Текст книги "Культура вязания"

Вязаные скульптуры американского художника Джорджа Бретта, работающего с волокном, демонстрируют пространственную фактуру ландшафта. Бретт использует в качестве материала огромные кипы трикотажного полотна машинной вязки, чтобы привлечь внимание зрителя к земным рельефам, к восприятию обитающих на них и передвигающихся по ним людей. Подобно сетям, сотканным множеством пауков, скульптуры Бретта притягивают свет и утреннюю росу, превращаясь в органичную составляющую природной среды: «Эти сети заставляют осознать возможности двумерного пространства, которые раньше воспринимались как нечто само собой разумеющееся: открытое пространство между двумя ветвями дерева или между двумя зданиями. Это ощущение, пожалуй, составляет суть моей работы: использовать „пустое“ пространство таким образом, чтобы не заполнить его и в то же время не оставить пустым… Я выбираю пространство и заполняю его решетчатыми трехмерными и двумерными объектами. Тени и отражения вязаных панелей создают двумерные образы, которые очерчивают и обозначают пограничные области стен, полов и окон. Получившаяся „решетка“ делит пространство на более мелкие составляющие… Трикотажные панели создают целый ряд точек пересечения. Они определяют, осмысливают пространство – и разделяют, различают его»[178]178
  McMillan S. George Brett: Webs of a Mad Spider // Fiberarts. 1981. November/December. Рр. 33-35.


[Закрыть]. Размещение трикотажной скульптуры в контексте ландшафта, представление о ней как о способе взаимодействия с окружающим миром, об инструменте его разграничения и различения, характеризует творчество британского художника по текстилю Шейна Уолтенера. Используя технику шетландского кружева, он создает вязаные полотна, которые физически и визуально проводят зрителя сквозь сотканные из трикотажа словесные образы – например, «здесь» и «там». Погружение в ландшафт происходит не только с помощью текста, но и через непосредственное взаимодействие с вывязанными формами, которые рассекают перспективу и образуют своеобразный видоискатель, формирующий специфическую точку зрения[179]179
  Интервью с Шейном Уолтенером. 24 сентября 2007 года.


[Закрыть]. Вязание, принявшее вид вписанной в ландшафт сети, обладает собственной мифологией[180]180
  Nappen B. In the Web of Superstition: Myths and Folktales About Nets // Fiberarts. 1982. May/June. Рр. 30-31.


[Закрыть]. Вместе с тем подобная скульптура создает ощущение естественности; она как будто просто выросла; она интегрирована в окружающую среду. Культура становится частью природы.

Неважно, вписана ли скульптура в ландшафт или воссоздает его, – в обоих случаях она вызывает одинаковый интеллектуальный и эмоциональный отклик. Становится понятно, что пространство не поддается контролю, поскольку постоянно пребывает в движении. Однако его можно попытаться использовать, манипулировать им, захватить в тот или иной момент времени. Эта интерпретация восходит к романтическому представлению о природе, сельской жизни или доиндустриальном прошлом.

Возрождение вязаного прошлого

Возрождение прошлого в форме специфических стилей, видов деятельности и идей, а также соотнесенных с ними традиций (частью которых является и вязание) часто представляет собой непосредственную реакцию на вызовы современности. В периоды кризиса, нестабильности и тревоги прошлое дарует людям ощущение безопасности, которое они не могут обрести иными способами.

Осмыслить и осознать прошлое в исторической перспективе не означает принять его таким, каким оно было на самом деле. Это означает – удержать воспоминание в тот момент, когда оно всплывает в памяти в минуту опасности[181]181
  Вальтер Беньямин, цит. по: Wright P. On Living in an Old Country. Verso, 1985. Р. 1.


[Закрыть].

Начиная с 1970-х годов было издано множество книг, посвященных вязанию и включающих в себя схемы узоров. Особое внимание в них уделялось традиционным техникам и стилям вязания. Практически все авторы стремились донести до читателя своего рода культурный императив: под натиском капитализма и глобализации традиции вязания были утрачены, и теперь их необходимо восстановить. Для этого требуется научить вязальщиц истории национальных ремесел, воссоздать мифологию узоров, переплетений и стилей, а также адаптировать традиционные модели к современной жизни. Эти тексты можно разделить на две равные, но соотносимые друг с другом группы: ориентированные на западные и вне-западные традиции вязания.

Авторы, опиравшиеся на вне-западные традиции, как правило, придерживались антропологической точки зрения[182]182
  Примеры см.: Cynthia Gravelle Le Count. Andean Folk Knitting: Traditions and Techniques from Peru and Bolivia. St Paul, MN: Dos Tejedoras, 1990. Рр. 1-4; Carol Rasmussen Noble. Peruvian Maquitos: Colourful Sleeves Knit Traditions Together // Piecework. 1995. January/February. Рр. 43-47.


[Закрыть], проникнутой примитивистскими и романтическими идеями, которые вполне органично смотрелись бы в XIX веке. Формирование и развитие определенных мотивов соотносилось с манифестацией древней мудрости и национального духовного потенциала. Пространство, место и время служили ключевыми категориями для осмысления вязальных практик. Неважно, заходила речь о коренных народах Центральной и Южной Америки или об исламских или мавританских вязальщицах, – западная оценка вне-западного вязания всегда опиралась на колониальную эстетику и образ благородного дикаря.

Авторы большей части этих работ размышляли о значении народного творчества. Этот термин описывал специфические практики, пребывающие вне западной художественной иерархии и бросающие вызов идеям авангарда. Предполагалось, что традиция, свободная от институциональных доктрин, была чище, или аутентичнее, в концептуальном и особенно в прагматическом отношениях, поскольку речь шла именно о повседневных практиках: «Эти люди не занимались вязанием как высоким искусством, следуя печатно фиксированным инструкциям, как это делали благородные дамы Викторианской эпохи. Они учились ремеслу, чтобы производить практичную одежду для повседневной жизни. Это было народное вязание в его подлинном виде»[183]183
  Gibson-Roberts P. A. Salish Indian Sweaters: A Pacific Northwest Tradition. St Paul, MN: Dos Tejedoras, 1998. Р. 14.


[Закрыть]. Внимание к аутентичности представляется в исследованиях данного направления особенно важным, и приведенная выше цитата из работы Присциллы Гибсон-Робертс вполне типична. Согласно концепции ученого, вязание служило репрезентацией одновременно мирской и надмирной реальности. Описываемые практики были обычными и повседневными – однако эта повседневность оставалась чистой и незапятнанной, ее не затрагивали проблемы индустриального мира. По сути, она являла собой некое естественное, или идиллическое, пространство, в котором сарториальный дизайн обусловлен не трендами мировой моды, а мифом, традициями, духом самой земли. Культура вязания здесь рассматривается как нечто принципиально отличное от западных практик и, таким образом, работает на образ «другого» мира: не-западного, не-индустриального, неиспорченного и по-детски невинного. Такой подход, несомненно, воспроизводит установки западной культуры, но в отличие от более ранних манифестаций этой картины мира авторы описываемых работ вовсе не стремятся «цивилизовать Калибана». Напротив, им хочется сохранить, запомнить и унести домой эту чистоту, воплощенную в создаваемых первобытными сообществами стилях и техниках.

Авторы текстов, посвященных западным вязальным традициям, также придерживаются колониальной точки зрения. Как правило, они обращают особое внимание на европейские практики и в особенности на культуру вязания, характерную для сообществ мореплавателей. Их привлекают острова Аран (узоры, напоминающие переплетенные канаты), Гернси (темные шерстяные рыбацкие свитера) и жаккардовый узор, созданный на островах Шетланд и Фер-Айл. Каждый из этих стилей, действительно возникших в определенных географических условиях (о чем свидетельствуют уже сами названия), можно рассматривать как индивидуальную и региональную традиции. Это означает, что эти стили действительно имеют традиционные региональные особенности, и традиция здесь находит множество разнообразных локальных манифестаций. Но вместе с тем данные термины часто используются для описания конкретных вязальных техник, визуально сходных с прототипами или производных от них, однако никак не связанных с соответствующей мифологией, географией и локальным производством.

В западном обществе очень трудно отыскать аутентичные сообщества, подходящие для антропологического исследования. Как правило, у нас мало общих интересов, привычек, практик и видов деятельности – если не считать религиозных или традиционных общин, таких как амиши в графстве Ланкастер, США[184]184
  Britton Barnes G. Amish Wedding Stockings of the Nineteenth Century // Piecework. 1997. March/April. Рр. 25-27.


[Закрыть], или Сообщество истинного вдохновения в Амане, штат Айова[185]185
  Strawn Bailey S. Knitting in the Amanas // Piecework. 1997. September/October. Рр. 19-21.


[Закрыть]. Однако жизнь представителей таких общин часто слишком далека от нашего собственного опыта, а сами сообщества кажутся слишком замкнутыми или догматическими. Таким образом, авторы, уделяющие внимание западным вязальным практикам, обращаются к двум по-разному романтизируемым традициям: во-первых, они пишут о повседневной жизни рабочего класса (народа), предполагающей героическую борьбу с бедностью. Вязание позволяет женщинам обеспечить свои семьи необходимой одеждой. Во-вторых, авторы, подобно своим коллегам, занимающимся не-западной культурой, рассматривают вязальные мотивы и практики с точки зрения коммуникативной символики, как своеобразный визуальный язык, способный преодолевать пространственные и временны́е границы. В период, предшествовавший эпохе массовой грамотности, этот язык обеспечивал связь между поколениями, молчаливую трансляцию опыта, противопоставленную языку формальных институциональных руководств.

Ключевой составляющей мифологии традиционного вязания служит трактовка его как манифестации семейных связей. Узоры интерпретируются как эмблемы родства. Время, проведенное вместе за вязанием, призвано укрепить привязанность членов семьи друг к другу, а специфические модели и дизайн рассматриваются как генеалогический нарратив. Считается, что традиционные свитера, особенно производимые членами рыболовецких общин (Гернси, Аран, Фер-Айл и Джерси), служили средством идентификации рыбаков, унесенных морем; узоры и мотивы несли информацию об их именах, семейной принадлежности и происхождении. Это была своего рода вывязанная идентификационная метка[186]186
  Wright M. In Search of Cornish Guernseys and Knit-Frocks // Piecework. 1994. September/October. Рр. 70-71.


[Закрыть]. Подобные примеры демонстрируют, каким образом узоры, типы плетения и мотивы могут читаться как личностно-специфические, а каждый предмет гардероба – рассматриваться как «слово» молчаливого языка, созданного с помощью визуального и тактильного превращения трикотажной пряжи в одежду, наделенную коммуникативными функциями. Узор и плетение трансформируются в текст. Связанный текст – это форма общения, используемая до эпохи грамотности; в этом качестве вязаная одежда неизбежно предстает атрибутом доиндустриальной эры, сельской жизни и простого времени.

Связь прошлого и настоящего

Всякий раз, когда люди переезжают из одной страны в другую, они приносят с собой множество культурных традиций. Рано или поздно некоторые из них меняются и адаптируются, вливаясь в культуру другой страны… Везде, где поселялись шотландцы, появлялась и шотландская клетка; одежду с этим узором можно увидеть на праздниках и памятных мероприятиях, посвященных культуре Шотландии… В середине 1970-х годов в Америке были разработаны разные виды шотландки, символически соотносимые с разными штатами; обычно это происходило в связи с памятным событием, таким как день рождения штата. В некоторых штатах шотландку представляли на утверждение законодательным органам, чтобы присвоить ей официальный статус[187]187
  Lewis S. District of Ohio // Knitters. 1993. Spring. Рр. 34-36.


[Закрыть]. Вязаный свитер с узором-шотландкой, официально принятым в штате Огайо, – прекрасный пример того, как воссоздаваемая традиция адаптируется к потребностям современности. Каждая из шотландок, представляющих те или иные штаты, не похожа на другие: она демонстрирует символы и цвета региона и вместе с тем отсылает к наследию и генеалогии поселенцев. Традиционные мотивы усваиваются и развиваются, становятся частью новых или пересматриваемых исторических нарративов, способствующих превращению эмигрантов в полноправных граждан страны.

Представление о значимости родословной и стремление поддерживать связь с родиной просматриваются в жизни заявляющих о себе этнических сообществ. Например, большинство жителей города Декоры в штате Айова – выходцы из Норвегии. Норвежская культура вязания, специфические узоры и стили воспринимаются как часть местной традиции, поддерживая связь иммигрантов с их наследием и способствуя созданию и утверждению новых тенденций. В Декоре свитера вяжут из шерсти, которая импортируется или доставляется из Скандинавии. Это сообщает вещам ауру аутентичности, и практика рассматривания свитеров[188]188
  Martinson K. Knitters. 1993. Fall. Р. 10.


[Закрыть] (восхищения стилем и узорами) – одно из развлечений местных жителей. Оно обусловлено не только личными предпочтениями, но и приобретенными знаниями о норвежском вязании, то есть, иначе говоря, знанием родной культуры.

Такой подход кажется весьма привлекательным, поскольку предполагает сентиментальную связь вязальщиц с традиционными практиками и фольклором и тем самым пробуждает интерес к ремеслу, обеспечивая его жизнеспособность. Однако в его рамках вязание превращается в феномен, не причастный движению времени и не способный к дальнейшему развитию.

Бритт-Мари Кристофферссон, шведский дизайнер трикотажных изделий, работающая в США, использует в своих работах традиционные вязальные техники и мотивы; она создает модели, удовлетворяющие запросам современных производителей и потребителей. Она не копирует оригиналы, но отсылает к ним, демонстрируя, как достижения традиционных ремесел могут быть встроены в современность. По ее словам, аутентичные вещи слишком жестки, им не хватает эластичности, присущей их современным аналогам, и поэтому они непригодны для повседневного ношения[189]189
  Christoffersson B. – M. Swedish Sweaters: New Designs from Historical Examples. Newtown, CT: The Taunton Press, 1990. Р. 9.


[Закрыть]. «Моя работа не имеет ничего общего с производством предметов традиционного гардероба. Я не намерена воссоздавать свитера из Дельсбу или Ярвсе в 1990-е годы; я делаю вещи для повседневной носки, и традиция здесь – лишь одна из составляющих образа»[190]190
  Ibid. Р. 9.


[Закрыть]. Использование традиционных стилей как источника вдохновения часто подразумевается в дизайне трикотажных изделий, особенно тех, которые могут быть связаны дома. Слияние нового со старым получило название «ретрошик». Этот термин впервые был использован в 1970-е годы во Франции для описания популярного тренда, предполагающего возрождение исторических стилей[191]191
  Samuel R. Theatres of Memory. London: Verso, 1994. Р. 85.


[Закрыть].

В перечисленных примерах традиция, и традиционное вязание в том числе, предстает скорее как концепт, чем как реальная практика. Она воспроизводится для удовлетворения нужд потребителя лишь в форме подражания оригиналу, которое всем, кроме знатоков, кажется вполне приемлемым и неотличимым от подлинника. Вполне возможно, однако, что не существует ни традиции, ни стиля, которые можно было бы с достаточной степенью уверенности назвать аутентичными – так же как не существует подлинного свитера. Собственно, в этом и заключается дилемма исторических исследований: факты, артефакты, документы и воспоминания постоянно пересматриваются и переоцениваются; ни одна интерпретация не является статичной или доминирующей. Гарольд Пинтер писал: «Прошлое – это то, что вы помните, воображаете, что помните, убеждаете себя в том, что помните или притворяетесь, что помните»[192]192
  Цит. по: Lowenthal D. Ibid. Р. 201.


[Закрыть]. Прошлое всегда присутствует в настоящем, поскольку мы в нем нуждаемся, – и это значит, что оно служит объектом для манипуляций, в основном потому, что оно должно отличаться от реальности «здесь и сейчас» и одновременно быть связанным с ней.

Классическая мода и прошлое как актуальный тренд

С точки зрения моды и модных стилей само понятие сарториальной классики представляется парадоксальным. Мода динамична, она все время меняется, постоянно движется вперед, тогда как классика соотносится с идеей неизменности. Иными словами, мода и классика диаметрально противоположны друг другу. Разумеется, одежда может быть классической – но не модной (как, например, футболка или жилет, входящие в число базовых элементов гардероба). Мода меняется, классика – нет.

Имея это в виду, можно было бы предположить, что классический дизайн отличается простотой, лишен специфических признаков актуальных модных трендов в том, что касается силуэта, цвета, узоров и мотивов. Соответственно, классические вещи чаще неярки, изготовлены из натуральных материалов, характеризуются нейтральной цветовой гаммой и не подвержены капризам моды. Подобные вещи весьма аскетичны. И вместе с тем их описывают как элиту сарториального мира. Они ассоциируются с идеальным стилем, который не подвластен времени и никогда не устаревает. Предметы одежды, включаемые в эту категорию, как правило, интерпретируются как знаковые; это означает, что они рассматриваются как пребывающие вне мира моды. Предполагается, что владелец подобного гардероба имеет хороший вкус, уверен в себе и не увлекается сиюминутными трендами. Таково, например, маленькое черное платье от Шанель, которое носила Одри Хепбёрн. Классический дизайн превратился в культовый символ. В этом платье словно воплощены идея красоты и связанные с ней ассоциации.

В отношении трикотажа это утверждение выглядит весьма парадоксально. Трикотажный дизайн может быть авангардным и соответствовать всем требованиям моды. В то же время многие трикотажные модели подходят под определение классических. Во-первых, они изготавливаются из натуральных материалов (шерсть, хлопок, лен и шелк); во-вторых, их производители зачастую имеют долгую историю; и в-третьих, стиль, узоры и мотивы изделий можно охарактеризовать как традиционные, то есть противостоящие исторической динамике.

Использование натуральных материалов связывает одежду с культурным наследием прошлого и представлением о вечной классике. В эпоху, когда достоинством одежды становится легкость ее стирки и сушки, производители редко используют стопроцентно натуральные волокна. Подобные вещи сегодня – редкость, они требуют особого внимания, за ними труднее ухаживать. Поэтому они вызывают у владельцев ощущение путешествия во времени, переселения в эпоху, когда еще не существовало автоматических сушилок и химчисток. Натуральные вещи ассоциируются с чем-то цельным и здоровым, они не имеют ничего общего с синтетикой и химией. За такой одеждой нужно бережно ухаживать; упаковывать ее отдельно от прочих вещей, оберегать от моли. Мы тратим на нее время, которое в современном мире очень дорого. Все это придает натуральной одежде особую ценность. Такие вещи также ассоциируются с роскошью, декадансом и высоким качеством: ничто не сравнится с ощущением кашемира, ласкающего вашу кожу, или с тактильными свойствами шелка, льна или хрустящего вязаного хлопкового полотна. Отсюда следует и высокая цена одежды: она предстает как лучший выбор, по сравнению с которым другие материалы – всего лишь второй сорт.

Производители и продавцы трикотажных изделий часто упоминают о связи с традицией, причастности к которой жаждут потребители. Хорошим примером может служить позиция шотландской трикотажной компании Pringle[193]193
  McDermott C. Made in Britain. Mitchell Beazley, 2002. Рр. 70-74; King H. B. Pringle of Scotland and the Hawick Knitwear Story. JJG Publishing, 2006.


[Закрыть]. Традиция уже не предполагает просто принадлежности к миру прошлого; прежде всего она ассоциируется с качеством и особым статусом изделия. Не случайно производители подобной одежды подчеркивают свои связи с королевским двором или знаменитостями. Потребитель ожидает, что ему предложат нечто исключительное, высококачественное и неподвластное времени. Обладать подобной вещью – значит приобщиться, пусть и опосредствованно, к высшему обществу. Благодаря подобным ассоциациям, а также формированию брендовой идентичности, такие товары приобретают статус классики. Кроме того, если фирменный стиль опирается на связь с культурным наследием и традицией, он также становится маркером национальной и региональной идентичности.

Хотя мода постоянно меняется и никогда точно не воспроизводит оригинал, некоторые модели действительно живут долго. Им удается подняться над модой. Эти вещи постоянно присутствуют в гардеробе и, как правило, ассоциируются с представлением о нестареющей элегантности. Таков, например, комплект из свитера (зачастую это джемпер-безрукавка) и одноцветного жакета (кардигана). Его можно носить в любом возрасте и выглядеть при этом стильно.

Этот предмет гардероба впервые вошел в обиход в 1930-е годы и впоследствии приобрел статус классического. Сочетание практичности и универсальности (комплект допускает различные комбинации) означает, что комплект-двойка действительно никогда не выходил из моды. И все же он не оставался неизменным. Одна из причин долгой жизни дизайна и превращения его в классику – наличие культурного капитала. Одежда, ассоциирующаяся с богатством и статусом, перестает зависеть от моды и подчиняться ей. Сэнди Блэк признает: «Комплект-двойка соответствует ценностям среднего класса. Он создает… классический аккуратный, сдержанный и умеренно сложный образ. Костюм, который британское поместное дворянство надевало на загородный уик-энд, превратился в маркер классического вкуса; английская, и особенно шотландская, трикотажная индустрия умело обеспечила его воспроизводство. На протяжении долгого времени и по сей день этот образ экспортируется по всему миру»[194]194
  Black S. Knitwear in Fashion. Thames and Hudson, 2002. Р. 12.


[Закрыть]. Его популярности способствовала культурная семантика комплекта-двойки как воплощения аристократического вкуса и системы ценностей соответствующей социальной группы. Надевая эту одежду, представители среднего класса как будто идентифицировали себя с правящим слоем, его идеалами и образом жизни. Ощущение причастности к аристократии символически связывало владельцев комплекта-двойки с представителями высшего общества – с теми, кто наследует очевидную и хорошо документированную традицию, статус и кто знает свою родословную. Весь этот набор признаков ассоциировался со стабильностью, долговечностью и богатством. Не случайно комплект-двойка прочно встроен в иконографию социальной группы, которую Веблен назвал бы «праздным классом»[195]195
  Veblen T. The Theory of the Leisure Class. Augustus M. Kelley, 1899.


[Закрыть]. Считается, что именно эта группа обладает исключительными правами на наличие вкуса – в первую очередь потому, что ее членам не требуется подтверждать свой статус посредством потребления или причастности миру моды. Комплект-двойка превратился в символ роскоши и статуса, непреходящую эмблему стиля, неподвластного времени.

Простота одежды обусловливается спецификой дизайна: он одновременно функционален и лишен сиюминутных модных атрибутов; вместе с тем четкость и безыскусность конструкции позволяет при необходимости легко адаптировать его к актуальным трендам. Историк моды Кэтрин Макдермотт исследовала трансформации комплекта-двойки с момента его появления и по сей день. По мнению ученого, притягательность этого предмета гардероба связана с его демократичностью; он как будто выше ограничений, налагаемых возрастом, временем и классовой принадлежностью: «В 1950-е годы „двойку“ было принято носить на размер меньше: одежда обтягивала фигуру и смотрелась сексуально; женщины из королевской семьи дополняли наряд ниткой жемчуга; для женщин среднего возраста и среднего класса это был повседневный, но элегантный костюм – в меру консервативный и всегда уместный. Подобная знаковая вещь идеально вписалась в эстетику панка: Вивьен Вествуд ввела в оборот серию комплектов-двоек ярких цветов, украшенных ее логотипом-«державой» от трикотажной компании John Smedley («Джон Смедли»)[196]196
  McDermott C. Ibid. Р. 11.


[Закрыть]. Вневременной статус одежды обусловлен именно ее способностью меняться со временем, что дает новую жизнь базовому гардеробу и может интерпретироваться как составляющая модернизации. Постоянное внимание к духу времени как стимулу для обновления предполагает, что потребитель получает нечто знакомое – и в то же время новое. Классика не стоит на месте, не игнорирует исторический процесс. Она меняется, развивается и перерабатывается в соответствии с актуальными потребностями и вкусами. Мобильность модной классики, таким образом, подразумевает тесное взаимодействие самих категорий классики и моды.