных текстах, узорах и обучающих практиках.

В литературе, посвященной вязанию, основное внимание преимущественно уделяется двум темам: во-первых, региональной истории и связанному с ней культурному производству, во-вторых – описанию узоров, схем и инструкций, объясняющих, как воспроизвести их в домашних условиях[146]146
  Johnson P. Can Theory Damage your Practice? // Pamela Johnson (ed.). Ideas in the Making: Practice in Theory. Crafts Council, 1998. Р. 15.


[Закрыть]. Эти два типа повествования – описание исторической традиции и руководство пользователя – гармонично переплетаются и сливаются воедино. Можно думать, что интерес к вязанию как объекту академического исследования составляет один из аспектов возродившегося интереса к вязанию как практике. В рассматриваемый период включение в тексты инструкций и схем узоров потенциально связано с идеей производства и потребления традиционного вязания, и читатель любого из таких текстов рассматривается как вязальщик-практик. Таким образом, предполагается, что вязальщиков и вязальщиц интересуют не только узоры и схемы, то есть собственно вещи как таковые, но и их история. Этот подход имеет вполне серьезные последствия: вязальщик или вязальщица предстают участниками традиции и всякий раз, вывязывая предложенные им узоры, поддерживают и продолжают ее. Развитие письменной истории, фиксирующей образцы хорошего дизайна и стимулирующей их воспроизведение, знаменует собой важный шаг к валидизации вязания как дисциплины, обладающей собственным наследием и историей, которая, подобно истории искусств, предполагает постепенное развитие разнообразных форм. Впрочем, в отличие от истории искусств, в истории вязания мы не встретим имен выдающихся мастеров или пристального внимания к новациям. Здесь важны прямо противоположные тенденции, а именно стремление к исторической точности и аутентичности. Таким образом, вязание изображается как специфический социокультурный и географически маркированный феномен, а не как авангардистское движение. Оно принадлежит миру «там и тогда», а не «здесь и сейчас».

Рурализм и вязание: народность и ландшафт

В 1970-е годы общераспространенным было представление о взаимосвязи между ремесленными практиками и утраченными народными традициями[147]147
  В 1970-е годы представление о простонародном характере ремесла нашло, например, отражение в книге поэта Эдварда Люси Смита «История ремесла» (см.: Lucie-Smith E. A History of Craft. Phaidon Press, 1981).


[Закрыть]. Рукоделие ассоциировалось с утопическими образами старой Англии, сельской идиллией, а также с романтизмом. Эти идеи неоднократно актуализировались на протяжении XIX и XX веков. Они различимы в работах, представленных в экспозициях прикладного искусства, включая ретроспективы Уильяма Морриса и представителей движения «Искусства и ремесла», которые неизменно пропагандировали ремесленные практики как альтернативу потребительской культуре[148]148
  Harrod T. The Crafts in Britain in the Twentieth Century. Yale University Press, 1999.


[Закрыть]: «Если основой стиля 1950-х и 1960-х годов были искусственные, химически синтезированные волокна, использовавшиеся для изготовления одежды, тканей и мебельной обивки, то фетишем 1970-х стали „натуральные“, „органические“ материалы, товары домашнего или местного производства. Судя по ассортименту товаров ручной работы, которые рекламировались в цветных воскресных приложениях, предлагались в магазинах подарков и галереях или были представлены в офисах изготовителей домашней мебели, могло показаться, что экономика вернулась в доиндустриальную эпоху»[149]149
  Samuel R. Theatres of Memory. Р. 61.


[Закрыть]. Этот регрессивный взгляд обусловливал также взаимоотношения между ремеслом, сельской жизнью и потенциально утраченными традициями. На его распространение также влияла безработица в сельской местности, ранее способствовавшая развитию спонсорских правительственных программ (таких, как Бюро по развитию сельской индустрии и т. д.), а также образовательных проектов, организованных «Женским институтом»[150]150
  Andrews M. The Acceptable Face of Feminism: The Women’s Institute as a Social Movement. Lawrence and Wishart, 1999. Рp. 123-145.


[Закрыть].

Действительно, значительное число авторов, рассматривающих вязание в русле народных и национальных традиций, подспудно ориентировалось на романтическую концепцию прошлого. Продукты ручного производства характеризовались как цельные, нетронутые и неиспорченные современной индустрией и массовым производством. Соответственно, они превращались в островок стабильности в нестабильном мире. Вязание, наряду с прочими ремесленными практиками, ассоциировалось с комфортом, с традиционной и статичной эстетикой. Кроме того, оно служило альтернативой повседневности. Именно поэтому оно пропагандировалось как отдохновение от работы – успокаивающее, помогающее расслабиться и сосредоточенное на домашней жизни. В рекламных компаниях модных ретейлеров (например, компании «Лора Эшли» (Laura Ashley)) вязание прочно ассоциировалось с викторианской иконографией: картинами ушедшей в прошлое сельской жизни или несколько чопорными женскими образами. Иными словами, вязание интерпретировалось как альтернатива современности и миру потребления: весьма противоречивая позиция в условиях новой, бурно развивающейся индустрии, обслуживающей идею верности традициям.

Изображение картин сельской жизни как одного из проявлений викторианства может трактоваться как подтверждение (и одновременно размывание) оппозиции природы и культуры. Каждый из элементов этой дихотомии ассоциируется с конкретной деятельностью, реализующейся сегодня в культурном туризме и через потребление. Географы, социологи и антропологи отмечают, что в условиях культуры массового потребления современный ландшафт, или материальная (природная) среда, подвергается трансформации[151]151
  Knox P. The Restless Urban Landscape: Economic and Sociocultural Change and the Transformation of Metropolitan Washington DC // Annals: Association of American Geographers. 81. 1991. Рp. 181-209; Jackson P., Thrift N. Geographies of Consumption // Daniel Miller (ed.). Acknowledging Consumption: A Review of New Studies. Routledge, 1995. Рp. 204-37; Miles S. Consumerism as a Way of Life. Sage, 1998. Р. 53.


[Закрыть]. Социолог Джон Урри, например, пишет об изменении сельского ландшафта в целях превращения его в объект туристического потребления[152]152
  Urry J. Consuming Places. Routledge, 1995.


[Закрыть].

Потребление ландшафта представляет собой прямой продукт викторианского романтизма, его концептов и риторики. Так, Николас Грин замечает, что пейзаж является социальным конструктом: создает специфическую перспективу, как на картине, и маркирует ее отличие от доминирующей урбанистической среды[153]153
  Green N. The Spectacle of Nature: Landscape and Bourgeois Culture in Nineteenth-Century France. Manchester University Press, 1990. Р. 3.


[Закрыть]. С этой точки зрения природный и сельский ландшафты ассоциируются с эскапизмом и мифологией, позволяющей на время отстраниться от актуальной повседневности. Романтический пейзаж отличается дикостью и необузданностью, это природа в ее естественном состоянии – и вместе с тем ландшафты именно конструируются таким образом, чтобы удовлетворять потребности туристического рынка, то есть репрезентируют идеологию ландшафта. Как писал марксист Анри Лефевр, отдых – всего лишь специально синтезированный антидот, лекарство от труда, и он характеризуется той же степенью отчужденности, организации и контроля, что и повседневная рутина[154]154
  Lefebvre H. The Production of Space, trans. Donald Nicholson-Smith. Blackwell, 1994 [1974]. Р. 383; Julier G. The Culture of Design. Sage, 2000. Р. 145.


[Закрыть]. По сути, мы имеем дело с имитацией дикой и естественной среды, с моделью, которая хорошо продается благодаря воссоздаваемой с ее помощью истории и мифологии[155]155
  Lowenthal D. The Past Is a Foreign Country. Cambridge University Press, 1990 [1985]. Р. 187.


[Закрыть].

В качестве товара, репрезентирующего культурное наследие, ландшафт становится объектом потребления в рамках крупной туристической индустрии[156]156
  Hewison R. The Heritage Industry. Methuen, 1987. Рp. 131-146.


[Закрыть]. Концепция туризма строится на идее побега, спасения от скучных трудовых будней и реальности. Сельский или природный ландшафт предлагает возможность побега в прошлое – в частности, в доиндустриальное прошлое. Описывая те или иные места как нетронутые цивилизацией, авторы создают некое воображаемое пространство, которое обещает возможность расслабиться, насладиться здоровым отдыхом на свежем воздухе[157]157
  Urry J. Ibid. P. 226.


[Закрыть], разнообразить свою размеренную жизнь, перенестись в мифологическое прошлое.

В этот мифологический ландшафт вязание встроено на двух уровнях: во-первых, как часть иконографии и иконологии прошлого, а во-вторых, как туристический объект или сувенир. В последние годы вязание и другие виды практик, призванные воплощать в себе народность, привлекают внимание исследователей материальной народной культуры[158]158
  Chiarappa M. J. Affirmed Objects in Affirmed Places: History, Geographic Sentiment and a Region’s Crafts // Journal of Design History. Vol. 10. No. 4. Рp. 399-415.


[Закрыть]. В качестве составляющей постмодернистского дискурса тяга к народности демонстрирует антимодернистские тенденции. Романтический национализм проявляется в крафтовых объектах и в способе их производства[159]159
  Ibid. Р. 399.


[Закрыть].

Народность тесно связана с сочетанием географически обусловленных факторов (например, наличие доступа к тем или иным материалам), локальной ремесленной специфики (навыков, знаний, местных оригинальных технологий), социальных установок, принятых в сообществе моделей поведения. Она также связана с особенностями региональной истории, традициями и языком символов. Ремесленные практики опираются на традицию, переосмысляемую в контексте постмодернистской ностальгии; они служат визитной карточкой того или иного локуса в течение долгого времени. Майкл Дж. Чиараппа замечает по этому поводу: «Народные промыслы по определению связаны с представлениями о локальной и региональной культуре и истории, то есть с объектами, чьи смыслы задаются четко определенными и стабильными историческими, этнографическими и географическими факторами»[160]160
  Ibid. Р. 400.


[Закрыть]. Под народными промыслами понимаются объекты материальной культуры, этнографические артефакты, воссоздаваемые в настоящее время в целях подтверждения региональной идентичности. Кроме того, по мысли исследователя, они способствуют романтической маркировке конкретного локуса как специфического пространства в рамках глобального сообщества или – и такая интерпретация, конечно, звучит циничнее – создают рабочие места и обеспечивают занятость местного населения, которое производит региональные крафтовые сувениры для туристической индустрии. В рамках этой концепции ремесло также соотносится с ситуацией утраты и возрождения. Утраченные региональная идентичность и/или местные ремесленные навыки получают вторую жизнь, обретаются заново посредством коммодификации результатов ручного труда в виде сувениров. «Жаккардовый джемпер, аранский свитер или гернзейская фуфайка – это классика, и вязальщицы, работающие неполный день, производят их в ограниченном количестве, так что рынок никогда не будет перенасыщен аутентичными жаккардовыми джемперами. Копии, которые производятся на шотландских фабриках, или аранские свитера, импортируемые из Тайваня, стоят дешево, но имеют принципиально иную целевую аудиторию. Подлинные ценители покупают не просто свитер, но традицию и многолетнюю историю»[161]161
  Smith M., Bunyan Ch. A Shetland Knitter’s Notebook // The Shetland Times. Lerwick, 1991. Р. 17.


[Закрыть]. Идея воскрешения традиции просматривается и в текстах, посвященных изучению ремесел. Эта точка зрения сегодня доминирует, и именно она обусловливает характер популярных ремесленных практик. Вокруг крафтового подарка или сувенира формируется аура аутентичности[162]162
  Chaney D. Lifestyles. Routledge, 1996. Р. 122.


[Закрыть]. Ремесла тесно связаны с понятием народности; считается, что они находятся под угрозой исчезновения. Эти представления стимулируют сохранение коллективной памяти и способствуют мифологизации традиции и самого ремесла, тесно связывая его с образами прошлого и концептом культурного наследия[163]163
  Harrod T. The Crafts in Britain in the Twentieth Century. Рp. 412-413.


[Закрыть].

Коммодификация требует географической дифференциации товаров, и ремесло, восходящее к местным традициям, хорошо подходит для производства сувениров, в том числе вязаных. Туристы тяготеют к аутентичности, поэтому товары местного ручного производства превращаются в культурные маркеры конкретных региональных традиций и практик. В сувенире проявляется популярная идеология и зачастую иконография ремесла[164]164
  Frayling Ch. The Crafts // Boris Ford (ed.). Modern Britain: The Cambridge Cultural History. Cambridge, 1992. Рp. 168-185.


[Закрыть]: покупатель приобретает вещь, в которой находит воплощение география и история определенного локуса, его специфика. Вещь предстает частью регионального нарратива, истории людей и поселений, и поэтому воспринимается как нечто аутентичное[165]165
  Barnett P. Making, Materiality and Memory // Pamela Johnson (ed.). Ideas in the Making. Р. 141.


[Закрыть]. «В 1979 году Дженни и Пэт Селф (Дженни – графический дизайнер, а Пэт – бухгалтер) провели отпуск в Шотландии. Перед отъездом они тщетно пытались найти традиционный жаккардовый свитер, чтобы увезти его домой в качестве сувенира. Они вернулись в Англию, в родной Девон с пустыми руками, поскольку не сумели найти вещь, качество которой соответствовало бы их ожиданиям»[166]166
  Gallagher M. Gooden Gansey Sweaters // Fiberarts. 1985. November/December. Р. 12.


[Закрыть]. Подобное разочарование не редкость: путешественники ожидают, что аутентичному традиционному производству присуще особое качество, но реальность часто не соответствует этим ожиданиям. Прошлое (и наше представление о нем) все больше и больше ассоциируется с неким статичным безвременьем. Между тем оно разлагается и рассыпается на глазах. Симона де Бовуар писала: «…Прошлое – не мирный ландшафт, простирающийся позади меня, не сельская местность, где я могу пойти, куда мне заблагорассудится, не прогулка, во время которой мне постепенно открываются скрытые холмы и долины. Чем дальше я продвигалась, тем сильнее оно разрушалось…»[167]167
  Beauvoir S. de. Old Age (la Vieillesse). Gallimard, 1970. Рp. 407-408, цит. по: Lowenthal D. The Past Is a Foreign Country. Cambridge University Press. Рр. 195, 200.


[Закрыть] Прошлое утрачено, оно не поддается возрождению. Разумеется, прошлое – это конструкт, собранный из воспоминаний, нарративов и артефактов. Оно оказывает влияние на настоящее не только потому, что позволяет понять, насколько далеко мы продвинулись. Прошлое свидетельствует от имени прожитого настоящего, оно демонстрирует его силу, волю и желание создавать смыслы и нарративы в ходе повседневной жизни.

Разговоры о вязании ведутся на языке романтизма, благодаря которому сама обсуждаемая тема ассоциируется с иным миром, традицией и ностальгией. Отчасти это следствие популярных представлений о вязании как элементе культуры, но свое влияние на описываемый комплекс ассоциаций оказывает и то маргинальное положение, которое оно занимает в иерархии искусств. Вязание связано с доиндустриальным прошлым, ручным трудом и домашней рутиной. Кроме того, это всего лишь навык, которому можно научиться. Между тем в мире современного искусства ценится интеллектуальность, маскулинность и спонтанный творческий порыв. Связь с концептом утраты и идеализация сельской жизни выводит вязание в сферу культуры и разрушает представление об этом ремесле как о рукоделии, которым занимаются только экономные хозяйки. Поэтому вязание подразумевает ведение диалога, истоком которого служит дискуссия о наследии, аутентичности и консенсусе. В рамках этого диалога предполагается взаимодействие подлинных исторических артефактов, мифов или других элементов, воплощающих идею долговечности, – и коллективной веры в эту историю и в эти объекты/мифы/легенды[168]168
  Smith A. Hampton Court Revisited: A Re-evaluation of the Consumer // Gary Day (ed.). Readings in Popular Culture: Trivial Pursuits? Macmillan, 1990. Рp. 24-25; Wright P. On Living in an Old Country. Verso, 1985. Р. 5.


[Закрыть].

В работах, посвященных народным вязальным традициям, изображается застывшая во времени сельская жизнь. Это свойственно монографиям, в которых исследуется история развития ремесла на островах Британии и Ирландии (Шетланд, Фер-Айл, Аран и Нормандские острова). В частности, в предисловии к книге Роханы Дарлингтон «Ирландское вязание: узоры, вдохновленные Ирландией» читаем: «Меня часто спрашивают, верю ли я в романтические истории, повествующие о том, как финикийские моряки завезли вязальные техники на далекие, продуваемые всеми ветрами ирландские острова Аран еще в бронзовом веке. Эти острова населены со времен неолита, и не исключено, что туда могли приплывать средиземноморские купцы, предлагавшие вино в обмен на медь с побережья Уотерфорд и золото из горных районов Уиклоу. Они вполне могли быть знатоками текстильных ремесел»[169]169
  Darlington R. Irish Knitting: Patterns Inspired by Ireland. London: A&C Black, 1991. P. 7.


[Закрыть]. Дарлингтон рисует образ идеализированной и мифической Ирландии. Это земля сказок и легенд, мир вне времени, с традициями, не подверженными изменениям. Автор уделяет слишком много внимания гипотезам и домыслам и не просто переносит читателя в другое время и место, но и предлагает ему иной способ осмысления бытия. Изображаемый недоступный мир с его сельским укладом и размеренным существованием кажется непонятным, а потому таинственным. Тот же способ конструировать мир вне исторического времени характерен для текстов, посвященных исследованию традиций вязания на шотландских островах и изучению жаккардовых узоров острова Фер-Айл. Например, основополагающий труд Шейлы Макгрегор «Полная книга вязальных узоров острова Фер-Айл» включает в себя описание островных культурных и исторических традиций, обусловленных спецификой их географического положения, степенью удаленности и влиянием заезжих путешественников[170]170
  McGregor S. The Complete Book of Traditional Fair Isle Knitting. London: B. T. Batsford., 1981. Рр. 13-14.


[Закрыть].

Разумеется, любую культуру и культурное производство можно рассматривать как отклик на потребности и желания представителей сообщества, следствие установления торговых связей, импорта и экспорта, а также как реакцию на изменяющуюся со временем картину мира. Тем не менее рурализм и традиционность, а также романтические взгляды на географию и нацию являются неизменной составляющей работ, посвященных зарождению вязальных стилей, техник и узоров. Описание прошлого почти всегда сопровождается ностальгической интонацией. Здесь упоминается о влиянии ландшафтов, о примитивных и зачастую бедных народах, о традиционных формах творческих практик, которым сегодня угрожает исчезновение под натиском технологических, социальных и культурных перемен. К примеру, вот как Алиса Стэнмор пишет о состоянии вязальной индустрии Шетланда в 1970-е годы, когда в Северном море были найдены нефтяные месторождения: «Шетландский нефтяной бум серьезно повлиял на вязальное производство. Теперь вязальщицы или их мужья могли найти хорошо оплачиваемую работу, поэтому многие перестали зарабатывать деньги вязанием. Молодые люди, как и большинство современных детей с их далеко идущими амбициями и ожиданиями, обнаружили, что финансовые возможности, которые открывает перед ними работа в нефтедобывающей отрасли, не сравнимы с возможностями заработать деньги вязанием»[171]171
  Starmore A. Alice Starmore’s Book of Fair Isle Knitting. Newtown, CT: The Taunton Press, 1988. Р. 28.


[Закрыть]. Разумеется, Стэнмор права, утверждая, что именно нефтяной бум спровоцировал упадок вязальной индустрии на Шетландских островах. Тем не менее автор книги пишет об амбициях молодежи с интонацией, подразумевающей, что новые технологии и новое время испортили этих простых людей и заставили их отказаться от собственного наследия. В подобной литературе упадок народной культуры и потенциальное забвение традиционных форм производства прочно ассоциируются с представлением о моральном разложении носителей традиционных ценностей, что, в свою очередь, оказывает влияние на исконные стили вязания.

Идиллический образ традиционных форм вязания как не подверженных изменениям предполагает, что эти формы производства статичны, не могут развиваться и конкурировать на рынке с современными товарами; по сути, они могут появляться на рынке лишь как объекты наследия или туристические сувениры. В равной степени романтическая риторика, присутствующая в разговорах о разных типах индустрии (например, термин «кустарное производство»), создает ложное представление о том, что описываемые формы труда совсем не сложны[172]172
  Hollingworth Sh. The Complete Book of Traditional Aran Knitting. London: B. T. Batsford, 1982. Р. 11.


[Закрыть].

Вполне возможно, что возрождение интереса к этим техникам, мотивам и стилям возникает в качестве отклика на желание людей узнать побольше о собственных корнях. Не случайно в североамериканских журналах, посвященных вязанию, акцентируются скандинавские[173]173
  Bruzelius M. Exploring a Knitting Pattern: Bohus Stickning Sweater Generates Diverse Designs Knit with Simple Stitches // Threads Magazine, Knitting Around the World Issue. Newtown, CT: The Taunton Press, 1993. Рр. 21-25; McGregor Sh. The Complete Book of Scandinavian Knitting. London: B. T. Batsford, 1984; Bush N. Two-Colour Knitting of Norway. Piecework. 1996. January/February. Рр. 32-36; Christoffersson B. – M. Swedish Sweaters: New Designs from Historical Examples. Newtown, CT: The Taunton Press, 1990. Кроме того, зимой 1996 года издание Knitter’s Magazine выпустило праздничное приложение в честь столетия исландского свитера «лопи».


[Закрыть] германские[174]174
  Chin L. On Designing Austrian Avant-Garde // Knitter’s Magazine. 1991. Fall. Рр. 40, 70-73.


[Закрыть] и восточноевропейские[175]175
  Upitis L. Latvian Mittens: Traditional Designs and Techniques. St Paul, MN: Dos Tejedoras, 1981; Piroch S. A Woman’s Cap: The Glory of Slovakia // Piecework. 1994. January/February; Sandra Messinger De Master. Messages in Mittens: The Story of a Latvian Knitter // Piecework. 1995. November/December. Рр. 31-49; Xenakis A. From Russia With Love // Knitter’s Magazine. 1992. Fall. Рр. 2-10.


[Закрыть] традиции: людям хочется чувствовать причастность к своему национальному наследию во все более гомогенизируемом мире[176]176
  Martinson K. Sweater Watching // Knitter’s Magazine. 1993. Fall. Рр. 10-16.


[Закрыть].

Рурализм также можно интерпретировать как связь с локусом, ассоциирующимся с национальной идентичностью, – но также и с чувством места и времени. Часто стиль вязаного трикотажа включает в себя пристрастие к определенным цветам, подсказанным ландшафтом, специфической растительностью, геологическими особенностями. Это особенно заметно в трикотажных коллекциях, где зимние модели выполняются в приглушенных тонах, а летние окрашены в оттенки выжженной земли или буйной растительности во всем ее изобилии[177]177
  Sheard S. Summer and Winter Knitting. Century Hutchinson Ltd., 1987. Press release.


[Закрыть]. Некоторые дизайнеры, например Сара Даллас, черпают вдохновение в текстуре и цветах ландшафта или, как в данном случае, в изломанных очертаниях береговой линии, выщербленной, видоизменяемой и подвергающейся эрозии в течение долгого времени. Именно она вдохновляет модельера на создание стиля, бросающего вызов модным новинкам. Трикотажные работы Даллас, обнимающие женскую фигуру, вызывают в воображении образы неукрощенной природы, эстетически и символически погружающие модель в одухотворенный ландшафт XVIII столетия. Природа здесь не только оказывает влияние на моду, но побеждает ее, берет над ней верх; вязаное полотно как будто естественным образом вырастает на человеческом теле, охватывает его подобно растению-паразиту. Кроме того, коллекция, разработанная Даллас для компании Rowan, выполнена в натуральной палитре цветов, которая, наряду с сопутствующими информационными материалами (модными фотографиями, рекламой и каталогами), отсылает к традиционным стилям и романтическим образам британской сельской местности; не последнюю роль здесь играет напоминание об особенностях климата, в котором ценится теплая одежда.