Текст книги "Портреты (сборник)"

История Арахны, рассказанная Овидием, повествует о девушке из Лидии (мы видим ее справа за прялкой). Она ткала ковры и слыла искуснейшей мастерицей. Возгордившись, она решилась вызвать на состязание саму богиню искусств и ремесел Афину Палладу. Обеим предстояло создать по шесть ковров. Афина, как и следовало ожидать, победила и в наказание превратила Арахну в паука. (Суть истории заключена в имени девушки, в переводе с древнегреческого оно значит «паук».) На картине Веласкеса они обе заняты работой (слева за прялкой – Афина), а на дальнем плане в освещенном алькове вывешен сотканный Арахной ковер, который в общих чертах напоминает «Похищение Европы» Тициана – художника, которым Веласкес особенно восхищался.

Картина Веласкеса изначально была меньшего размера: в XVIII столетии к ней добавили новые секции – широкие полосы сверху, слева и справа. Однако содержания картины это не коснулось. Все происходящее на ней имеет отношение к тому, что можно назвать пеленой или облачением видимого. На наших глазах видимое творится из скрученной пряжи. Все прочее – тьма.

Давайте поглядим на передний план картины, перемещая взгляд слева направо. Женщина придерживает тяжелый красный занавес, словно напоминая зрителю: все, что он видит, – только на время приоткрытое таинство. Вот сейчас раздастся: «Занавес!» – и все исчезнет, как в театре.

За спиной у женщины ворох неиспользованных окрашенных тканей (запас видимостей, до которых очередь еще не дошла), а за ними – лесенка, уводящая вверх, во тьму.

Афина за прялкой сучит нить из бесформенного пучка настриженной шерсти. Сотканные нити могут стать платком – вроде того, что покрывает голову Паллады. А золотые нити можно соткать в плоть: посмотрите на нить, которую богиня держит между пальцами, и сравните с ее обнаженной вытянутой ногой.

Правее на полу сидит еще одна женщина – она вычесывает шерсть, как бы приготовляя сырье к новой уготованной ему жизни. Фигура Арахны, сидящей к нам спиной и сматывающей пряжу в клубок, еще больше проясняет идею: нить может стать и тканью, и плотью. Пряжа, вытянутая рука, блузка на спине, плечи – все это сделано из одного золотистого вещества, все является частью единой жизни. Тогда как на стене, над головой Арахны, висит кусок мертвого, апатичного материала – то, что представляет собой овечья шерсть, прежде чем приобретет жизнь, или форму. И наконец, крайней справа изображена еще одна, пятая женщина – она тащит корзину, откуда свешивается, волочась по полу, золотая воздушная ткань как нечто избыточное, не нашедшее применения.

Чтобы еще больше подчеркнуть эквивалентность плоти и ткани, видимости и образа, Веласкес заставляет нас усомниться в природе фигур в алькове: являются ли они вытканным на ковре рисунком, или же это «реальные» персонажи? Скажем, увенчанная шлемом фигура Паллады – часть ковра или она и впрямь стоит перед ним? Трудно сказать.

Разумеется, двусмысленность, с которой играет здесь Веласкес, стара как мир. В исламской, греческой и индийской теологии ткацкий станок символизирует мироздание, а нить – не что иное, как нить жизни. Однако у полотна из Прадо есть одна специфическая и оригинальная черта: на нем все проступает на фоне тьмы, рождая у нас пронзительное ощущение тонкости ковра и, следовательно, тонкости видимого. Так мы возвращаемся, несмотря на все знаки богатства, к лохмотьям.

Картина Веласкеса заставляет нас вспомнить настойчиво повторяющееся шекспировское сравнение жизни с театром:

 
Актеры наши, как сказал уж я,
Все были духи. В воздухе прозрачном
Рассеялись, растаяли они.
Вот так когда-нибудь растают башни,
Макушкой достающие до туч,
И богатейшие дворцы, и храмы
Величественные – весь шар земной
И жители его, все, все растает,
Рассеется бесследно, как туман,
Как это наше пышное виденье.
Исчезнут и, как облачко, растают.[54]54
  У. Шекспир. Буря. Акт IV, сц. 1. Перевод О. Сороки.


[Закрыть]
 

Эта знаменитая цитата (Шекспир умер в возрасте 52 лет, когда Веласкесу было 17 лет) вновь ведет нас к скептицизму, о котором я говорил ранее. Испанская живопись уникальна и своей верностью, и своим скептицизмом по отношению к видимому. Этот скептицизм воплощен и в веласкесовском баснописце.

Глядя на него, я вспоминаю, что не первый задаюсь вопросами, не имеющими ответов, и мне начинает передаваться доля его спокойствия – весьма любопытного, поскольку оно сочетается с болью, страданием и сочувствием. Последнее, самое существенное для творчества, представляет собой оборотную сторону изначального скептицизма: трепетное отношение к жизненному опыту, поскольку это опыт человеческий. Моралисты, политики и купцы игнорируют опыт, они сосредоточены исключительно на действиях и результатах. Литература же по большей части пишется обездоленными или изгнанниками. Оба статуса фиксируют внимание на опыте и, следовательно, на потребности спасти его от забвения, покрепче прижать его к себе в темноте.

Эзоп мне больше не чужой. И я начинаю – совсем нескромно – отождествлять себя с ним. Разве он не тот, кем я всегда хотел быть? И разве дверной проем, в котором он возник в моем далеком детстве, всего лишь означал желанное будущее? Где же он, Эзоп, на самом деле?

Ну конечно! Этого и следовало ожидать от Веласкеса! Я думаю, он стоит перед зеркалом. И вся картина – только отражение. Эзоп смотрит на самого себя. Сардонически, поскольку в мыслях он уже где-то в ином месте. Через минуту он обернется и присоединится к зрителям. Через минуту зеркало отразит пустую комнату – из-за стены будут иногда доноситься взрывы смеха.

* * *

Музей Прадо в Мадриде – уникальное место встреч. Его залы, словно улицы, заполнены живыми (посетителями) и мертвыми (персонажами картин).

Но мертвые не ушли из этого мира. «Настоящее», в котором они изображены, настоящее, придуманное художниками, не менее живое и густонаселенное, чем настоящее, проживаемое в это самое мгновение. Временами даже более живое. Обитатели вымышленных мгновений смешиваются с вечерними посетителями, и они все вместе – мертвые и живые – превращают залы в пеструю толпу, точь-в-точь как на барселонском бульваре Рамбла.

Вечером я отправляюсь в музей, чтобы отыскать Веласкесовых шутов. В них есть тайна: на ее разгадку я потратил целые годы и не уверен, что она мне открылась. Веласкес смотрел на них тем же скептическим, но не критическим взглядом, каким он смотрел на своих инфант, королей, придворных, служанок, поваров и послов, и писал их в той же технике. Однако между ним и шутами все непросто: тут есть некая важная – я бы сказал, заговорщическая – связь. И этот тайный, молчаливый сговор касался, как мне кажется, внешней стороны, то есть в данном случае собственно внешности, наружности персонажей. Ни они сами, ни Веласкес не позволяли внешности одурачить или поработить себя, наоборот, они играли с ней: художник – как мастер иллюзий, а сами они – как шуты.

Из семи придворных шутов, крупным планом написанных Веласкесом, трое – карлики, один косоглазый, а двое облачены в нелепые костюмы. Только один из шутов выглядит сравнительно нормально – Пабло из Вальядолида.

Дело шута – время от времени забавлять королевский двор и самих правителей, несущих на своих плечах тяжкое бремя власти. Ради этого шуты развивали и вовсю использовали свои клоунские таланты. Однако ненормальность их внешности также играла важную роль в том удовольствии, которое они доставляли зрителям. Само существование чудаковатых уродцев оттеняло утонченность и благородство тех, кто на них взирал. Их гротескные формы подчеркивали элегантность и статность хозяев. Властители и их отпрыски были перлами Природы; шуты – ее смешными ошибками.

Сами шуты об этом, конечно, хорошо знали. «Насмешки Природы» брали смех в свои руки. «Насмешки» могут ведь и подшутить над смеющимися, и тогда смеющиеся сами становятся смешны – такими «качелями» пользуются все лучшие цирковые клоуны.

Испанские шуты втайне смеялись над мимолетностью человеческой внешности. Внешность – не иллюзия, но нечто временное, преходящее и для перлов Природы, и для ее ошибок! (Мимолетность тоже может стать отличной шуткой: взгляните на уходы великих комиков.)

Больше всех мне нравится шут по имени Хуан Калабасас – Хуан Тыква. Он не карлик, он тот, у кого косоглазие. Веласкес оставил два его портрета. На первом шут стоит и с насмешливым видом держит в отведенной в сторону руке медальон с миниатюрным портретом. В другой руке у него некий загадочный предмет, который интерпретаторы не могут точно определить: что-то вроде большого пестика, а может быть, это просто намек на какое-то устойчивое выражение (вроде «дурня со ступой»), указывающее, что изображенный на портрете – дурачок. Во всяком случае, на это намекает его прозвище – Тыква. Опытный иллюзионист и портретист, Веласкес исподволь присоединяется к шутке своего героя: вы и правда надеетесь сохранить свою внешность на веки вечные?

На втором портрете, написанном позднее, Хуан изображен сидящим на полу, так что кажется не выше карлика. Он смеется и что-то говорит; особенно красноречивы его руки. Я смотрю ему в глаза.

Они странно неподвижны. Все лицо сияет от смеха – его собственного или того, который он вызывает, – но в глазах ни искорки; они неподвижны и бесстрастны. И это не следствие его косоглазия: я вдруг осознаю, что взгляды других шутов очень похожи. При всем различии в выражении глаз есть и нечто общее – застылость, непричастность к длительности всего прочего.

Такой взгляд мог бы указывать на полнейшее одиночество, но в случае с шутами это не подходит. У сумасшедших бывает застывший взгляд, потому что они потеряны во времени и не способны распознавать никакие ориентиры. Жерико в душераздирающем портрете безумной женщины из больницы Сальпетриер, написанном в 1819 или 1820 году, хорошо показал этот измученный, отсутствующий, отрешенный от хода времени взгляд.

Шуты, написанные Веласкесом, столь же далеки от «нормальных» портретов людей, демонстрирующих свое достоинство и статус, как и портрет безумной из Сальпетриера, но все же они другие, поскольку не потеряны и не исключены из общества. Они просто находят самих себя – после смеха – за пределами преходящего.

Неподвижные глаза Хуана Тыквы глядят на шествие жизни и на нас с вами через глазок Вечности. Вот в чем состоит тайна, открытая мною во время встречи на «бульваре Рамбла».

17. Рембрандт
(1606–1669)

В ближайшем пригороде Амстердама живет пожилой, очень известный и уважаемый голландский живописец. Всю свою жизнь он много трудился, однако создал, насколько известно, всего несколько рисунков и одно большое полотно, хранящееся в Национальном музее. Я приехал к нему посмотреть на его второе программное произведение – триптих о войне. Мы поговорили о войне, о старости, о призвании художника. Затем он открыл дверь своей мастерской и посторонился, пропуская меня вперед. Огромные полотна сияли белизной. После многих лет работы в день нашей встречи он хладнокровно уничтожил их. Второе программное произведение, труд жизни, так и не было завершено.

Соль этой истории в том, чтобы показать, до какой степени нечто, сильно отдающее кальвинизмом, определяет голландское искусство даже в наши дни. Сам по себе кальвинизм как религия препятствовал развитию искусства, и всем виднейшим голландским художникам приходилось сражаться с ним. Тем не менее все они испытали влияние кальвинизма, зачастую превращаясь в моралистов и экстремистов. Их главным сражением – как в случае с моим другом – была битва с собственной совестью.

Вильгельм Валентинер написал интереснейшую статью о том, что и Рембрандт, и Спиноза (а они, по мнению автора, несомненно встречались), каждый по-своему, были вынуждены бороться с официальной церковью.[55]55
  Valentiner W. R. Rembrandt and Spinoza: A Study of the Spiritual Conflicts in Seventeenth-Century Holland. London: Phaidon, 1957. – Примеч. автора.


[Закрыть] Как раз в том месяце, когда Рембрандт был объявлен банкротом, Спиноза – тогда еще студент – был изгнан из общины раввинами его синагоги. Позднее Спинозу официально осудил кальвинистский церковный совет в Гааге. За одиннадцать лет до этого возлюбленная Рембрандта Хендрикье Стоффельс, на которой он не мог жениться из-за одного пункта в завещании его покойной жены Саскии, предстала перед амстердамским церковным советом и была вынуждена признать, что «живет с Рембрандтом как блудница».

Еще одна общая черта столь различных по темпераментам философа и художника состояла в их озабоченности проблемами этики. У Спинозы этот интерес был вполне осознанным и буквальным – он определил даже название его главного труда. В случае Рембрандта наряду с частичным осознанием – о чем можно судить по выбору притч и библейских сюжетов для картин – важнейшую роль играла интуитивная тяга к моральной проблематике.

Если отбросить привычку смотреть на его полотна исключительно с точки зрения формы, станет очевидным: Рембрандт был первым модернистом. Он первым из художников выбрал в качестве сквозной темы творчества трагическое одиночество человека. И первым из великих художников испытал на себе отчуждение, пусть неполное, от общества. Именно эта тема поставила его перед этической проблемой, которую он решал – говоря упрощенно – при помощи сочувствия.

В короткой статье нельзя подробно рассмотреть связь между кальвинизмом, пантеизмом Спинозы и милосердием Рембрандта. Можно только бегло указать на то, что все они проистекают из одного источника – необходимости объяснить новые коммерческо-соревновательные отношения между людьми. Кальвинизм решает все проблемы, провозглашая, что Бог уже выбрал, какие души спасти, а какие обречь на вечное проклятие. Спиноза пытается создать новое единство путем приложения к природе чистой философской логики. Рембрандт взывает к людям: «Если бы не милость Божия, на их месте мог быть каждый…»

Дэвид Льюис в работе о Мондриане[56]56
  Lewis D. Mondrian, 1872–1944. London: Faber, 1957. – Примеч. автора.


[Закрыть] ясно и со знанием дела рассказывает о том, как художник пришел к теории, которая стоит за его радикальным абстрактным искусством. Однако автор никак не связывает искусство и идеи Мондриана с голландской традицией. И это мне кажется досадным упущением. Мондриан был страстный моралист. Он верил, что его геометрические абстракции возвещают новый порядок общественного устройства, в котором «трагическое», результат конфликта с природой и чрезмерным индивидуализмом, наконец будет вынуждено исчезнуть. Аскетичная строгость его поздних работ (особенно разительная в сопоставлении с нежностью, доходящей до сентиментальности, его раннего фигуративного творчества), несомненно, чем-то обязана кальвинистскому воспитанию – несмотря на то, что сам он это отвергал. Системность мысли и метод аргументации Мондриана, несомненно, связаны с научными принципами Спинозы. А его целеустремленность – как бы мы ни оценивали ее художественные плоды – напоминает упорство Рембрандта или Ван Гога. И все это представляет сегодня не только академический интерес. Когда осознаешь, сколько дисциплины, логики и обеспокоенности вопросами этики стоит за работами Мондриана, понимаешь, что его искусство, хотя и называется абстрактным, не имеет ничего общего с нигилизмом сегодняшнего модного направления в абстракционизме – ташизма.

* * *

Самая суть живописи масляными красками затемнена почти всеобщим заблуждением относительно ее «традиции» и «мастеров». Некоторые исключительные, непохожие на других художники в исключительных обстоятельствах порывали с традиционными нормами и создавали произведения, опровергавшие традиционные ценности. Тем не менее этих художников провозглашают величайшими представителями традиции. Подлог облегчается тем, что после их смерти традиция как бы смыкалась вокруг их произведений, впитывая наименее существенные технические инновации и продолжаясь так, словно ничего принципиально важного в самой традиции не было затронуто. Вот почему Рембрандт, Вермеер, Пуссен, Шарден, Гойя и Тёрнер не имели последователей – только поверхностных подражателей.

Традиция породила стереотип «великого художника»: того, чья жизнь борьба – отчасти с материальными невзгодами, отчасти с самим собой. Его представляют как Иакова, борющегося с ангелом. (Примеры можно приводить от Микеланджело до Ван Гога.) Ни в какой другой культуре нет подобного образа художника-борца. Почему же он возник в нашей? Мы уже привели пример тех испытаний, на которые обрекает художника свободный рынок искусства.[57]57
  Имеется в виду упомянутый выше церковный суд над Хендрикье.


[Закрыть] И бороться приходилось не только за любовь. Каждый раз, когда художник понимал, что его не удовлетворяет роль живописи всего лишь как средства прославления материальной собственности и соответствующего достатку статуса, он неизбежно вступал в борьбу с самим языком искусства, который предписывала использовать традиция его профессии.

Для нашего рассуждения важны две категории работ: исключительные и средние (типичные). Однако нужно верно применять эти оценки. Критик должен понимать суть их антагонизма. Всякая исключительная работа – результат упорной и успешной борьбы. Между тем есть множество произведений, за которыми не стоит никакой борьбы. Но есть также и такие, которые родились в результате упорной, но безуспешной борьбы.

Чтобы заслужить статус исключительности, художник, чье видение мира сформировано традицией и кто, скажем, с шестнадцати лет подвизался в качестве ученика или подмастерья, должен был сначала трезво осознать свое видение, а после отделить его от тех целей, которым оно призвано было служить. Он должен был в одиночку восстать против самого себя как художника, решительно отказаться от общепринятого «художественного» видения. На деле это означало, что рано или поздно он начинал создавать нечто такое, чего никто не мог предвидеть. О том, каких усилий это требовало, можно судить по двум автопортретам Рембрандта.

Первый исполнен в 1634 году, когда художнику было 28 лет; второй – три десятилетия спустя. Однако разница между ними существеннее, чем разница в возрасте со всеми вытекающими последствиями для внешности и характера.

Первое полотно занимает особое место в воображаемом «кинофильме» о жизни Рембрандта. Художник запечатлел себя в первый год женитьбы, он гордо демонстрирует всем свою молодую жену Саскию. Через шесть лет она умрет. Принято считать, что автопортрет с Саскией подводит итог так называемому счастливому периоду в жизни Рембрандта. Но если отбросить сентиментальность, то легко убедиться: Рембрандт пользуется здесь традиционными средствами для достижения традиционных целей. Да, его индивидуальная манера начинает понемногу проявляться. Но пока это не более чем манера нового актера, играющего вполне традиционную роль. Картина в целом не выходит за рамки привычной для своего времени рекламы счастливого жребия, выпавшего на долю портретируемого, демонстрирует его престиж и богатство. (В данном случае все это удел самого Рембрандта.) Как любая реклама, картина бездушна.

В позднейшей работе Рембрандт обратил традицию против самой себя, отторгнул от нее ее собственный язык. На картине он уже старик, у него все в прошлом, кроме вопроса о смысле существования, кроме существования этого вопроса. И живописец – который в нем одновременно и больше и меньше этого старика – находит способ выразить это. Выразить с помощью техники, традиционно используемой для того, чтобы подобные вопросы скрывать.

* * *

Рембрандт умер в возрасте 63 лет и выглядел в последние годы глубоким стариком, даже по меркам своего времени. Пьянство, долги, смерть самых близких людей во время чумы – такие объяснения обычно дают разрушительным переменам в его внешности. Но автопортреты художника подсказывают нам и нечто иное. Рембрандт старел в атмосфере экономического фанатизма и равнодушия – в атмосфере, очень напоминающей ту, в которой мы живем сейчас. Человека уже нельзя было просто скопировать с натуры (как в эпоху Ренессанса), он перестал быть самоочевидным: его требовалось отыскать во тьме. Надо сказать, в самом Рембрандте хватало упрямства, догматизма, изворотливости, а подчас и бессердечия. Но он искал способ выйти из тьмы.

Рембрандт рисовал, потому что ему нравилось рисовать. Нравилось это ежедневное напоминание о том, что его окружало. Живопись – особенно во второй половине его жизни – была чем-то совершенно иным: поиском выхода из тьмы. Возможно, его рисунки, с их необыкновенной ясностью, заслоняют от нас понимание того, как он в действительности писал.

Обычно Рембрандт не делал предварительных набросков, а начинал работать сразу красками на холсте. В его картинах мало линейной логики и пространственной соразмерности. Если его полотна кажутся убедительными, то это потому, что какие-то детали, части целого, вдруг возникают словно из ниоткуда под нашим взглядом. Ничто здесь не выложено напоказ, не разложено по порядку для нашего обозрения, как в работах его современников, таких как Рёйсдал или Вермеер.

Если в рисунках он предстает как великий мастер изображения пространства и пропорций, то на картинах физический мир, им запечатленный, сильно искажен. В искусствоведческих работах о Рембрандте этой особенности не придают большого значения. Наверное, надо быть художником, а не ученым, чтобы ясно ее почувствовать.

На одной из его ранних картин мы видим художника (самого Рембрандта), в задумчивости стоящего перед мольбертом в мастерской. Этот художник ростом чуть ли не вполовину меньше того, что должно быть в действительности! В замечательной поздней «Женщине у открытого окна» (Берлин) огромная правая рука Хендрикье скорее подошла бы Гераклу! В эрмитажном «Жертвоприношении Авраама» молодой Исаак – юноша по телосложению, однако в сопоставлении с фигурой отца он не больше восьмилетнего ребенка!

Барочное искусство вовсю использовало смелые перспективные сокращения и самые невероятные комбинации, но даже если Рембрандт и позволял себе барочные вольности, искажения пропорций в его картинах отнюдь не типичны – они не демонстративны, а, напротив, почти незаметны для зрителя.

На величественном полотне «Евангелист Матфей и ангел» (Лувр) невозможное пространство над правым плечом Матфея, где расположена голова ангела, вводится хитростью, украдкой, словно бы шепотом – как нашептывает ангел вещие слова на ухо евангелисту. Почему в своих живописных работах художник забывал – или не забывал, а игнорировал? – все те законы, которые с таким мастерством воплощены в его же рисунках? Единственное возможное объяснение: здесь его интересовало нечто иное, некая антитеза «реальному» пространству.

Оставим музей. Посетим отделение скорой помощи в больнице. Наверное, нам придется спуститься в подвал, ведь рентгеновские аппараты обычно устанавливают в подземном этаже. Раненые и больные, лежа бок о бок на своих каталках, часами ожидают, когда один, другой, третий специалист уделит им внимание. Часто первым помощь получает не тот, кто больше в ней нуждается, а тот, кто богаче. Как бы ни было, пациенты, попавшие сюда, под землю, уже не в силах ничего изменить.

Каждый живет в своем телесном пространстве, где вехами являются болезненные ощущения: тут колет, там немеет, или не слушается, или просто ведет себя как-то не так. Врачи во время операции не могут подчиняться законам этого пространства – на уроке анатомии доктора Тульпа их этому не учили. Однако любая хорошая сиделка начинает ориентироваться в этом пространстве через прикосновение – и на каждом матрасе, у каждого пациента оно свое.

Это область осознания собственной телесной чувствительности. Она не безгранична, как субъективное пространство: она всегда в конечном счете ограничена законами тела, но ее вехи, значение, внутренние пропорции постоянно меняются. Боль усиливает наше знание о таком пространстве. Это пространство первого уровня нашей уязвимости, одиночества и болезни. Но потенциально оно же – зона удовольствия, благополучия и радости оттого, что тебя любят. Роберт Крамер, кинорежиссер, определяет его так: «[Оно лежит] за глазами и [проходит] сквозь тело. Вселенная нейронных цепей и синапсов. Протоптанные дорожки, по которым привычно устремляется энергия». Это телесное пространство лучше понимаешь на ощупь, чем на глаз. И Рембрандт был его непревзойденным живописцем.

Оцените две пары рук, изображенные на картине «Еврейская невеста». Именно руки, намного красноречивее, чем лица, говорят о бракосочетании. Однако как же Рембрандту удалось проникнуть туда, в это телесное пространство?

«Вирсавия с письмом царя Давида» (Лувр). Фигура сидящей обнаженной женщины в натуральную величину. Она обдумывает свою участь. Царь увидел и возжелал ее. Муж ее далеко, на войне. (Сколько миллионов раз такое случалось?) Служанка, встав на колени, вытирает ей ногу. У Вирсавии нет выбора: ей придется отдаться царю. Она забеременеет. Царь Давид пошлет ее любящего мужа на смерть. Она будет оплакивать мужа. Она выйдет за царя и принесет ему сына, который станет царем Соломоном. Колесо судьбы уже пришло в движение, и виной всему – женская привлекательность Вирсавии.

Именно поэтому центром всей картины художник делает особенно соблазнительные части тела – живот и пупок. Он помещает их на уровень глаз служанки и выписывает словно лицо – столько вложено в них любви и жалости. Во всем европейском искусстве нет другого живота, написанного хотя бы с сотой долей такого же обожания. Этот живот – центр всей истории.

Одно за другим полотна Рембрандта наделяют части тела (или тел) особой повествовательной силой. И картина начинает говорить сразу несколькими голосами – как если бы одну и ту же историю рассказывали разные люди, каждый со своей точки зрения. Однако эти «точки зрения» могут существовать только в телесном пространстве, несовместимом с территориальным или архитектурным. Телесное пространство постоянно меняет свои мерки и фокальные центры в зависимости от обстоятельств. Оно измеряется волнами, а не метрами – отсюда неизбежные искажения «реального» пространства.

«Святое семейство» (Мюнхен). Богоматерь сидит в мастерской Иосифа, на коленях у нее спит младенец Иисус. Пространственные отношения между рукой Богоматери, держащей ребенка, ее обнаженной грудью, головой младенца и его вытянутой ручкой совершенно нелепы с точки зрения правил построения живописного пространства. Ничто ничему не соответствует, все не на месте, никакие размеры не соблюдены. Однако грудь с каплей молока говорит с лицом младенца. Ручка ребенка говорит с огромной аморфной глыбой – матерью. Ее рука прислушивается к ребенку, которого держит.

Лучшие картины Рембрандта, с точки зрения зрителя, очень слабы в плане пропорций. Но взамен зритель перехватывает (подслушивает) диалоги между разнесенными в пространстве частями тел, и эти диалоги столь верно передают телесный опыт, что находят отклик у каждого. Рядом с произведениями Рембрандта тело зрителя вспоминает собственный внутренний опыт.

Интерпретаторы не раз подчеркивали «внутренний характер» рембрандтовских образов. Но тем не менее эти образы – полная противоположность иконописи. Они по сути своей телесные, плотские. Плоть «Освежеванного быка» – не исключение, а типичный пример. «Внутренний характер» рембрандтовских образов тоже оказывается телесным: это то «внутреннее», которого стремятся достичь любовники в процессе своего, так сказать, взаимодействия. В таком контексте «взаимодействие» приобретает одновременно и буквальное и поэтическое значение – общий смысл колеблется между ними.

Примерно в половине шедевров Рембрандта (за вычетом портретов) запечатлен некий предваряющий жест: герой или героиня разводит руки для объятия. Таковы «Блудный сын», «Иаков и ангел», «Даная», «Давид и Авессалом», «Еврейская невеста»…

Ничего подобного не встретишь в творчестве другого художника. У Рубенса, например, есть множество персонажей, которых трогают, хватают, несут на руках, тащат за собой, но почти нет соединившихся в объятии. Ни у кого другого объятие не занимает столь важного места. У Рембрандта объятия иногда сексуальны, а иногда нет. В соединении двух тел скрыто не только желание, но и прощение или вера. В «Иакове и ангеле» (Берлин) можно увидеть и то, и другое, и третье – и все это нераздельно.

Общественные больницы, возникшие еще в Средние века, назывались во Франции «божьими домами» – Hôtels-Dieu. В этих богоугодных местах больной или умирающий мог получить крышу над головой и уход. Но не будем идеализировать. В Париже во время чумы «божий дом» был так переполнен, что на койках «лежали по трое: больной, умирающий и мертвец».

По-разному интерпретируемое понятие «божий дом» может быть полезно для понимания Рембрандта. Ключ к его мировидению, сместившему классическое пространство, – это Новый Завет. «…Пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем… Что мы пребываем в Нем и Он в нас, узнаём из того, что Он дал нам от Духа Своего» (1 Ин. 4: 16, 13).

«Он в нас». Что обнаружит эскулап во вскрытом теле человека – это одно. А что этот человек искал – совсем другое. «Божий дом» может также означать и тело, в котором пребывает Бог. В невероятных, трагических поздних автопортретах Рембрандт, всматриваясь в собственное лицо, жаждет узреть Бога, хорошо зная, что Он невидим.

Когда он свободно писал тех, кого любил или кого воображал, с кем чувствовал душевную близость, он пытался войти в их телесное пространство – каким оно было именно в этот момент: пытался войти в их «божий дом». И таким образом отыскать выход из тьмы.

Стоя перед маленькой картиной «Женщина, входящая в реку» (Лондон), мы оказываемся там, с ней, – мы в подобранном подоле ее сорочки. Нет, мы не вуайеристы. Не развратники вроде старцев, подглядывающих за Сусанной. Просто нежность его любви манит нас вселиться в ее телесное пространство.

Для Рембрандта объятие было, возможно, синонимом акта творчества; и то, и другое – здешняя, земная сторона молитвы, не больше и не меньше.

* * *

Странно, почему историки искусства, пытаясь датировать полотно, подчас уделяют столько внимания его «стилю», разным описям, счетам, аукционным спискам и так мало – запечатленному на полотне свидетельству о возрасте модели. Они словно бы не доверяют художнику в этом вопросе. Так происходит, например, когда искусствоведы стараются расположить в хронологическом порядке рембрандтовские картины, на которых изображена Хендрикье Стоффельс. Ни один художник не разбирался в процессах старения лучше, чем Рембрандт, и ни один не оставил нам более личного свидетельства о великой любви своей жизни. Что бы там ни позволяли допустить документы, картины ясно дают понять, что любовь Рембрандта и Хендрикье длилась около двадцати лет, вплоть до ее смерти за шесть лет до кончины художника.

Она была на десять или двенадцать лет моложе его. В момент смерти ей было, если верить свидетельствам картин, по меньшей мере сорок пять, а когда он впервые нарисовал ее – не больше двадцати семи. Их дочь, Корнелию, крестили в 1654 году. Значит, Хендрикье родила ребенка, когда ей было около тридцати пяти.