Текст книги "Искусство как опыт"

Эти общеизвестные идеи из биологии указывают на нечто большее, а именно на корни эстетического в опыте. Мир полон вещей, жизни безразличных или даже враждебных; да и сами процессы, поддерживающие жизнь, обычно приводят ее к рассогласованию с окружением. Однако если жизнь продолжается и если она, продолжаясь, расширяется, противящиеся и противоборствующие ей факторы преодолеваются – они превращаются в дифференцированные аспекты жизни более сильной и осмысленной. Чудо органического жизненного приспособления посредством расширения (противоположного сжатию и приспособлению пассивному) действительно случается. Таков зародыш баланса и гармонии, достижимой благодаря определенному ритму. Равновесие возникает не механически и не по инерции, а из напряжения, по его причине.

В природе, даже неорганической, есть не только поток и изменение. Форма возникает всякий раз, когда достигается устойчивое, пусть даже подвижное, равновесие. Изменения сцепляются друг с другом и друг друга поддерживают. Везде, где есть такое схождение, есть и устойчивость. Порядок не навязывается извне, он создается из отношений гармоничных взаимодействий разных энергий. Поскольку порядок активен (он не может быть статичным, ибо тогда он был бы чуждым происходящему), он развивается. В свое сбалансированное движение он начинает включать большее разнообразие изменений.

Нельзя не восхищаться порядком в мире, которому неизменно грозит беспорядок, – в мире, где живые существа могут сохранить жизнь, только если они пользуются порядком, окружающим их и воплощенном в них самих. В мире, подобном нашему, каждое живое существо, достигшее чувств, реагирует на порядок ощущением гармонии, возникающим у него всякий раз, когда оно находит упорядоченность, ему соответствующую.

Ведь только тогда, когда организм участвует в упорядоченных отношениях со своей средой, он может обеспечить устойчивость, столь существенную для жизни. Когда же такое участие складывается после фазы разрыва или конфликта, оно несет в себе зародыш свершения, сродного эстетическому.

Ритм утраты единства со средой и восстановления этого союза не только сохраняется в человеке, но и сознается благодаря ему; его условия – это материал, из которого он слагает свои цели. Эмоция – сознательный знак разрыва, реального или надвигающегося. Разногласие – повод для рефлексии. Желание восстановления союза превращает простую эмоцию в интерес к объектам как условиям осуществления гармонии. Благодаря такому осуществлению материал рефлексии воплощается в объектах как их значение. Поскольку художник особенно внимателен к фазе опыта, на которой достигается союз, он не отвергает моменты сопротивления и напряжения. Скорее, он взращивает их, но не ради них самих, а в силу их потенциала, доводя до живого сознания совокупный опыт. В противоположность человеку, чья цель является эстетической, ученый интересуется проблемами и ситуациями с выраженным напряжением между предметом наблюдения и предметом мысли. Конечно, ему тоже важно найти решение для этого напряжения. Но он на нем не останавливается, а переходит к другой проблеме, используя достигнутое решение в качестве всего лишь ступеньки, служащей опорой в новых исследованиях.

То есть различие между эстетическим и интеллектуальным – это различие в акценте, окрашивающем тот постоянный ритм, который размечает взаимодействие живого существа с его окружением. В конечном счете в опыте оба этих акцента складываются в один, в их общую форму. Странное представление о том, что художник не мыслит, а ученый только и делает, что мыслит, является результатом превращения различия в темпе и акцентуации в различие качественное. У мыслителя бывает свой эстетический момент, когда его идеи перестают быть просто идеями и становятся телесными смыслами объектов. У художника же есть свои проблемы, и он мыслит в самой своей работе. Однако его мысль с большей непосредственностью воплощена в объекте. В силу сравнительной отстраненности его цели ученый оперирует символами, словами и математическими знаками. Художник осуществляет свое мышление в качественных медиумах, являющихся инструментами его труда, и его категории настолько близки производимому им объекту, что буквально сливаются с ним.

Живому животному не нужно проецировать эмоции на объекты, переживаемые им в опыте. Природа бывала доброй и злой, равнодушной и мрачной, раздражающей и убаюкивающей задолго до того, как получила математическое описание или предстала агрегатом таких «вторичных» качеств, как цвета и формы. Даже такие слова, как «длинный» и «короткий», «твердый» и «пустой», все еще несут в себе моральные и эмоциональные коннотации, понятные всякому, не считая людей с особой интеллектуальной специализацией. Словарь готов просветить любого читателя, рассказав ему, что первоначально такие слова, как «сладкий» и «горький», не обозначали чувственные качества, но служили для различения благоприятных и враждебных вещей. Да и как могло быть иначе? Непосредственный опыт возникает из взаимодействия природы и человека друг с другом. В этом взаимодействии человеческая энергия может собираться, высвобождаться, застаиваться, терпеть поражение и одерживать победу. Таковы ритмические удары нехватки и осуществления, пульсации действия и воздержания от него.

Все взаимодействия, влияющие на устойчивость и порядок в водовороте изменений, представляют собой ритмы. Всегда есть отлив и прилив, систола и диастола – упорядоченное изменение. Оно осуществляется в определенных границах. Переход через положенные границы означает разрушение и смерть, которые, однако, способны стать основой для новых ритмов. Соразмерное прекращение изменений устанавливает порядок, обладающий не только темпоральным, но и пространственным паттерном: так, гребни песка образуются от накатывающих на них волн, напоминая их своей формой; таковы же перистые и грозовые облака. Контраст нехватки и полноты, борьбы и свершения, согласия после крайней неупорядоченности – вот что образует драму, в которой действие, чувство и смысл составляют единое целое. Результат – равновесие и уравновешивание. Они не статичны и не механистичны. Они выражают силу, оказывающуюся интенсивной, поскольку она измеряется преодолением сопротивления. Окружающие объекты могут и помогать, и препятствовать.

Есть два типа возможных миров, где эстетический опыт никогда бы не состоялся. В мире одного только потока изменения бы не накапливались – они не двигались бы к развязке. В нем не было бы никакой устойчивости и покоя. Но в той же мере верно и то, что в мире, полностью завершенном и законченном, не было бы таких черт, как приостановка и кризис, а потому он не создавал бы возможности для их разрешения. Там, где все завершено, нет и свершения. Мы с удовольствием взираем на нирвану и неизменное небесное блаженство потому лишь, что они проецируются на фон нашего современного мира, состоящего из потрясений и конфликтов. Поскольку мир, где мы живем, является сочетанием движения и кульминации, разрывов и воссоединений, опыт живого существа способен на эстетическое качество. Живое существо постоянно теряет равновесие со своим окружением и постоянно его восстанавливает. Момент перехода от возмущения к гармонии – момент жизни в ее предельной интенсивности. В завершенном мире сон и бодрствование не могли бы отличаться друг от друга. В предельно возмущенном мире с его условиями нельзя было бы и бороться. В мире, сделанном по образу нашего, моменты свершения размечают опыт интервалами, приносящими ритмическое наслаждение.

Внутренняя гармония достигается только тогда, когда тем или иным способом достигается согласие со средой. Когда оно достигается не на «объективном» основании, а на каком-то ином, оно является иллюзорным и в крайних случаях ведет к безумию. К счастью, в самых разных видах опыта согласие достигается многими способами, определяющимися в конечном счете избирательным интересом. Удовольствие может быть следствием случайного контакта или стимула, но в мире, полном боли, подобные удовольствия презирать не стоит. Однако счастье и наслаждение – это нечто иное. Они возникают благодаря свершению, достигающему глубин нашего бытия, то есть согласию всего нашего существа с условиями существования.

В процессе жизни достижение периода равновесия – это в то же время начало нового отношения со средой, несущего в себе потенцию нового согласия, достижимого, однако, лишь в борьбе. Время высшего достижения – еще и время начать заново. Любая попытка продлить наслаждение, сопровождающее момент свершения и гармонии, далее его срока определяет уклонение от мира. А потому им отмечается снижение жизненной силы и ее утрата. Однако в фазах возмущения и конфликта всегда присутствует глубоко затаенная память об изначальной гармонии, чувство которой преследует жизнь подобно ощущению прочной, держащей тебя скалы.

Большинство смертных осознают раскол, часто возникающий между их настоящей жизнью и их прошлым и будущим. В этом случае прошлое нависает над ними бременем. Оно вторгается в настоящее с чувством сожаления о неиспользованных возможностях и нежеланных последствиях. Оно давит своим грузом на настоящее, вместо того чтобы стать запасом ресурсов, позволяющих двигаться вперед. Однако живое существо принимает свое прошлое, оно может примириться даже и с его глупостями, используя их в качестве предостережений, обостряющих сегодняшнюю настороженность. Вместо того чтобы пытаться жить тем, что могло бы быть достигнуто в прошлом, оно использует прошлые успехи для придания формы настоящему. Каждый живой опыт обязан своим богатством тому, что Сантаяна удачно называет «приглушенным дрожанием»[1]1
  «Эти знакомые с детства цветы, эти запечатленные в памяти птичьи голоса, это небо, то ясное, то облачное, эти поля и луга, благодаря прихотливым зеленым изгородям так непохожие друг на друга, – все это родная речь нашего воображения, язык, полный сложных, неуловимых ассоциаций, которые оставило нам наше пролетевшее детство. Возможно, наши утомленные души не могли бы так наслаждаться бликами солнца на густой сочной траве и лишь смутно ощущали их прелесть, если бы не солнечный свет и трава тех далеких дней, которые все еще живут в нашей душе и претворяют это ощущение в любовь» (Элиот Дж. Мельница на Флоссе [перевод Г. Островской и Л. Поляковой. – Прим пер.]).


[Закрыть].

Для действительно живого существа будущее – не грозное предзнаменование, а обещание. Оно окружает настоящее подобно ореолу. Оно состоит из возможностей, ощущаемых как владение тем, что существует здесь и сейчас. В настоящей жизни все со всем пересекается и соединяется. Но слишком часто мы живем в тревожном ожидании того, что нам готовит будущее, пребывая в раздоре с самими собой. Даже когда мы не испытываем чрезмерной тревоги, мы не наслаждаемся настоящим, поскольку подчиняем его отсутствующему. В силу же повсеместности такого отказа от настоящего ради прошлого и будущего счастливые промежутки опыта, полного именно сейчас потому, что он впитывает в себя воспоминание о прошлом и предчувствие будущего, образуют эстетический идеал. Только когда прошлое перестает мучить, а ожидания будущего – смущать, существо полностью едино со своей средой, а потому и полностью живо. Искусство с особой силой прославляет те моменты, когда прошлое укрепляет настоящее, а будущее оказывается ускорением того, что есть сейчас.

Чтобы постичь истоки эстетического опыта, необходимо, таким образом, обратиться к животной жизни, стоящей ниже человеческой. Деятельность лисы, собаки или дрозда может предстать по меньшей мере напоминанием и символом того единства опыта, расщепляемого нами на множество частей, когда труд оказывается тяжелой ношей, а мысль отстраняет нас от мира. Живое животное – полностью в настоящем, все здесь, во всех своих действиях – в опасливом взгляде, тщательном обнюхивании, внезапно собранных к макушке ушах. Все чувства в равной мере настороже. Когда вы наблюдаете его, вы видите, как движение вливается в чувство, а чувство – в движение, составляя грацию животного, с которой человеку так трудно тягаться. То, что живое существо хранит от прошлого и чего оно ожидает от будущего, действует для его ориентации в настоящем. Собака не может быть педантичной или академичной, ведь эти качества возникают только тогда, когда прошлое в сознании отлучается от настоящего и представляется в качестве образца для подражания или хранилища полезных предметов. Прошлое, поглощенное настоящим, продолжается – оно само движется вперед.

В жизни дикаря много неразумности. Однако когда дикарь переживает высшие моменты своей жизни, он замечает в своем мире все, что только можно заметить, будучи пронизанным током энергии. Когда он наблюдает то, что вокруг него приходит в движение, он тоже волнуется. Его наблюдение – одновременно подготовка к действию и предвидение будущего. Когда он смотрит и слушает, когда гонится за добычей или украдкой отступает от врага, он всегда действует всем своим существом. Его чувства – часовые непосредственной мысли и форпосты действия, а не просто, как часто бывает у нас, каналы, собирающие материал для отложенной возможности.

Простое невежество – вот что приводит к предположению, будто связь искусства и эстетического восприятия с опытом означает понижение его значения и достоинства. Опыт в той мере, в какой он действительно является опытом, – это высшая жизненность. Он означает не замкнутость в своих личных чувствах и ощущениях, а активное и отзывчивое взаимодействие с миром; в своей высшей форме он означает полное взаимопроникновение субъекта и мира объектов и событий. Не означая ни в коей мере капитуляции перед капризом или беспорядком, он предоставляет нам единственное доказательство устойчивости, являющейся не застоем, а ритмом и развитием. Поскольку опыт – это самореализация организма в его борьбе и в его достижениях в мире вещей, то это и есть искусство в его зародышевой форме. Даже в своих начальных формах оно содержит в себе обещание того сладостного восприятия, каковым является эстетический опыт.

2
Живые существа и неосязаемые вещи[2]2
  «Солнце, луна, звезды, земля со всем тем, что она содержит, – материал для формовки еще более великого, то есть неосязаемого, – более великого, нежели созданное самим Творцом» (Китс Дж. [см. источник цитаты далее в этой главе. – Прим. пер.]).


[Закрыть]

ПОЧЕМУ попытка связать высшие и идеальные вещи опыта с первичными жизненными корнями столь часто считается предательством их природы и отрицанием самой их ценности? Почему возникает отвращение, когда высокие достижения изящных искусств связываются с обычной жизнью, общей для нас и всех живых существ? Почему жизнь считается целью низкого замысла или по крайней мере предметом грубого чувства, стремящимся низвергнуться со своих высот к похоти и жестокости? Исчерпывающий ответ на этот вопрос потребовал бы написать историю морали, в которой были бы выявлены условия, определившие презрение к телу, боязнь чувств, а также противопоставление плоти и духа.

Один из аспектов этой истории настолько важен для нашей проблемы, что его следует по крайней мере вкратце обозначить. Институциональная жизнь человечества характеризуется беспорядком. Он часто прикрывается тем, что принимает форму статичного разделения классов, причем оно принимается за саму сущность порядка, пока последний столь постоянен и общепринят, что не рождает никакого открытого конфликта. Жизнь делится на части, и ее разные институциональные отсеки относят к классам высокого и низкого. Их ценности разделяются на профанные и духовные, материальные и идеальные. Интересы соотносятся друг с другом всего лишь внешне и механически, в системе сдержек и противовесов. Поскольку у религии, морали, политики и бизнеса – у всех у них есть собственный отсек, покидать который им не дозволяется, у искусства тоже возникает свое собственное царство, принадлежащее только ему и никому другому. Размежевание занятий и интересов приводит к отделению модуса действия, обычно называемого «практикой», от понимания, воображения – от исполнения, осмысленной цели – от труда, эмоции – от мысли и действия. У них всех появляется свое отдельное место, и никто не должен покидать отведенные ему пределы. А потому те, кто пишут об анатомии опыта, предполагают, что такие деления составляют саму сущность человеческой природы.

В большей части нашего опыта, проживаемого в современных экономических и юридических институциональных условиях, такие деления весьма заметны. В жизни большинства людей лишь изредка возникает чувство, рождающееся из глубокого понимания внутренних смыслов, – и именно этим оно их смущает. Мы переживаем ощущения как механические стимулы или как раздражение, вызванное стимуляцией, но не обладаем чувством реальности, скрытой в них или за ними: почти всегда в нашем опыте разные чувства не объединяются друг с другом, чтобы рассказать общую, более обширную историю. Мы видим, не чувствуя; слышим, но только по рассказам других, через вторые руки, поскольку слышимое нами не подтверждается зрением. Мы касаемся, но лишь по касательной, поскольку прикосновение не сливается с чувственными качествами, способными проникнуть под поверхность. Мы используем чувства, чтобы пробудить страсть, но не для того, чтобы удовлетворить интерес к пониманию, не потому, что этот интерес не может присутствовать в применении чувства, но потому, что мы уступаем условиям жизни, ограничивающим чувство поверхностной возбужденностью. В первых рядах оказываются те, кто используют свой разум без участия тела и действуют через посредников, контролируя тела и труд других.

В таких условиях чувство и плоть приобрели дурную славу. Однако у моралиста более верное понимание внутренней связи чувства с остальным нашим бытием, чем у профессионального психолога или философа, хотя в своем понимании таких связей моралист и переворачивает факты и потенции нашей жизни, состоящей в отношении к нашей среде. Психологи и философы в последнее время занимались проблемой знания настолько целенаправленно, что стали рассматривать и «ощущения» в качестве всего лишь элемента знания. Моралист же знает, что чувство состоит в союзе с эмоцией, импульсом и влечением. А потому он разоблачает похоть взгляда, видя в ней капитуляцию духа перед плотью. Он отождествляет чувственное с плотским, а плотское с похотливым. Его моральная теория кособока, но он по крайней мере осознает то, что глаз – это не просто несовершенный телескоп, придуманный для интеллектуального восприятия материала, служащего познанию далеких предметов.

«Чувство» (sense) охватывает весьма широкий спектр содержания: сенсорное, сенсацию, чувствительность, разумное (sensible) и сентиментальное, но также и собственно чувственное. Оно включает в себя множество вещей, начиная с чисто физического и эмоционального воздействия на собственно чувство, то есть смысл вещей, данных в непосредственном опыте. Каждый из приведенных терминов указывает на определенную реальную фазу и аспект в жизни органического существа, если жизнь осуществляется благодаря органам чувств. Однако чувство как смысл, воплощенный в опыте столь прямо, что он непосредственно проясняет сам себя, – единственное значение, выражающее функцию органов чувств, когда они задействованы в полной мере. Чувства – органы непосредственной причастности живого существа к процессам окружающего его мира. В такой причастности чудеса и великолепие этого мира становятся для него действительными в качествах, переживаемых им в опыте. Этот материал нельзя противопоставлять действию, поскольку двигательный аппарат и собственно «воля» – средства сохранения и направления такой причастности. И в то же время он не может противопоставляться «интеллекту», поскольку разум – это средство, благодаря которому причастность становится плодотворной в самом чувстве, то есть средство извлечения и удержания смыслов и ценностей, впоследствии используемых во взаимодействии живого существа с его окружением.

Опыт – это результат, знак, вознаграждение за это взаимодействие организма и среды, представляющее собой, если оно осуществляется в полной мере, преображение взаимодействия в причастность и коммуникацию. Поскольку органы чувств вместе со связанным с ними двигательным аппаратом являются средствами такой причастности, любое пренебрежение ими, будь оно практическим или теоретическим, является одновременно причиной и следствием суженного и обедненного опыта жизни. Противоположности разума и тела, души и материи, духа и плоти – все они исходно проистекают из страха того, что может принести жизнь. Они суть приметы сжатия и отстранения. Следовательно, полное признание родственности органов, потребностей и основных импульсов человеческого существа и его предков-животных не предполагает непременного сведения человека к уровню зверя. Наоборот, оно позволяет набросать общий план человеческого опыта вместе с возвышающейся надстройкой того чудесного опыта, что характерен лишь для человека. То, что отличает человека как такового, позволяет ему опуститься ниже уровня зверя. Но также и подняться на новые, ранее недостижимые высоты. То единство чувства и импульса, восприятия, зрения и слуха, что воплощено в животной жизни, насыщая ее осознанными смыслами, извлеченными из коммуникации и целенаправленного выражения.

Человек проводит множество дифференциаций, весьма сложных и тонких. Сам этот факт определяет необходимость большего числа общих и строгих отношений между составляющими его бытия. Как бы ни были важны различия и отношения, ставшие тем самым возможными, дело на этом не заканчивается. Появляется еще больше возможностей для сопротивления и напряжения, новые проекты экспериментов и изобретательства, а потому и больше новизны в действии, больше широты и глубины в понимании, больше обостренных чувств. Когда сложность организма нарастает, ритмы борьбы и свершения в его отношении к своей среде приобретают разнообразие и длительность, внутри них появляется бесконечное множество подчиненных, более малых ритмов. Планы на жизнь расширяются и обогащаются. Свершение становится более впечатляющим и в то же время более нюансированным.

И тогда пространство – это уже не пустота, где можно бродить и где разбросаны вещи, с одной стороны, опасные, а с другой – удовлетворяющие влечение. Оно становится обширной, хотя и ограниченной сценой, на которой расставлены деяния человека и процессы с его участием. Время также перестает быть бесконечным единообразным потоком или последовательностью мгновений, каковым его считают некоторые философы. Оно оказывается организованной и организующей средой ритмического прилива и отлива, создаваемого ожидающим импульсом, возвратно-поступательным движением, сопротивлением и приостановкой с последующим осуществлением и свершением. Это порядок роста и созревания: как сказал Джеймс, на коньках мы научаемся кататься летом, хотя начинаем учиться зимой. Время как организация в самом изменении – это рост, означающий, что неравномерная последовательность изменений проходит через интервалы пауз и покоя, через завершения, становящиеся отправными точками новых процессов развития. Подобно почве разум удобряется, когда лежит под паром, пока на нем не пробьются новые цветы.

Когда вспышка молнии освещает темный ландшафт, мы на мгновение опознаем предметы. Однако такое опознание не просто точка во времени. Это сошедшаяся в одном фокусе кульминация различных процессов созревания, процессов медленных и длительных. Это проявление непрерывности упорядоченного темпорального опыта во внезапной, отделенной от всего остального развязке. В обособленном виде оно столь же бессмысленно, как и драма «Гамлет», если бы она была ограничена одной строкой или словом безо всякого контекста. Однако фраза «Дальше – тишина» (The rest is silence) приобретает бесконечно глубокий смысл, будучи развязкой драмы, разыгранной во времени. Таким же качеством может обладать мгновенное восприятие природной сцены. Форма, как она дается в изящных искусствах, – это искусство прояснения того, что участвует в организации пространства и времени, предначертанной во всяком развитии опыта жизни.

Моменты и места, несмотря на физическое ограничение и узость, заряжаются накоплением долго собирающейся энергии. Возвращение к сцене детства, произошедшей много лет назад, затопляет текущий момент потаенными воспоминаниями и надеждами. Встреча в чужой стране со случайным знакомым может доставить острое до дрожи удовольствие. Простое узнавание происходит тогда лишь, когда мы заняты чем-то отличным от узнанного предмета или человека. Узнаванием отмечается пауза или намерение использовать узнанное как средство для чего-то другого. Видеть, воспринимать, а не просто распознавать – это не то же самое, что определять присутствующее в категориях прошлого, с ним не связанного. Прошлое переносится в настоящее, дабы расширить и углубить содержание последнего. Этим иллюстрируется преобразование простой непрерывности внешнего времени в порядок жизни и организацию опыта. Опознание же вещи ограничивается кивком, позволяющим двигаться дальше. Или оно определяет преходящий момент в его обособленности, отмечает неподвижную точку в опыте, просто чем-то заполняющуюся. То, в какой мере процесс ежедневной или ежечасной жизни сводится к штамповке ситуаций, событий и объектов в качестве «таких» и «этаких» в простой их последовательности, отмечает прекращение жизни как сознательного опыта. Непрерывность, реализованная в индивидуальной четкой форме, – вот сущность такого опыта.

Искусство, таким образом, предначертано самими процессами жизни. Птица строит гнездо, а бобер – плотину, когда внутренние органические импульсы вступают во взаимодействие с внешними материалами, так что первые исполняются, а последние преобразуются в развязке, приносящей удовлетворение. Возможно, в подобных случаях мы не решимся применить слово «искусство», поскольку сомневаемся в наличии направляющего намерения. Однако всякое рассуждение, всякое сознательное намерение вырастает из вещей, раньше выполнявшихся органически, во взаимодействии естественных энергий. Если бы это было не так, искусство строилось бы на зыбучем песке или, хуже того, прямо в воздухе. Отличительный вклад человека – это осознание отношений, обнаруженных в природе. Благодаря сознанию он преобразует отношения причины и следствия, обнаруживаемые в природе, в отношения средства и результата. Или сознание, скажем так, само является началом для преобразований подобного рода. То, что было всего лишь ударом, становится приглашением; сопротивление становится тем, что можно использовать для изменения существующего устройства материи; безупречные условия становятся средствами для воплощения идеи. В таких действиях органический стимул становится носителем смыслов, а двигательные реакции меняются, превращаясь в инструменты выражения и коммуникации, это уже не просто средства перемещения и прямой реакции. В то же время органический субстрат сохраняется в качестве хотя и неустойчивого, но глубокого основания. Вне отношений причины и следствия, наличествующих в природе, замысел и изобретение были бы невозможны. Точно так же идея и цель остались бы без механизма их осуществления, если бы не органы, унаследованные от наших животных предков. Первозданные искусства природы и животной жизни – это и есть основной материал, общий набросок и модель для целенаправленных свершений человека; именно поэтому теологически настроенные умы приписали самой структуре природы сознательное намерение, ведь человек, чьи действия часто подобны обезьяньим, привык считать, что именно обезьяна ему подражает.

Существование искусства – конкретное доказательство того, что выше было сформулировано абстрактно. То есть это доказательство того, что человек использует материалы и энергии природы с намерением расширить свою собственную жизнь, причем в согласии со строением своего организма – мозга, органов чувств и мускулатуры. Искусство – живое и конкретное доказательство того, что человек способен сознательно, то есть на уровне смысла, восстановить единство чувства, потребности, импульса и действия, характерное для живого существа. Вмешательство сознания дает возможность регулирования, дополняет силу избирательности и допускает перераспределение. А потому оно способно бесконечно приумножать самые разные искусства. Однако его вмешательство со временем приводит также к идее искусства как идее осознанной, представляющей собой величайшее интеллектуальное достижение в истории человечества.

Многообразие и совершенство искусств в Греции заставило мыслителей сформулировать общую концепцию искусства и набросать идеал искусства организации самой человеческой деятельности, то есть искусства политики и морали, задуманного Сократом и Платоном. Идеи устроения, плана, порядка, законосообразности и цели возникли в отличие от и в то же время в связи с материалами, применяемыми для их осуществления. Концепция человека как существа, использующего искусство, сразу стала основанием и для отличия человека от всей остальной природы, и для определения его связей с ней. Когда же была сформулирована концепция искусства как отличительного качества человека, возникла уверенность в том, что, если только не будет нового вырождения человека, если он не падет ниже уровня дикости, возможность изобретения новых искусств вместе с применением старых будет сохраняться в качестве идеала и ориентира человечества. Наука и сама оказалась лишь главным искусством, способствующим порождению и применению других искусств, хотя этот факт из-за традиций, сложившихся до достаточного признания силы искусства, все еще в полной мере не признан[3]3
  Я развил эту мысль в своей работе «Опыт и природа», в главе 9 «Опыт, природа и искусство». Что касается данного момента, вывод сформулирован в следующем высказывании: «Искусство, способ действия, нагруженный смыслами, приносящими непосредственное удовольствие, – это полное завершение природы, тогда как наука – это не что иное, как служанка, подводящая естественные события к этому счастливому исходу» (Dewey J. Experience and Nature. Chicago: Open Court Publishing Co., 1935. P. 358).


[Закрыть].

Привычно и с некоторых точек зрения даже необходимо проводить различие между изящными искусствами и полезными, или техническими. Однако необходимо это лишь с точки зрения, являющейся для самого произведения искусства внешней. Привычное различие основано всего лишь на согласии с определенными социальными условиями, довлеющими сегодня. Я предполагаю, что фетиши негритянского скульптора считались в его племени в высшей степени полезными, даже больше, чем копья и одежда. Однако сегодня они считаются предметами изящных искусств и в XX веке послужили источником вдохновения для изобретений в искусствах, успевших стать общепризнанными. Но они образцы изящных искусств потому лишь, что некий безымянный художник в полной мере прожил и прочувствовал процесс производства. Удильщик может съесть свой улов, не потеряв эстетического удовольствия, испытанного им при ловле рыбы, когда он забрасывал удочку. Именно эта степень полноты проживания опыта созидания и восприятия – вот что составляет разницу между тем, что в искусстве является изящным и эстетическим, и тем, что таковым не является. Сделаны ли какие-то вещи, например, чаши, ковры, украшения или оружие, для практического применения – это, если говорить по существу, значения не имеет.

К сожалению, правда то, что многие, а может, и большинство производимых сегодня для повседневного применения товаров и предметов утвари не имеют подлинно эстетических качеств. Но это правда по причинам, чуждым самому отношению «красивого» и «полезного». Когда условия препятствуют акту производства стать опытом, в котором живет, наслаждаясь и в полной мере обладая своей жизнью, существо во всей своей целостности, продукту всегда будет недоставать эстетики. Независимо от того, насколько он полезен для конкретных и частных целей, продукт не будет полезен в высшей степени, то есть не будет прямо и свободно способствовать расширению и обогащению жизни. История различения и в конечном счете строгого противопоставления полезного и изящного – история промышленного развития, в котором почти все производство стало формой жизни, отложенной на потом, тогда как почти все потребление – внешним и навязанным удовлетворением плодами труда других людей.