Текст книги "Портреты (сборник)"
Автор книги: Джон Бёрджер
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 10 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]
Если верить легенде, Пиррон, основатель скептицизма, был сначала живописцем. Позднее он оставил живопись, сопровождал Александра Македонского в азиатском походе и сделался философом, провозгласив, что все внешнее, данное нам в чувственном восприятии, иллюзорно. (Когда-нибудь кто-нибудь напишет пьесу о походе Пиррона.) С тех пор – начиная с IV века до нашей эры и в особенности в последние два столетия – смысл термина «скептицизм» значительно изменился. Первые скептики отвергали возможность дать исчерпывающее (или единственно верное) объяснение жизни, потому что полагались на собственный опыт, убеждавший в том, что жизнь – реальная, а не умозрительная – есть тайна. Они представляли своих оппонентов, философов-догматиков, как привилегированный, защищенный от жизненных невзгод слой академиков. Сами они выступали за всеобщее в противовес элитарному. Полагали, что если бог и существует, то он невидим и недоказуем и, уж разумеется, не принадлежит к числу любопытных.
В наши дни скептицизм свелся к равнодушию, к отказу участвовать в чем бы то ни было и очень часто – как в случае с логическим позитивизмом – к привилегированной педантичности. Есть определенная историческая преемственность между первыми скептиками, средневековыми еретиками и современными революционерами. И напротив, современный скептицизм никому не бросает вызова, а если что и разоблачает, то только теории, говорящие об исторической изменчивости. Человек, изображенный на картине Веласкеса, – это скептик в изначальном смысле.
Если бы я не знал имени художника, все равно решил бы, что картину написал испанец. Ее бескомпромиссность, аскетизм и скептицизм – истинно испанские. Историческую Испанию принято считать страной истовой веры, доходящей до фанатизма. Как примирить это мнение с тем скептицизмом, на котором я настаиваю? Начнем, пожалуй, с географии.
Город всегда зависел от деревни, которая его кормила. Возможно, город сходным образом зависит от деревни и в онтологическом смысле, если иметь в виду те категории, с помощью которых объясняют место человека во Вселенной?
Вне города природа, география, климат оказывают наибольшее воздействие – определяют горизонты. Внутри города, если только вы не заберетесь на высокую башню, горизонта не видно.
Темпы технологических и политических перемен в XX веке таковы, что все поневоле осознали роль истории во всемирном масштабе. Мы чувствуем себя созданиями не просто истории, но всеобщей, глобальной истории. И это истинная правда. Однако значение, приписываемое истории, заставляет нас подчас недооценивать географию.
В Сахаре человек постигает Коран. Ислам родился и постоянно заново рождается из жизни пустынных кочевников – на их запросы он отвечает, их страдания облегчает. Я понимаю, что пишу слишком абстрактно, так что можно позабыть вес неба, давящего на песок или на скалы, еще не ставшие песком. Под тяжестью этого веса возникает необходимость в пророческой религии. Как писал Эдмон Жабес, «в горах чувство бесконечного подчинено высотам и глубинам, естественной плотности всего, с чем вы сталкиваетесь. Поэтому вы чувствуете, как ограниченны ваши возможности, вы не более чем вещь среди других вещей. На море вы ощущаете, что есть не только вода и небо – есть корабль, позволяющий вам осознать свое место в соразмерном человеку пространстве. Но в пустыне чувство бесконечного довлеет безраздельно и потому оказывается самым подлинным. В пустыне вы полностью предоставлены самому себе. И посреди всегда одного и того же неба, одного и того же песка вы – ничто, совершенное ничто».
Острое лезвие (нож, меч, кинжал, серп луны) занимает особое место в арабской поэзии. Конечно, одной из причин служит его полезность в качестве оружия или инструмента. Но смысл его не только в этом. Почему клинок так органичен для здешней земли? Задолго до распространения клеветы и полуправды европейского «ориентализма» (вспомним «жестокий ятаган» и прочее в том же роде) лезвие служило напоминанием о тонкой нити жизни. Настолько тонкой, насколько тонка в пустыне грань между небом и землей. Они отделены друг от друга лишь высотой всадника или пальмы. Ничем больше. Пространство бытия сводится здесь к тончайшему шву, и если этот шов и есть ваша среда обитания, то жизнь воспринимается как поразительный внешний выбор, свидетелем и жертвой которого вы являетесь.
Это знание внушало и фатализм, и бурные чувства. Но никогда – фатализм и безразличие.
«Ислам, – пишет Хасан Сааб, – можно определить как страстный протест против именования чего-либо, кроме Бога, священным».
В тонкой прослойке живого, уложенной на песок подобно ковру кочевника, нет места компромиссу, потому что тут негде спрятаться. Непосредственность столкновения рождает сильную эмоцию, чувство собственного бессилия, фатализм.
Внутреннее плоскогорье Испании по-своему еще безнадежнее пустыни. Та, по крайней мере, ничего не обещает, и в таком тотальном отрицании есть обещание чуда по воле Божией, каковым воспринимаются, например, оазисы, трава-альфа, дикие верблюды. Испанская степь – это пейзаж разбитых надежд. Даже горам здесь сломали хребет. Типичная форма того, что называется meseta,[46]46
Плато, плоскогорье (исп.).
[Закрыть] напоминает обрубок человека, потерявшего голову и плечи, рассеченного одним горизонтальным ударом. И монотонное повторение этих горизонтальных срезов снова и снова подчеркивает, насколько здешняя степь поднята к небу, чтобы прокалиться на летней жаре (ее горизонтали постоянно напоминают о печи) и замерзнуть зимой, покрывшись коркой льда.
В некоторых районах испанской степи выращивают пшеницу, кукурузу, подсолнух и виноград. Но эти культуры, не такие выносливые, как шиповник, чертополох или jara,[47]47
Ладанник (исп.).
[Закрыть] подвержены риску выгореть на солнце или замерзнуть. Мало что помогает им выжить. Перед лицом вечной враждебной природы растения должны трудиться не меньше, чем люди, которые их культивируют. В этой земле даже реки по большей части враги, а не союзники. Девять месяцев в году они представляют собой высохшие каньоны – препятствия; а еще два месяца – это бурные, разрушительные потоки.
Разбитые надежды, как рухнувшие камни и соль с песком, неотвратимо сулят, что все обратится в пыль, истлеет, сначала дочерна, потом добела. А история? Здесь постепенно понимаешь, что история – не более чем пыль, поднятая стадом овец. Все архитектурные сооружения на плато – защитные, все памятники напоминают форты. И объяснять это особенностями национальной истории – арабской оккупацией, войнами Реконкисты, – по-моему, упрощение. Арабы привнесли свет в испанскую архитектуру. Истинно испанский дом, с его массивными дверями, стенами-охранительницами, четырьмя фасадами и обособленностью, – это ответ пейзажу как репрезентации, ответ тому, что́ знаки этого пейзажа говорят об истоках жизни.
Те, кто живет и работает на этой земле, существуют в мире без видимых надежд и обещаний. А то, что можно обещать, невидимо и находится вне явленного. Природа здесь не уступчива, а равнодушна. Она глуха к вопросу «Отчего человек тут живет?», и в ее молчании не чудится немого ответа. Природа суть пыль (испанское выражение для эякуляции – «распылить») – и, значит, здесь ничто не выживает, кроме безжалостной веры и гордости.
Сказанное выше не следует считать моим суждением о национальном характере испанцев. Они зачастую оказываются гораздо гостеприимнее, щедрее, нежнее, лучше держат свое слово, чем представители других народов. Я говорю не об их жизни, а о той «сцене», на которой они живут.
В стихотворении «По землям Испании» Антонио Мачадо писал:
Пейзаж внутренних областей Испании можно определить иначе: он не поддается отображению в живописи. И практически не существует картин, его изображающих. Конечно, в мире вообще гораздо больше таких, не поддающихся живописи мест, чем поддающихся. Если мы – с нашими переносными мольбертами и цветными слайдами – забываем об этом, то только из-за своего рода европоцентризма. Если природа поддается живописному изображению – это скорее исключение, чем правило. (Тут, наверное, надо добавить, что я меньше всего склонен забывать об особых социально-исторических условиях, служащих предпосылкой для чисто пейзажной живописи, но это совсем другая история.) Если пейзаж «не поддается отображению в живописи», то происходит это не из-за трудности описания; причина в том, что его смысл, значение невидимы или же заключаются в чем-то ином, чем он сам. Так, например, джунгли можно отобразить, представив их как место обитания духов, но не как тропический лес. Или другой пример: все попытки отобразить пустыню заканчиваются тем, что на картине мы видим просто песок. По-настоящему пустыня в чем-то ином – в рисунках на песке, которые делают австралийские аборигены, к примеру.
Доступные живописи пейзажи – те, в которых видимое усиливает значение человека, где видимые природные формы имеют смысл. Такие пейзажи в изобилии представлены в живописи итальянского Ренессанса, запечатлевшей окрестности едва ли не всех тогдашних городов. В этом контексте нет различия между видимостью и сущностью – таков классический идеал.
Те же, кто вырос в не поддающейся живописному отображению месете в Центральной Испании, убеждены, что сущность никогда не может быть увидена. Сущность – это темнота за опущенными веками. В другом стихотворении – «Иберийский бог» – Мачадо пишет:
«Неживописность» пейзажа не зависит от настроения. Настроение меняется в зависимости от времени дня или времени года. Кастильская степь в летний полдень – сухая, как вяленая рыба, – и кастильская степь вечером, когда изломанные горы на горизонте фиолетовы, словно морские анемоны, различаются по настроению. В Арагоне – на родине Гойи – летняя пыль кажется бесконечной, а зимой задувает сухой северо-восточный ветер сьерсо и от мороза слепит глаза. Настроение меняется. Что не меняется, так это общий масштаб и то, что я назвал бы адресом пейзажа.
Ширь испанских равнин, помноженная на их однородность, не позволяет выделить какой бы то ни было фокальный центр. То есть пейзаж не дает себя разглядеть. Или, иначе говоря, нет точки, с которой на него можно посмотреть. Он окружает вас, но никогда не предстает перед вами. Фокальная точка – что-то вроде обращенной к вам реплики. Пейзаж, у которого нет фокальной точки, подобен молчанию. Это просто одиночество, которое повернулось к вам спиной. Даже молчаливое присутствие Бога-наблюдателя не является здесь очевидным: Богу не на что здесь смотреть, поскольку видимое здесь – ничто. Окружающее человека одиночество отвернувшегося пейзажа отразилось и в испанской музыке. Эта музыка для голоса в окружении пустоты – прямая противоположность хоралу. По сути глубоко человеческая, она разносится как крик животного. И не потому, что испанец подобен зверю, а потому, что в самой испанской земле заключен этот характер неохватной широты.
Под «адресом» я имею в виду то, что каждый пейзаж обращается к местным представлениям – к смыслам, которые находят в пейзаже те, кто с рождения с ним знаком. Он привычно начинается с того, что глаз видит на рассвете, с ослепления в полдень и умиротворения на закате. Все это основано на географии и топографии. Но здесь нам под «географией» нужно понимать нечто большее, чем обычно понимают. Мы должны вернуться к более раннему восприятию географии, к тем временам, когда ее еще не определяли как естественную науку. К географическому опыту крестьян, кочевников, охотников – а возможно, и к опыту космонавтов.
Нам следует рассматривать географию как репрезентацию невидимого истока: репрезентацию, сохраняющую постоянство, но в то же время двойственную и неясную, поскольку репрезентируемое ею относится к началу и концу всего сущего. То, что мы действительно видим (горы, береговые линии, холмы, облака, растительность), – это темпоральные следствия безымянного, невообразимого события. Мы все еще проживаем это событие, и география – в том смысле, в каком я использую это слово, – предлагает нам для прочтения знаки, касающиеся его природы.
На первый план, наделяя его особым смыслом, могут выступать самые разные вещи – судьба урожая, проблемы с водоснабжением; надежда, страх, гордость, ненависть, порожденные правом собственности; следы недавних событий и преступлений (в деревнях по всему миру разговоры о преступлениях – излюбленное занятие жителей). Все это, однако, происходит при всегда неизменном и общем для всех втором плане, который я и называю адресом пейзажа, – это связь между характером пейзажа и представлениями родившихся здесь людей.
Адрес джунглей – это нечто плодородное, политеистическое, смертное. Адрес пустынь нелинеен и суров. Адрес Западной Ирландии или Шотландии связан с приливами и отливами, он цикличен и населен привидениями (вот почему допустимо говорить о «кельтском пейзаже»). Адрес испанской месеты – это вневременность, индифферентность, галактичность.
Масштаб и адрес не меняются вместе со сменой настроения. И хотя каждая жизнь остается открытой для случайностей и своей собственной цели, я предполагаю, что география, помимо очевидных биологических воздействий, может оказывать и культурное влияние на восприятие природы человеком. Это влияние носит визуальный характер, и, поскольку до последнего времени образ природы доминировал в том, что человек видел вокруг себя, можно предположить, что определенный тип географии вызывает и определенное отношение к видимому.
Испанская география поощряет скептицизм по отношению к видимому. Тут не найти смысла. Сущность где-то не здесь. Видимое – форма одиночества, внешний вид вещей – что-то вроде развалин. Что действительно существенно, так это невидимая самость – то, что лежит по ту сторону видимого. Эта самость, эта суть концентрируется в темноте или при слепящем свете.
Язык испанской живописи родился по ту сторону Пиренеев. Другими словами, это язык, появившийся из научно-визуальной любознательности итальянского Ренессанса и реализма практичных Нидерландов. Позднее этот язык пережил эпоху барокко, потом неоклассицизма и романтизма. Но на протяжении всей своей эволюции он оставался – даже в период маньеристских фантазий – визуальным языком, возникшим из презумпции достоверности внешних форм природы, и не выходил за пределы трех измерений материализма. Достаточно вспомнить о китайском или персидском искусстве или о русской иконописи, чтобы осознать всю вещественность главной европейской традиции. В мировой истории искусства европейская живопись со времен Ренессанса вплоть до конца XIX столетия – самая материальная, самая телесная. Это не обязательно означает «самая чувственная», но она предельно телесно адресована живущим во плоти, а не душе, не Богу и не мертвым.
Можно назвать такую телесность гуманистической, если только избавить это слово от моралистических и идеологических коннотаций. Гуманистическая постольку, поскольку ставит в центр всего живое человеческое тело. Подобный гуманизм может возникнуть, как мне кажется, только в умеренном климате, среди пейзажей, которые сулят – при условии, что это позволяют технические средства и социальные отношения, – сравнительно богатые урожаи. Гуманизм визуального языка европейской живописи предполагает щедрую, добрую природу. Возможно, здесь следует подчеркнуть: я говорю о языке как таковом, а не о том, что на нем будет сказано. Пуссен в «Аркадских пастухах» и Калло в «Ужасах войны» использовали один и тот же язык, так же как Беллини, изображая мадонн, и Грюневальд – жертв чумы.
Испания в начале XVI века была богатейшей и могущественнейшей страной Европы, первейшей европейской силой Контрреформации. В течение следующих столетий быстрого упадка и растущей бедности она тем не менее оставалась государством, игравшим общеевропейскую роль, прежде всего в деле защиты католической веры. Поэтому то, что искусству Испании надлежало быть европейским, а ее художникам – осваивать другой европейский язык (часто работая в Италии), не вызывает удивления. Но так же, как испанский католицизм не был похож на католицизм в других европейских странах, испанское искусство всегда стояло особняком. Великие испанские художники взяли европейскую живопись и обратили против самой себя. Они не ставили перед собой такой цели. Просто их видение, сформированное испанским опытом, поперхнулось гуманизмом европейской живописи. Язык изобилия не годится для скудной земли. Контраст оказался вопиющим, сгладить его не могло даже непристойное богатство испанской церкви. Снова обратимся к Мачадо, величайшему поэту испанского пейзажа. Он подсказывает ответ:
На картине Эль Греко евангелист Лука, покровитель живописцев, в одной руке держит кисть, а другой прижимает к себе открытую книгу. Мы видим страницу, на которой изображена Мадонна с младенцем.
Зурбаран написал по меньшей мере четыре варианта нерукотворного образа – лика Христа, чудесным образом отпечатавшегося на платке Вероники. Это излюбленный сюжет художников Контрреформации. Имя Вероника, данное женщине, которая отерла платком лицо Христа, когда он нес свой крест на Голгофу, несомненно, происходит от слов vera icona – истинный образ.
Работы Эль Греко и Зурбарана напоминают о том, насколько тонок даже истинный образ. Тонок, как бумага или шелк.
В корриде есть знаменитый прием – пасс плащом, называемый «вероника». Матадор держит развернутый плащ перед мордой быка, который принимает тряпку за противника. Когда бык, опустив голову, атакует, матадор медленно поворачивает плащ, а потом взмахивает им так, что тот как бы превращается из человека в кусок ткани. Прием повторяют многократно, и каждый раз бык, веря в твердость и телесность того, что маячит у него перед глазами, обманывается.
Рибера написал по крайней мере пять картин с философом, держащим зеркало: он смотрит на собственное отражение и размышляет о загадке видимой стороны сущего. Философ повернут к нам спиной, так что мы можем как следует рассмотреть только отражение его лица в зеркале – всего лишь тончайший образ на ртутной амальгаме.
Еще одна картина Риберы изображает слепого Исаака, который благословляет своего младшего сына Иакова, принимая его за Исава. С молчаливого одобрения матери – Ревекки – Иаков обманывает отца с помощью куска козьей шкуры, которым он обмотал запястье и руку. Старик, нащупав волосатую руку, уверяется, что перед ним его старший сын Исав, косматый пастух. Не могу припомнить хотя бы еще одну картину на ту же тему. Она наглядно показывает, что поверхность, как и внешность, часто обманчива. Не просто потому, что поверхность скрывает внутреннее содержание, а потому, что она выдает себя за другое. Истина не глубже – она не там.
Приведенные иконографические примеры предваряют обобщение, которое мне хотелось бы сделать относительно того, как писали испанские мастера – независимо от темы или иконографии. Если ухватить это как, можно прийти к пониманию неких внутренне присущих испанцам особенностей восприятия и непреходящего, и повседневного. Испанские мастера писали все видимое так, словно это некий покров.
Покров наподобие вуали? Нет, вуали слишком легки, слишком женственны, слишком прозрачны. Покров, который представляли живописцы, был непроницаем. Иначе и быть не могло, не то облекаемая им тьма просочилась бы наружу и образ стал бы черен как ночь.
Покров наподобие занавеса? Нет, занавес слишком тяжел, слишком толст, он убивает любую фактуру, остается только его собственная. Испанские живописцы воспринимали видимое как нечто вроде кожи. Меня всегда завораживали две работы Гойи – «Маха одетая» и «Маха обнаженная». Знаменательно, что эта игра в одевание/раздевание пришла в голову испанцу и что в истории искусства она оказалась единственной в своем роде: белая кожа обнаженной махи – такой же покров, как и ее костюм. А кто она сама, остается нераскрытым, невидимым.
Внешняя сторона чего угодно – даже скалы или брони – эквивалент кожи, мембраны. Теплая, холодная, сморщенная, свежая, сухая, влажная, мягкая, твердая, зазубренная – мембрана покрывает все, что мы видим с открытыми глазами, и обманывает нас, как плащ матадора обманывает быка.
В испанской живописи очень немного глаз, которые действительно смотрят. Глаза служат выражением внутреннего, невидимого духа того, кто изображен на картине.
У Эль Греко глаза возведены к небесам. У Веласкеса – вспомним опять его портреты придворных карликов – глаза не способны ясно видеть, словно пораженные ужасной катарактой; глаза на его королевских портретах – это превосходно выписанные глазные яблоки, желе, но они не всматриваются в мир, как глаза персонажей Франса Халса – современника Веласкеса, жившего за тысячу миль к северу от него. У Риберы или Зурбарана глаза смотрят внутрь, они потеряны для мира. У Мурильо эти «окна души» украшены блестками. Только Гойя кажется исключением – особенно когда пишет портреты своих друзей. Но если вы поставите эти портреты рядом, то заметите любопытную вещь: на всех портретах одно и то же выражение глаз – твердая и ясная покорность судьбе, как будто они уже видели нечто невыразимое словами, как будто сущее больше не может их удивить и не стоит того, чтобы за ним наблюдать.
Испанское искусство часто называют реалистическим. В определенном смысле так оно и есть. Поверхности вещей изучены и воспроизведены испанцами очень энергично и правдиво. Сущее явлено, а не просто вызвано из небытия как зыбкое видение. И нет смысла пытаться что-то разглядеть за внешностью, поскольку там нечего разглядывать. Пусть видимое будет видимым, без иллюзий. Истина не там.
В «Погребении графа Оргаса» Эль Греко пишет не только доспехи покойного графа, но и отраженный в металле образ святого Стефана, который поднимает труп за ноги. Тот же виртуозный прием он использует в «Поругании Христа».[51]51
Другое название – «Совлечение одежд».
[Закрыть] На доспехах рыцаря, стоящего рядом с Христом, отражается сполохами-гладиолусами красный цвет одеяния Спасителя. В «трансцендентальном» мире Эль Греко повсюду присутствует чувство касания и, следовательно, ощутимой реальности поверхностей. У него был внушительный гардероб облачений для изображаемых святых. В искусстве нет другого такого мастера облачений.
В куда более строгом творчестве Риберы и Зурбарана плащ скрывает тело, плоть – кости, в черепе заключен разум. А что есть разум? Тьма и незримая вера. Под последней видимой поверхностью начинается недоступное живописи. Под краской на холсте лежит то, что действительно имеет значение, и оно созвучно тому, что покоится под веками закрытых глаз.
Рана играет столь важную роль в испанской живописи, потому что она пронизывает внешнее, проникает за его поверхность. Точно такую же роль играют лохмотья, в которые художник облекает бедняков: разумеется, эти одеяния списаны с реальности и отражают культ бедности, но визуально они разрывают одну поверхность и открывают следующую, приближая нас таким образом к той, последней, за которой начинается истина.
Испанские художники, при всем их изобразительном мастерстве, ставят задачу показать, что видимое – это иллюзия, способная только напоминать нам об ужасе и надежде, скрытых в невидимом. Подумайте о художниках противоположного толка: о Пьеро делла Франческа, Рафаэле, Вермеере. В их работах все – видимость, а Бог – это прежде всего Всевидящий.
Гойя, когда ему минуло пятьдесят и он оглох, разбил зеркало, содрал одежды и увидел тела обезображенными. Столкнувшись с первой из войн Нового времени, он обнаружил себя во тьме, на дальнем краю видимого, и оттуда оглянулся на его руины (если это кажется вам метафорой, посмотрите на его поздние офорты), собрал фрагменты и по-своему приладил их друг к другу. Черный юмор, черные полотна, сполохи в ночи «Бедствий войны» и «Диспаратес» (по-испански disparate означает «причуда», но латинский корень подсказывает значение «разделять, отделять»). Гойя работал с разрозненными, обезображенными, искромсанными кусками видимого. И поскольку это только осколки, из которых целого не собрать, мы видим, что́ за ними лежит: та же тьма, о которой всегда догадывались Зурбаран, Рибальта, Майно, Мурильо и Рибера.
Думаю, один офорт Гойи из серии «Диспаратес» поможет нам объяснить прием, с помощью которого тьма, скрывающаяся за видимым, явственно проступает между его изуродованными кусками. На этом офорте лошадь, повернув голову, хватает зубами всадницу – женщину в белом платье. То, что недавно было вам послушно, теперь убивает вас.
Однако реальность пережитого в конечном счете воплотилась у Гойи не в символах, а в самом способе изображения. Он сополагает вместе части, не думая о целом. Анатомия для него – пустое рационалистическое упражнение, совершенное ничто по сравнению с дикостью и телесным страданием. Столкнувшись с офортами Гойи, наш взгляд скользит от одной части к другой, от руки к ступне, от колена к плечу, словно мы смотрим на движущиеся тела в кино, словно части композиции, части тела отделены друг от друга не сантиметрами, а секундами.
В 1819 году в возрасте 73 лет Гойя написал «Последнее причастие св. Хосе де Каласанса», посвятив полотно основателю религиозного ордена (впоследствии канонизированного), члены которого давали обет бесплатно учить бедняков. (В одну из школ ордена в Сарагосе ходил в детстве и сам Гойя.) В том же году он написал маленькую картину на сюжет Моления о чаше – с Христом в Гефсиманском саду.
На первой из упомянутых картин изображен коленопреклоненный старик с изможденным лицом; священник кладет ему в открытый рот облатку. Позади этих двух фигур в темной церкви видны дети и несколько мужчин разного возраста. У левого края холста Гойя, возможно, поместил свой автопортрет. Все на этой картине кажется малым по сравнению с четырьмя парами сложенных в молитве рук: это руки самого святого, еще одного старика, художника и молодого человека. Они выписаны с каким-то фанатичным упорством, а между тем в молодости Гойя слыл портретистом, который всеми правдами и неправдами избегает показывать кисти рук, дабы сэкономить время. Кончики пальцев каждой пары рук тесно прижаты друг к другу, ладони сложены лодочкой – с нежностью, на какую способны только молодые матери и глубокие старики. Сложенные лодочкой руки, словно оберегающие бесценное сокровище, заключают в себе пустоту – nada.[52]52
Ничто (исп.).
[Закрыть]
Евангелист Лука рассказывает о молитве Христа на Масличной горе следующими словами: «И, выйдя, пошел по обыкновению на гору Елеонскую, за Ним последовали и ученики Его. Придя же на место, сказал им: молитесь, чтобы не впасть в искушение. И Сам отошел от них на вержение камня, и, преклонив колени, молился, говоря: Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю».
Христос стоит на коленях, раскинув руки, словно приговоренный к смерти за секунду до казни с другой картины Гойи, написанной в память о расстреле повстанцев 3 мая 1808 года.
Говорят, что в 1808 году, когда Гойя делал наброски для «Бедствий войны», его слуга спросил, зачем он рисует варварство французов. «Чтобы вечно призывать людей не быть варварами», – ответил Гойя.
Одинокая фигура Христа обозначена на черном фоне жесткими, «царапающими» мазками бледных, белых и серых, оттенков. В ней нет ничего плотского. Она похожа на изорванную белую тряпку, и ее призрачный силуэт на фоне тьмы совершает самый выразительный из всех возможных человеческих жестов. Позади этой тряпки – невидимое.
Испанская живопись является истинно испанской тогда, когда в ней открывается то же страдание, которое пейзажи великой месеты вызывают в людях, живущих и работающих среди них. В испанских залах музея Прадо, в центре современного Мадрида, на всех картинах настойчиво, хотя и неявно, присутствует испанская земля, измеряемая не метрами, а «бросками камней», орошаемая по́том, словно каплями крови. Испанский философ Мигель де Унамуно очень точно сказал: «Боль – это преграда, которую бессознательное воздвигает перед сознанием, перед духом; это противодействие воле, ограничение, которое видимая Вселенная устанавливает для Бога».[53]53
М. де Унамуно. О трагическом чувстве жизни у людей и народов. Перевод Е. В. Гараджа.
[Закрыть]
Веласкес был настолько же невозмутим, насколько Гойя был одержим кошмарными видениями. В работах Веласкеса нет и следа религиозного пыла или гражданской страсти. Его искусство отличает полнейшая непредубежденность: он воздает должное всему, что видит, не соблюдая никакой иерархии ценностей. Глядя на его полотна, мы забываем, как тонки поверхности, ибо кисть его слишком учтива, чтобы отделять поверхность от пространства. Его картины доступны нашему восприятию, как сама природа, – без малейших усилий. Однако восхищение не избавляет нас от смутного беспокойства: его образы, столь мастерски, уверенно, тактично исполненные, насквозь пронизаны скептицизмом.
Непредубежденность, доступность, скептицизм… – я повторяю характеристики, которые уже использовал, и вместе они порождают некий общий смысл: образ в зеркале. Пристрастие Веласкеса к зеркалам общеизвестно, оно не раз становилось предметом изучения в истории искусства. Однако то, что я имею в виду, имеет более широкое значение. Веласкес воспринимал все внешнее как эквивалент зеркального отражения. Под этим углом он и рассматривал поверхность вещей, по этой причине он и открыл – гораздо раньше других – поразительное, чисто оптическое (в отличие от концептуального) правдоподобие.
Но если все поверхности – эквивалент зеркального отражения, что же там, за зеркалом? Скептицизм Веласкеса опирался на его специфический дуализм, который гласил: видимому – видимое, а Богу – Богово. Вот почему он мог писать столь скептично и в то же время столь убежденно.
Посмотрите на картину Веласкеса, которую когда-то называли «Пряхи», а теперь величают «Сказание об Арахне». Ее всегда считали одной из последних работ мастера, но недавно историки живописи (по причинам, которые лично мне не кажутся убедительными) передатировали ее и отнесли на десять лет раньше. В любом случае никто не спорит с тем, что эта вещь в большей мере, чем другие, может претендовать на статус «завещания Веласкеса». Художник размышляет здесь о механизме создания художественного образа.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
