Текст книги "Портреты (сборник)"

«Женщина в постели» (Эдинбург) была написана, по моим расчетам, чуть раньше или чуть позже рождения Корнелии. Историки предполагают, что это может быть фрагмент большого полотна, представляющего брачную ночь Сары и Товии. Библейские сюжеты для Рембрандта всегда были современны. Если это фрагмент, то Рембрандт явно завершил его, чтобы оставить потомству как наиболее интимное изображение любимой женщины.

Есть и другие изображения Хендрикье. Глядя на «Вирсавию» в Лувре или на «Женщину, входящую в реку» в лондонской Национальной галерее, я теряю дар речи. Не потому, что в меня вселяется их гений, а потому, что опыт, из которого они черпают и который выражают, – желание, ощущающее себя древним как мир; нежность, ощущающая себя как конец мироздания; взгляд, снова и снова, как в первый раз, открывающий для себя знакомое тело, – все это не может быть выражено словами. Ни одно полотно не подводит так искусно и властно к молчанию. Однако на обеих картинах Хендрикье поглощена собой. В устремленном на нее взгляде художника чувствуется огромная любовь, но взаимной любви между ними нет. Эти картины говорят: он любит ее, а не она его.

«Женщина в постели» говорит о некоем уговоре между героиней и художником. Он включает в себя сдержанность и страстность, день и ночь. Полог на кровати, который поднимает рука Хендрикье, указывает на границу дневного и ночного времени.

Спустя два года, при свете дня, Рембрандта объявят несостоятельным должником. А десятью годами раньше, тоже при свете дня, Хендрикье пришла в дом Рембрандта в качестве няньки его маленького сына. По понятиям господствовавшего в Голландии XVII века кальвинизма и правилам жизни домоправительница и художник имели совершенно разные, четко разграниченные сферы ответственности. Отсюда – сдержанность.

 
Ночью они оставляют свой век.
Ожерелье покоится на ее груди,
И между ними медлит —
хотя разве медлит,
а не вторгается неотвратимо? —
Сладкий аромат вечности.
Запах древний, как сон,
знакомый и живым, и мертвым.
 

Приподнявшись на подушках, Хендрикье отводит полог тыльной стороной ладони, поскольку сама ладонь уже готова – уже делает подготовительный жест, – готова коснуться его головы.

Она не спала. Ее взгляд следует за ним, следит за его приближением. В ее лице они двое воссоединены. И теперь невозможно разделить два образа: образ Хендрикье в постели – какой он ее помнит – и ее образ Рембрандта – каким она видит его, подходящего к кровати. Время действия – ночь.

* * *

Поздние автопортреты Рембрандта содержат (или воплощают) парадокс: они ясно говорят о старости, но при этом адресованы будущему. В них есть предощущение чего-то, помимо Смерти. Двадцать лет назад, стоя перед одним из автопортретов 1658 года в галерее Фрика в Нью-Йорке, я написал такие строки:

 
Глаза на этом лице —
две ночи – глядят на день,
Вселенная его разума
раздвоена жалостью.
Перед зеркалом
тихий, как дорога без лошади,
он предвидел нас,
глухонемых,
возвращающихся посуху
взглянуть на него
в темноте.
 

В то же время в этом автопортрете есть то нахальство, то вызывающее высокомерие, какое звучит и в вербальном автопортрете американской полемистки и писательницы Андреа Дворкин, – в рассказе, который я больше всего люблю у нее: «Я теряю терпение с теми женщинами, которых не трепала жизнь, которые не перенесли бурь, не терпели неудач, кого не рвали на куски так, что потом приходилось сшивать себя заново: крупные стежки, рваные раны, ничего привлекательного. Только после этого прорывается какой-то свет. А все эти блистательные вертихвостки – честно говоря, я их не люблю. Совсем не люблю».

Крупные стежки, рваные раны. Вот как накладывается краска.

Ну и наконец, если мы хотим приблизиться к тому, что делает его поздние автопортреты столь исключительными, нам следует сравнить их с другими произведениями этого жанра. Как и чем они отличаются от большинства автопортретов в истории живописи?

Самый первый из известных автопортретов был написан во II тысячелетии до нашей эры. Это египетский барельеф, показывающий художника в профиль. Он пьет из кувшина, который слуга его хозяина поднес ему на многолюдном празднике. Такой автопортрет, по традиции, продолжавшейся до раннего Средневековья, представлял собой что-то вроде авторской подписи. Он как бы дает возможность одному из присутствующих объявить: «И я там был!»

Позднее сделался популярным образ евангелиста Луки, который пишет Деву Марию, и художник часто представлял себя в этом, уже не столь маргинальном положении. Однако его присутствие оправдывалось только тем, что он запечатлел Деву Марию: внутрь самого себя художник еще не заглядывал.

Одним из первых заглянул в себя Антонелло да Мессина – его автопортрет находится в собрании Национальной галереи в Лондоне. Этот художник (ок. 1430–1479) был первым из южан, кто начал использовать масляные краски; его работы отличает замечательная сицилийская ясность и сострадание – подобное сочетание и позже встречается у его земляков, например у таких художников слова, как Джованни Верги, Луиджи Пиранделло и Джузеппе ди Лампедуза. Судя по автопортрету, Антонелло смотрит на себя так, словно глядит в глаза своему судье. Нет и следа расподобления.

Однако большинству написанных позднее автопортретов актерство и расподобление присуще в высшей степени. И этому есть определенное феноменологическое объяснение. Художник может написать свою левую руку как чужую, как если бы она принадлежала кому-то другому. Используя два зеркала, он может нарисовать собственный профиль, как бы глядя на него со стороны, взглядом незнакомца. Но когда он смотрит прямо в зеркало, он попадает в ловушку: его реакция на лицо, которое он видит, меняет это лицо. Иначе говоря, лицо предлагает себе то, что ему нравится, что оно в себе любит. Лицо управляет собой. Картина Караваджо, изображающая Нарцисса, – блестяще иллюстрирует эту мысль.

Это происходит со всеми нами. Мы актерствуем, когда смотримся в зеркало в ванной. Увидев свое отражение, мы немедленно меняемся в лице. Даже если забыть, что правое меняется на левое, никто другой никогда не видит нас такими, какими мы сами видим себя в зеркале над раковиной. Это расподобление происходит спонтанно, ненамеренно. Происходит из века в век, с тех пор как изобрели зеркало.

На протяжении всей истории автопортретов характерный взгляд «из зеркала» повторяется постоянно. Если лицо художника не скрыто среди других лиц, его можно распознать чуть ли не за милю – по особой театральности. Вот Дюрер изображает Христа, Гоген – изгоя, Делакруа – денди, а юный Рембрандт – преуспевающего амстердамского негоцианта. Это бывает трогательно – словно мы подслушали чье-то признание, а бывает смешно – как пустая бравада. Однако большинство автопортретов – благодаря тайному сговору, в который вовлечены взгляд автора-наблюдателя и ответный взгляд автора-портретируемого, – вызывают сложное чувство, словно мы наблюдаем запутанную драму, в подробности которой нас не посвящают.

Разумеется, есть исключения – когда автопортреты действительно смотрят на нас: Шарден, Тинторетто, копия автопортрета Франса Халса, когда его объявили банкротом, молодой Тёрнер, старый Гойя в ссылке в Бордо. Тем не менее их единицы. Так как же могло случиться, что в последние десять лет жизни Рембрандт написал около двадцати портретов, которые смотрят прямо на нас?

Когда пытаешься написать другого, ты пристально в него всматриваешься, силясь дойти до сути, понять, как менялось лицо. В результате на холсте может (подчас) возникнуть сходство – обычно неживое, поскольку присутствие модели, с одной стороны, и жесткий, строго фиксированный фокус зрения – с другой мешают спонтанности твоей реакции. Но вот модель уходит. И тогда может случиться так, что ты снова приступаешь к работе и теперь уже пытаешься изобразить не лицо человека, сидящего напротив, а то лицо, которое отпечаталось в твоей памяти. Ты больше не всматриваешься, ты закрываешь глаза. Ты начинаешь писать портрет того, что осталось от модели у тебя в голове. И вот тут-то появляется шанс, что портрет получится живым.

Не делал ли Рембрандт то же самое с собственными портретами? Мне кажется, он использовал зеркало только на первом этапе работы. Затем набрасывал на него покрывало, а сам писал и переписывал до тех пор, пока картина не начинала соответствовать образу, который отложился в его памяти за всю жизнь. Это не обобщенный образ, он предельно конкретный. Каждый раз, приступая к портрету, Рембрандт выбирал, что надеть. Каждый раз он очень хорошо знал, какие перемены претерпело его лицо, поза, весь облик. Он бесстрашно изучал эти перемены. Но затем в какой-то момент накрывал зеркало покрывалом, чтобы не приноравливать больше свой взгляд к взгляду своего отражения, и продолжал писать, руководствуясь лишь тем, что запомнилось. Освобожденный от путаницы, он лелеял смутную, интуитивную надежду, что когда-нибудь потом другие посмотрят на него с тем сочувствием, которого он не мог позволить по отношению к себе самому.

* * *

Дороги здесь прямые, расстояния между городами немаленькие. Небо делает новое брачное предложение земле. Я представляю, что еду из Калиша в Кельце 150 лет назад. Между этими двумя именами тогда непременно присутствовало бы и третье – кличка вашей лошади. Как константа среди меняющихся названий городов, к которым вы подъезжаете и которые покидаете.

Я вижу знак – дорога на Тарнув уходит к югу. В конце XIX века Абрахам Бредиус, составитель первого современного каталога произведений Рембрандта, обнаружил в здешнем замке ранее неизвестную картину.

«Увидев, как мимо моей гостиницы промчалась карета, запряженная четверкой великолепных лошадей, я спросил у швейцара, кто бы это мог быть, и получил ответ – граф Тарновский: несколько дней назад он обручился с восхитительной графиней Потоцкой, которая к тому же принесла ему изрядное приданое. Тогда мне было невдомек, что счастливец еще и обладает одним из величайших творений нашего прославленного мастера».

Бредиус покинул гостиницу, проделал длинное и трудное путешествие на поезде (он жаловался, что поезд тащился с черепашьей скоростью, еле одолевая милю за милей) и прибыл наконец в графский замок. Там он и обнаружил полотно с изображением всадника на лошади. Бредиус без колебаний атрибутировал его Рембрандту и объявил шедевром, который на протяжении целого столетия пребывал в безвестности. Картина получила название «Польский всадник».

Сегодня нельзя сказать наверняка, кто и что изображено на полотне. Одежда всадника типично польская – кунтуш. Польского происхождения и головной убор. Вероятно, по этой причине картина была куплена в Амстердаме польским аристократом и привезена в Польшу в конце XVIII века. Когда я впервые увидел картину в галерее Фрика в Нью-Йорке, куда она в конце концов попала, я подумал, что это мог быть портрет любимого сына Рембрандта – Титуса. Мне показалось – и кажется до сих пор, – что картина написана на тему возвращения домой.

Согласно более научной версии, идею картины мог подсказать поляк Ионас (Иона) Шлихтинг, который в годы жизни Рембрандта в Амстердаме пользовался известностью в кругу инакомыслящих как герой-повстанец. Шлихтинг принадлежал к секте последователей сиенского теолога XVI века Лелио Соццини,[58]58
  Бёрджер ошибается: фактическим основателем секты социниан был не Лелио Соццини (он же Лелий Социн; 1525–1562), а его племянник Фаусто Соццини (он же Фауст Социн; 1539–1604).


[Закрыть] отрицавшего, что Христос – Сын Божий, ибо в противном случае религия перестает быть монотеистической. Если картина действительно вдохновлена Ионасом Шлихтингом, то изображенный на ней уподоблен Христу: это человек, и только человек, всадник, смельчак, выступивший в поход навстречу своей судьбе.

– Надеешься оторваться, думаешь, не догоню? – спрашивает она, останавливаясь возле меня на первом светофоре в Кельце.

Я замечаю, что она ведет машину, скинув туфли, – жмет на педали голыми ступнями.

– Об этом не может быть и речи, – говорю я, выпрямляя спину и ставя ноги за асфальт.

– Зачем же так мчаться?

Я не отвечаю, потому что она и так знает ответ.

В скорости есть забытая нежность. Когда она вела машину, у нее была привычка снимать правую руку с руля, чтобы видеть показания приборов на панели, не делая ни малейшего движения головой. И этот маленький жест руки чист и точен, как у великого дирижера, управляющего оркестром. Мне нравилась ее уверенность.

При ее жизни я звал ее Лиз, а она меня – Мет. Ей нравилось откликаться на Лиз, поскольку всю свою жизнь, вплоть до того момента, она ни за что не отозвалась бы на столь вульгарное сокращение. Короткое «Лиз» нарушало некий закон, а она обожала нарушать законы.

Мет – имя штурмана в романе Сент-Экзюпери. Кажется, в «Ночном полете». Она была гораздо начитанней меня, а у меня было больше жизненного опыта, – наверное, поэтому она дала мне прозвище в честь штурмана. Мысль звать меня Метом пришла ей во время автомобильного путешествия по Калабрии. Всякий раз, когда мы выходили из машины, она надевала шляпу с широкими полями. Ненавидела загар. Кожа у нее была бледная, как у членов испанской королевской семьи во времена Веласкеса.

Что свело нас вместе? Простой ответ лежит на поверхности – любопытство: у нас все, начиная с возраста, было разительно несхоже. У нас многое было «впервые». Но если копнуть глубже, то нас свело знакомое нам обоим невысказанное чувство тоски. Оно ничего общего не имеет с жалостью к себе. Если бы она заметила во мне хоть крупицу чего-то подобного, то выжгла бы ее каленым железом. А мне, как я уже сказал, нравилась ее уверенность, несовместимая с жалостью к себе. Тоска – это другое. Вы когда-нибудь слышали, как воет на луну собака?

Мы с ней оба, хотя и по разным причинам, полагали, что удержать надежду можно, если жить стильно. Вообще говоря, ты либо живешь с надеждой, либо впадаешь в отчаяние, третьего не дано.

Стильно – это как? Слегка беспечно. Не забывая о стыде, что заставляет исключать некоторые поступки и реакции. С намеком на элегантность. Как бы подразумевая, что, вопреки всему, мелодия звучит и время от времени ее можно расслышать. Впрочем, стиль – штука тонкая. Он идет изнутри. Его извне не приобретешь. Стиль и мода могут иметь в основе общую мечту, но созданы они по-разному. В стиле есть невидимое обещание. Вот почему он требует – и способствует развитию – таких качеств, как выносливость и легкость в обращении со временем. Стиль очень близок к музыке.

Мы проводили вечера, молча слушая Бартока, Уолтона, Бриттена, Шостаковича, Шопена, Бетховена. Сотни вечеров. Это было время пластинок на 33 оборота в минуту, и переворачивать их приходилось вручную. Момент, когда переворачиваешь пластинку и осторожно опускаешь на нее головку звукоснимателя с алмазной иглой, – это был момент доходящей до галлюцинаций полноты бытия, благодарности и предвкушения, сравнимый только с теми моментами – тоже бессловесными, – когда один из нас гарцевал на другом в любовном акте.

Ну ладно, откуда тоска, откуда этот вой на луну? Стиль идет изнутри, но он вынужден заимствовать уверенность из других времен и затем одалживать ее настоящему; заимствуя, ты должен оставить этому другому времени какой-то залог. Страстное настоящее всегда слишком коротко для стиля. Лиз, истинная аристократка, заимствовала из прошлого, а я – из революционного будущего.

Наши два стиля, как ни странно, были очень близки. Я не думаю сейчас о внешних атрибутах жизни или названиях брендов. Я припоминаю, как мы под дождем гуляли по лесу, насквозь промокшие, или как выходили из поезда на миланском центральном вокзале в предрассветные часы. Очень, очень близки.

Но когда мы заглядывали друг другу в глаза, не страшась опасности, хотя прекрасно знали о ней, то оба понимали, что заимствование времени – это химера. Вот откуда собачья тоска и вой на луну.

* * *

На светофоре зажегся зеленый. Я обгоняю ее, она следует за мной. Когда Кельце уже позади, я подаю знак, что собираюсь остановиться. Мы оба припарковались у края леса, более темного, чем предыдущий. Стекло в ее машине уже опущено. Ее тончайшие волосы на висках, над ухом, деликатно спутаны ветром. Деликатно – потому что, когда я примусь их распутывать, от моих пальцев потребуется деликатность. Приборная панель вокруг бардачка утыкана разноцветными перьями.

– Мет, – говорит она, – ты помнишь, как нам удавалось дни напролет не вспоминать о вульгарности Истории? Но некоторое время спустя ты к ней возвращался, оставлял меня одну снова и снова. Ты был зациклен.

– На чем?

– Зациклен, – она касается пальцами разноцветных перьев, – на том, чтобы творить историю. Ты словно забыл, что те, кто верит, будто творят историю, уже причастны к власти или воображают, что причастны, и эта власть, ты уж мне поверь, Мет, заморочит им голову! Через год они уже сами перестанут понимать, что творят. – Она бессильно роняет руку на бедро. – История требует выносливости, – продолжает она, – нужно уметь выносить ее гордо, с той абсурдной гордостью, которая – бог знает отчего – непобедима. Поляки лучше всех в Европе овладели выносливостью, они воспитывали ее в себе веками. Вот за что я люблю их. Я полюбила их еще во время войны, когда познакомилась с летчиками из 303-й эскадрильи.[59]59
  Во время Второй мировой войны эта эскадрилья входила в состав британских ВВС.


[Закрыть] Я ни о чем их не спрашивала, просто слушала, что они говорят. И если меня просили, танцевала с ними.

Из леса выезжает телега, груженная бревнами. Лошади взмылены: колеса увязают в непролазной грязи проселочной дороги.

– Душа этих мест связана с лошадьми, – говорит она со смехом. – А ты носился со своими историческими закономерностями… Да ты не сумел бы сам вычистить лошадь – как и твой Троцкий! Может быть, настанет такой день, когда ты вернешься в мои объятия, забыв про свои исторические закономерности.

И она делает жест, который я не в силах описать. Просто слегка поводит головой, так что я вижу ее волосы и шею со стороны затылка.

– Предположим, тебе надо выбрать эпитафию, – продолжает она, – что ты выберешь?

– Если мне нужно выбрать эпитафию, – отвечаю я ей, – то выберу «Польского всадника».

– Но нельзя же сделать картину эпитафией! – возражает она.

– Нельзя?

Какое счастье, когда есть кому снять с тебя сапоги!

«Добрая жена и сапоги с мужа снимет как надо» – кажется, есть такая русская пословица. Нынче вечером я сам снимаю свои сапоги. Вон они, стоят в стороне, мои мотоциклетные сапоги. Они особенные, и не потому, что в некоторых местах защищены металлом, не потому, что на носках у них двойной слой кожи, чтобы они не стирались от постоянного нажатия на педаль газа, не потому, что на голенищах есть фосфоресцирующий знак, позволяющий ночью заметить мотоциклиста в свете фар едущей за ним машины, а потому, что, снимая их, я чувствую, сколько тысяч километров мы с ними вместе преодолели. Они словно те семимильные сапоги, о которых мечтал в детстве. Сапоги, которые могли бы доставить меня куда угодно, ведь уже тогда я мечтал о дорогах, хотя дорога и пугала меня до смерти.

Я люблю эту картину – «Польский всадник», – как мог бы любить ребенок, потому что это начало истории, рассказанной стариком, который многое повидал и никогда не хотел вовремя ложиться спать.

Я люблю всадника, как могла бы любить женщина: за его отвагу, за его высокомерие, за ранимость, за силу бедер. Лиз права. Здесь через наши сны скачут лошади.

В 1939 году части польской кавалерии, вооруженные саблями, противостояли наступающим немецким танкам. В XVII столетии на восточных равнинах «крылатых всадников» боялись, словно ангелов-мстителей. Однако конь – не только символ военной доблести. В течение веков полякам постоянно приходилось переезжать с места на место или эмигрировать. В стране, не имеющей естественных границ, дороги не кончаются.

Привычки всадников все еще заметны в их телах, в том, как они двигаются. Поставить правую ногу в стремя и резко перекинуть через седло левую – это движение вспоминается мне в варшавской пиццерии, когда я наблюдаю за мужчинами и женщинами, которые ни разу в жизни не ездили верхом, даже не дотрагивались до лошади, и сейчас мирно пьют пепси-колу.

Я люблю смотреть на лошадь, гарцующую под «Польским всадником», как будто я сам всадник, потерявший своего коня и получивший взамен другую лошадь. У подаренной коняги длинноваты зубы – поляки называют таких «шкапа», кляча. Но верность свою она доказала.

Ну и наконец, я люблю приглашение в пейзаж, куда бы оно ни вело.

18. Виллем Дрост
(1633–1659 или после 1663)

На краю сквера с высокими тополями стоит особняк.[60]60
  Речь идет о Собрании Уоллеса в трехэтажном особняке Хертфорд-хаус на Манчестер-сквер в Лондоне (Вестминстер).


[Закрыть] Он построен незадолго до Французской революции и старше, чем деревья сквера. В нем собрана коллекция мебели, картин, фарфора, оружия. Уже более ста лет он открыт для публики как музей. Вход бесплатный, билетов нет, войти может каждый.

Комнаты и на первом этаже, и на втором, куда ведет парадная лестница, выглядят так же, как при владельце – знаменитом коллекционере,[61]61
  Сэр Ричард Уоллес (1818–1890). Музей был открыт в 1900 году его вдовой; по условиям завещания запрещено расчленять коллекцию.


[Закрыть] открывшем свой дом для народа. Проходя по ним, чувствуешь, как нечто неосязаемое еще из XVIII столетия оседает на коже, словно пудра. Нет, не пудра – тальк XVIII века.

На многих выставленных здесь картинах – молодые женщины и битая дичь, обе темы связаны с охотничьим азартом. Стены сплошь увешаны масляной живописью. Снаружи стены такие толстые, что ни один звук не проникает сюда из города.

В маленьком помещении на первом этаже, бывшей конюшне, где теперь стоят витрины с доспехами и мушкетами, мне почудилось, будто рядом всхрапнула лошадь. Тогда я попробовал представить, как выбираю и покупаю лошадь. Владеть конем – что может быть лучше! Это вам не картины. Представил еще, как краду лошадь. Наверное, связываться с краденой лошадью даже хлопотнее, чем спать с чужой женой? Праздные вопросы, на которые не нужны ответы. Так, лениво размышляя о том о сем, я переходил из зала в зал.

Ваза-канделябр из расписного фарфора: свечи услужливо поддерживаются слоновьим хоботом, слон в зеленом убранстве; фарфор изготовлен и расписан на королевской фабрике в Севре; первая владелица – мадам Помпадур. Абсолютная монархия означала, что любое существо в мире – потенциальный слуга, и одна из наиболее востребованных в то время услуг – Декорирование.

В другом конце того же зала – комод из спальни Людовика XV. Розовое дерево, золоченый бронзовый декор в стиле рококо.

Большинство посетителей были иностранцы, по преимуществу уже пожилые, как и я. И все они словно бы прислушивались и принюхивались, выискивая что-нибудь пикантное. Подобные музеи превращают посетителей в любопытных сплетников, вечно сующих свой нос куда не просят. Дай нам волю, мы заглянули бы в каждый ящик.

В голландской части коллекции мы миновали пьяных крестьян, читающую письмо женщину, празднование именин, сцену в борделе, полотно Рембрандта и картину одного из его учеников. Последняя сразу меня заинтриговала. Я пошел было дальше, но тут же вернулся, чтобы рассмотреть ее получше, и так несколько раз подряд.

Ученика звали Виллем Дрост. Предположительно, он родился в Лейдене. В Лувре висит его «Вирсавия»: она перекликается с картиной Рембрандта, написанной на тот же сюжет и в том же году. Дрост, по всей видимости, был полным ровесником Спинозы. Где и когда он умер – неизвестно.

Женщина на картине не смотрит на зрителя. Она не сводит глаз с желанного ей мужчины и представляет себя в его объятиях. Мужчина, несомненно, сам Дрост. Единственное, что нам доподлинно известно о художнике, – что он был желанным для этой женщины на картине.

Это напомнило мне о том, о чем в музее обычно не думаешь. Быть столь желанным – если желание взаимно – вот что делает желанного бесстрашным. Никакие доспехи, вроде представленных этажом ниже, не способны дать сколько-нибудь сопоставимого чувства защищенности. Быть желанным – из всех доступных нам чувств это, наверное, ближе всего стоит к ощущению бессмертия.

И тут я услышал женский голос. Не с амстердамской улицы, а с парадной лестницы неподалеку. Высокий, но мелодичный; четкий, но переливистый, словно готовый вот-вот раствориться в смехе. Смех сверкал на нем, как свет из окна сверкает на шелке. Самым же удивительным было то, что голос несомненно обращался к толпе людей. Когда он замолкал, воцарялась тишина. Я не мог разобрать слов и, движимый любопытством, тотчас вернулся к лестнице. Человек двадцать, если не больше, медленно поднимались по ступеням. Но кому из них принадлежит голос, оставалось непонятно. Все молча ждали, когда дама-экскурсовод продолжит рассказ.

– На верхней площадке слева вы видите трехъярусный столик для рукоделия. Там женщина держала свое вышивание, ножницы и прочее, все на виду – это ведь удобнее, чем всякий раз все прятать в ящик, как вам кажется? На замок запирали только ящики для писем. Столик принадлежал императрице Жозефине. Овальные голубенькие вставки – они вам словно подмигивают, правда? – веджвудский фарфор.

Наконец я ее увидел. Она поднималась по лестнице в одиночестве. Вся в черном с ног до головы. Черные туфли без каблука, черные чулки, черная юбка, черный кардиган, черная лента в волосах. Ростом она была с большую куклу-марионетку, примерно метр тридцать. Когда говорила, ее бледные руки порхали в воздухе. Она была немолодая, сухонькая, и мне подумалось, что худым легче проскользнуть сквозь время. Впрочем, она далеко не из тех, кого можно назвать ходячим скелетом. Уж если сравнивать ее с нездешними существами, то больше всего ей подошло бы сравнение с нимфой. На шее у нее висела карточка на черной ленте, где было напечатано знаменитое название этого музея, а ниже, помельче, ее имя: Аманда. При ее ничтожных габаритах карточка выглядела до нелепости огромной, как рекламный листок на платье в магазине, объявляющий о финальной распродаже.

– Вон там в витрине табакерка из сердолика в золотой оправе. В то время не только мужчины, но и молодые женщины нюхали табак. Считалось, что это проясняет голову и обостряет чувства. – Она откинула голову назад и втянула в себя воздух. – В табакерке имеется тайничок, где владелец хранил миниатюрный портрет гуашью, не больше почтовой марки, – портрет его любовницы. Поглядите, как она улыбается. Я думаю, она и подарила ему табакерку. Это сердолик, или красный агат, его добывали на Сицилии. Вероятно, этот цвет почему-то напоминал ей о нем. Дело в том, что большинство женщин видят мужчин либо в красном, либо в синем цвете. – Она пожала хрупкими плечиками и добавила: – С красными договориться проще.

Не взглянув на слушателей, она повернулась к ним спиной и пошла дальше. Несмотря на малый рост, двигалась она проворно, мы едва за ней поспевали. На большом пальце левой руки блеснуло обручальное кольцо. Я подозреваю, что ее черные волосы – это парик: ничуть не сомневаюсь, что краске для волос она предпочитает парики.

Наша экскурсия по залам все больше напоминала прогулку по лесу. Это ощущение складывалось из того, как она нами распоряжалась, где останавливалась сама и где находился предмет, о котором она говорила. Она не позволяла нам столпиться вокруг экспоната. Издалека указывала на него так, словно это олень, которого надо успеть ухватить взглядом, пока он пересекает нашу тропинку, не то опять скроется за деревом. И на что бы она ни направляла наше внимание, сама неизменно оказывалась чуть в стороне, словно тоже только что вышла из-за дерева. Неожиданно нам встретилась скульптура,[62]62
  На самом деле экскурсанты в музее смотрят на картину Буше, изображающую мадам де Помпадур на фоне деревьев и статуи работы Пигаля, но Бёрджер описывает статую.


[Закрыть] мрамор которой слегка отливал зеленью – по-видимому, из-за тенистого полумрака и влажности.

– «Дружба утешает Любовь», – пробормотала она. – Скульптура знаменует новый, платонический этап отношений мадам де Помпадур с Людовиком XV; впрочем, это не мешало ей носить – вы видите? – роскошнейшие наряды.

Внизу раззолоченные часы пробили четыре.

– А теперь, – продолжала она, высоко вскинув голову, – мы перейдем в другую часть леса. Здесь все оригинально и каждый оригинально одет, включая и молодую даму на качелях. И никаких статуй Дружбы, одни купидоны. Качели повесили весной. Одна из ее туфелек – видите? – уже слетела! Специально сброшена? Упала случайно? Кто знает. Когда молодая дама, столь оригинально одетая, усаживается на качели, отвечать на такие вопросы весьма затруднительно – нет почвы под ногами. Муж стоит сзади, раскачивает ее. Вверх – вниз. Впереди в кустах (она сама так распорядилась) прячется любовник. Платье у нее не такое изысканное, как у мадам де Помпадур, попроще; но, честно говоря, мне оно больше по вкусу – атлас с кружевными оборками. Знаете, как тогда называли такой оттенок розового? Зардевшийся персик! Хотя лично я никогда не видела, чтобы персик зарделся. Белые бумажные чулки грубоваты для нежной кожи коленей. Подвязки – ярко-розовые, в тон туфель, – как видно, ей малы и, если их продвинуть повыше, врежутся в ногу. Обратите внимание на любовника в кустах. Нога, вздернутая так, что слетела туфелька, высоко задирает подол платья и нижнюю юбку – кружева и атлас вкрадчиво шуршат на ветру… И никто, уверяю вас, никто в те дни не носил нижнего белья! Глаза любовника вылезают из орбит. Как и было задумано, он видит всё.

Поток слов вдруг иссяк, и она тихонько поцокала языком, словно повторяя одни согласные без гласных в словах «кружево» и «атлас». Глаза ее были прикрыты. Открыв их снова, она объявила:

– Кружево – это как надпись белым, которую можно прочитать, только если наложить на кожу.

Затем она отступила в сторону и пропала из виду. Экскурсия окончена.

Прежде чем кто-либо смог задать вопрос или поблагодарить, она исчезла за дверями служебной комнаты позади книжного прилавка. Через полчаса она вышла оттуда, сняв карточку и надев черное пальто. Если бы она поравнялась со мной, то едва достала бы мне до локтя. Она быстро сошла вниз по ступеням на площадь с тополями. В руках у нее был старый ломкий пластиковый пакет из магазина Маркса и Спенсера, – казалось, он того гляди порвется.

«Это стремление, когда оно относится к одной только душе, называется волей (voluntas); когда же оно относится вместе и к душе и к телу, оно называется влечением (appetitus), которое поэтому есть не что иное, как самая сущность человека, из природы которого необходимо вытекает то, что служит к его сохранению, и, таким образом, человек является определенным к действованию в этом направлении. Далее, между влечением и желанием (cupiditas) существует только то различие, что слово желание большей частью относится к людям тогда, когда они сознают свое влечение, поэтому можно дать такое определение: желание есть влечение с сознанием его. Итак, из всего сказанного ясно, что мы стремимся к чему-либо, желаем чего-нибудь, чувствуем влечение и хотим не вследствие того, что считаем это добром, а наоборот: мы потому считаем что-либо добром, что стремимся к нему, желаем, чувствуем к нему влечение и хотим его».

Спиноза. Этика. Часть 3, теорема IX[63]63
  Б. Спиноза. Этика. Перевод с лат. Н. А. Иванцова.


[Закрыть]

Что было у нее в пакете из магазина Маркса и Спенсера? Я думаю, цветная капуста, туфли с новыми подметками и семь завернутых в бумагу подарков. Подарки все предназначены одному и тому же лицу, каждый пронумерован и перевязан золотым шнурком.