Текст книги "Искусство как опыт"

Если мы вернемся от этого воображаемого случая к нашему собственному опыту, то обнаружим, что он скорее ближе к тому, что случается с обычным камнем, чем к тому, что удовлетворяет условиям вышеизложенной фантазии. Ведь по большей части в нашем опыте мы не озабочены связью одного события с тем, что произошло раньше, и с тем, что случится потом. У нас нет интереса, который бы руководил внимательным отвержением или отбором того, что будет организовано в виде развивающегося опыта. Вещи случаются, однако они не полностью включаются в опыт и не вполне исключаются – мы просто плывем по течению. Мы поддаемся внешнему давлению или избегаем его, идем на компромисс. Что-то начинается и заканчивается, но без истинного начинания и завершения. Одна вещь приходит на смену другой, однако не поглощает ее и не несет дальше. Опыт есть, но настолько вялый и рассудочный, что не составляет какого-то одного опыта. Нет нужды говорить, что такой опыт не является эстетическим.

Следовательно, неэстетическое ограничено двумя пределами. Один полюс – это произвольное следование одного за другим, которое не начинается и не заканчивается (то есть прекращается) в каком-то определенном месте. Другой полюс – остановка, сжатие, происходящее из-за того, что отдельные части связаны друг с другом лишь механически. Примеров двух этих типов опыта настолько много, что бессознательно они стали считаться нормой всякого опыта. Когда же впоследствии обнаруживается эстетическое, оно настолько резко отличается от уже созданной картины опыта, что просто невозможно совместить его специфические качества с этой картиной, а потому эстетическому отводится внешнее место и внешний статус. Описание преимущественно интеллектуального и практического опыта было дано для того, чтобы показать, что не существует такого отличия в самом обладании опытом; что, напротив, ни один опыт какого угодного рода не может представлять собой единства, если только он не обладает эстетическим качеством.

Врагами эстетического не являются ни практика, ни интеллект. Враги – это рутина, разбросанность того, что невозможно собрать, подчинение привычности в практике и интеллектуальном действии. С одной стороны, закостенелость, вынужденное подчинение, зажатость и, с другой – разбросанность, бессвязность и бесцельная расслабленность – вот отклонения, уводящие в противоположные направления от единства опыта. Некоторые из этих соображений, возможно, навели Аристотеля на мысль о «середине между крайностями» как истинном обозначении того, что отличает и добродетель, и эстетику. В формальном смысле слова он был прав. Однако «среднее» и «крайности» – термины сами по себе неясные, и их нельзя понимать в математическом понимании, им предпосланном, ведь они суть качества, принадлежащие опыту, движущемуся к собственной кульминации.

Я подчеркнул то, что каждый цельный опыт движется к развязке, концовке, поскольку он прекращается только тогда, когда действующие в нем энергии завершили свою собственную работу. Такое замыкание круга энергий представляет собой противоположность остановки, или stasis. Созревание и остановка – полярные противоположности. Борьба и конфликт могут сами по себе приносить удовольствие, хотя они и болезненны, когда переживаются в опыте как средство развития опыта и когда содействуют его продвижению, а не просто потому, что они есть. Как станет ясно позднее, в каждом опыте есть составляющая претерпевания и страдания в широком смысле слова. Иначе бы не было и вбирания того, что предшествовало. Ведь «вбирать» в любом живом опыте – значит не просто помещать ту или иную вещь на вершину сознания, где она дополняет то, что уже известно. Для вбирания требуется реконструировать то, что может оказаться болезненным. Какой будет эта неизбежная фаза претерпевания – приятной или болезненной, зависит от конкретных обстоятельств. Для общего эстетического качества это неважно, если не считать того, что немного найдется действительно сильных примеров эстетического опыта, полностью исчерпывающихся радостью. Причем их определенно нельзя назвать забавными – обрушиваясь на нас, они уже подразумевают страдание, не противоречащее, однако, полному восприятию, приносящему удовольствие, и на самом деле составляющее его часть.

Я говорил об эстетическом качестве, которое завершает опыт, сообщая ему полноту и единство, вследствие чего он испытывается как опыт эмоциональный. Это замечание может создать определенные сложности. Мы привыкли думать об эмоциях как о простых и компактных вещах, напоминающих именующие их слова. Радость, горе, страх, злость, любопытство – все они, считается, представляют собой своего рода единства, выходящие на сцену в готовом виде, то есть сущности, способные занимать большое время или малое, но их длительность, рост и развитие не имеют значения для их природы. На самом же деле эмоции, когда они значимы, – это качества сложного, движущегося и меняющегося, опыта. Я специально говорю: «…когда они значимы», поскольку в противном случае они просто выплески или вспышки недовольного ребенка. Все эмоции представляют собой качественные определения некоей драмы, и они сами меняются по мере ее развития. Говорят, что иногда люди влюбляются с первого взгляда. Однако их любовь возникает не в одно-единственное мгновение. Чем была бы любовь, если бы она сжималась в один момент, не оставляя места для ласки и заботы? Внутренняя природа эмоции проявляется в опыте зрителя сценической постановки или читателя романа. Такой опыт следует за развитием сюжета, а сюжет требует сцены, пространства, чтобы развиться, и времени, чтобы развернуться. Опыт эмоционален, но в нем нет отдельных вещей, называемых эмоциями.

Точно так же эмоции подсоединяются к событиям и объектам в их движении. Они не являются, если не считать патологических случаев, частными. И даже «безобъектная» эмоция требует чего-то помимо себя, к чему она может прикрепиться, а потому в отсутствие чего-то реального она может породить бредовое состояние. Эмоция определенно принадлежит субъекту. Однако она принадлежит лишь тому субъекту, что озабочен движением событий к определенному исходу, желанному или неприятному. Когда мы чего-то пугаемся, мы подпрыгиваем, а когда стыдимся, то краснеем. Однако испуг и пристыженная скромность не являются в данном случае эмоциональными состояниями. Сами по себе они лишь автоматические рефлексы. Чтобы стать эмоциями, они должны стать частью включающей их в себя устойчивой ситуации, требующей внимания к объектам и их исходам. Подпрыгивание от испуга становится эмоциональным страхом, когда обнаруживается или предугадывается опасный объект, которому надо дать отпор или убежать от него. Краска стыда становится эмоцией, когда человек в своей мысли связывает совершенное им действие с неблагосклонной реакцией на него других людей.

Мы собираем физические вещи из разных уголков земли и приводим их в движение, чтобы они подействовали друг на друга, за счет чего создается новый объект. Чудо разума состоит в том, что нечто подобное происходит и в опыте, но без физического перемещения или собирания. Эмоция – движущая и скрепляющая сила. Она отбирает то, что сходится в целое, и окрашивает отобранное своим цветом, тем самым наделяя качественным единством материалы, внешне кажущиеся разрозненными и непохожими. Таким образом она наделяет разные части опыта единством, реализующимся благодаря им. Когда единство действительно таково, как мы только что описали, опыт приобретает эстетическое качество, даже если сам по себе он не является собственно эстетическим опытом.

Вот встретились два человека: один – кандидат на определенное рабочее место, тогда как другой – наниматель, нуждающийся в работнике на этом месте. Собеседование может быть механическим, то есть состоять из условных вопросов и ответов, позволяющих решить проблему, но совершенно формально. Здесь нет опыта встречи двух людей, нет ничего, кроме повторения – в принятии или отвержении, – того, что случалось множество раз. Ситуация решается так, как если бы это было простое бухгалтерское дело. Однако может возникнуть и такое взаимодействие, в котором развивается новый опыт. Где нам тогда искать объяснение такого опыта? Точно не в бухгалтерских книгах и даже не в трактатах по экономике, социологии или психологии рабочего персонала, но в драматургии и литературе. Природа такого опыта и его смысл могут выражаться только искусством, поскольку единство опыта таково, что оно само может выражаться только определенным опытом. Опыт – это опыт материала, полного неопределенности и движущегося к своей кульминации через ряд связанных событий. Эмоциями кандидата на рабочее место первоначально могли быть надежда или отчаяния, а к концу разговора – воодушевление или разочарование. Такие эмоции характеризуют опыт как единство. Но по мере движения собеседования развиваются и вторичные эмоции, являющиеся вариациями первичных. Более того, каждая установка и жест, каждое высказывание и едва ли не каждое слово само может произвести не просто колебание в силе основной эмоции, но и перемену в тональности или окраске ее качества. Работодатель благодаря своим собственным эмоциональным реакциям видит характер кандидата. В своем воображении он ставит его на рабочее место, где тот должен будет работать, и судит, насколько он подходит для него, обращая внимания на то, как соотносятся друг с другом элементы представленной им сцены: стыкуются или, наоборот, несочетаемы. Присутствие и поведение претендента либо сходятся с его собственными установками и желаниями, либо конфликтуют с ними и расходятся. Подобные факторы, по своему качеству безусловно эстетические, суть силы, доводящие различные элементы собеседования до решающего исхода. Они вступают в разрешение каждой, какова бы ни была ее природа, ситуации, где присутствуют неопределенность и интрига.

* * *

В разных видах опыта есть общие паттерны, независимо от того, как они отличаются друг от друга в своем предмете. Должны быть выполнены определенные условия, иначе опыт не состоится. Общая схема этого паттерна определяется тем, что каждый опыт – результат взаимодействия живого существа и какого-то аспекта мира, в котором оно живет. Вот человек делает что-то, например поднимает камень. В результате он что-то претерпевает, переживает: вес, напряжение, текстуру поверхности поднятой вещи. Испытанные таким образом качества определяют дальнейшее действие. Камень слишком тяжелый или слишком ребристый, недостаточно прочный. Либо испытанные качества показывают, что он подходит для применения, намеченного для него. Этот процесс продолжается, пока не возникнет взаимного приспособления субъекта и объекта и пока этот конкретный опыт не придет к завершению. То, что относится к этому простому примеру, относится и к форме всякого опыта. Таким действующим существом может быть мыслитель в своем кабинете, и среда, с которой он взаимодействует, может состоять из идей, а не камней. Однако взаимодействие одного и другого составляет полный состоявшийся опыт, тогда как завершающая его развязка – это достижение ощущаемой гармонии.

Опыт обладает паттерном и структурой, поскольку это не просто чередование действия и претерпевания, он состоит из одного и другого в их отношении. Засунуть руку в обжигающий огонь – это не значит непременно получить опыт. Действие и его последствие должны объединяться в восприятии. Именно это отношение наделяет смыслом. Постичь его – задача всякого интеллекта. Объем и содержание отношений служат мерой значимого содержания того или иного опыта. Опыт ребенка может быть очень сильным, однако из-за отсутствия у него фона предшествующего опыта отношения между претерпеванием и действием едва ли им понимаются, так что его опыт не имеет существенной глубины или широты. Никто не может достичь такой зрелости, чтобы он мог воспринять все связи, включенные в опыт. У Чарльза Говарда Хинтона был роман под названием «Разучивающийся» (The Unlearner), повествующий о бесконечной длительности жизни после смерти, которая заключается в проживании всех событий, произошедших в короткий промежуток жизни на земле, и в непрерывном раскрытии всех отношений между этими событиями.

Опыт сужается всеми факторами, вмешивающимися в восприятие отношений между претерпеванием и действием. Вмешательство может возникнуть из-за избытка действия или избытка восприимчивости, то есть претерпевания. Сдвиг равновесия в ту или иную сторону затуманивает восприятие отношений, так что опыт остается частичным и искаженным, с недостаточным или ложным смыслом. Усердие, страсть к действию обрекает многих людей, особенно в той торопливой человеческой среде, в которой мы живем, на невероятно бедный и поверхностный опыт. Никакой опыт не может завершиться, поскольку с неимоверной скоростью тут же наступает что-то еще. То, что называется опытом, становится настолько рассеянным и разнородным, что вряд ли даже заслуживает такого именования. Сопротивление рассматривается в качестве препятствия, которое надо сровнять с землей, а не как приглашение к размышлению. Человек начинает искать, скорее даже бессознательно, чем в результате осознанного решения, ситуации, позволяющие ему сделать за кратчайшее время наибольшее число вещей.

Также опыту не дает созреть избыток восприимчивости. Ценится в таком случае простое претерпевание то одного, то другого, независимо от восприятия какого-либо смысла. Сваливание в одну кучу как можно большего числа впечатлений считается «жизнью», хотя, по сути, это лишь урывки и обрывки. В сознании сентименталиста или вечного мечтателя, возможно, проносится больше фантазий и впечатлений, чем у человека, живущего страстью к действию. Однако его опыт в равной мере искажен, поскольку ничто не может закрепиться в уме, когда нет равновесия между действием и претерпеванием. Чтобы вступить в контакт с реальными вещами мира, необходимо какое-то решающее действие – и только так впечатления могут соотнестись с фактами, что позволит проверить и организовать их ценность.

Поскольку восприятие отношений между тем, что сделано, и тем, что испытано, составляет работу ума, и поскольку художник в процессе своего труда руководствуется своим пониманием связи между уже сделанным и тем, что он должен сделать дальше, представление о том, что художник не мыслит столь же целенаправленно и проникновенно, как исследователь-ученый, просто нелепо. Художник должен сознательно переживать воздействие каждого своего мазка, иначе он просто не поймет, что делает и куда движется его работа. Кроме того, он должен видеть каждую связь между действием и претерпеванием, соотнося ее с создаваемым им целым. Воспринимать такие связи – и значит мыслить, и это одна из наиболее требовательных разновидностей мышления. Различие между картинами разных художников обусловлено не только разной чувствительностью к цвету как таковому и отличиями в ловкости исполнения, но и разницей в способности длить эту мысль. Что касается базового качества картин, в действительности различие больше зависит от качества интеллекта, обращенного на восприятие отношений, чем от чего-либо другого, хотя, конечно, интеллект нельзя отделять от непосредственной чувствительности; к тому же он связан, хотя и более внешним образом, с умением.

Любое представление, игнорирующее роль интеллекта в создании произведений искусства, основано на отождествлении мышления с применением материала особого рода, а именно вербальных знаков и слов. По-настоящему мыслить в категориях отношений качеств – столь же суровое требование к мышлению как таковому, что и мыслить в категориях символов, вербальных и математических. И в самом деле, поскольку словами легко манипулировать механически, производство истинного произведения искусства, вероятно, требует больше интеллекта, чем значительная часть так называемого мышления, практикуемого теми, кто величают себя интеллектуалами.

* * *

Я попытался в этих главах показать, что эстетическое – это не нечто вторгающееся в опыт извне, будь то в виде праздной роскоши или трансцендентного идеала, что оно на самом деле представляет собой прояснение и усиление черт, присущих всякому нормально завершенному опыту. Этот факт я считаю единственным надежным основанием для построения эстетической теории. Остается указать на некоторые следствия этого основополагающего факта.

В английском языке нет слова, недвусмысленно включающего в себя то, что обозначается двумя словами – «художественное» (artistic) и «эстетическое». Поскольку «художественное» означает прежде всего акт производства, а «эстетическое» – акт восприятия и наслаждения, отсутствие термина, указывающего на оба этих процесса вместе, – обстоятельство, безусловно, досадное. Порой это ведет к отделению одного от другого, то есть искусство начинает рассматриваться в качестве чего-то внешне навязанного эстетическому материалу, или, с другой стороны, к представлению о том, что, поскольку искусство – процесс творчества, его восприятие и наслаждение им не имеют никакого отношения к собственно творческому акту. Так или иначе, возникает определенная словесная неловкость, когда мы вынуждены в одних случаях использовать термин «эстетическое» для обозначения всего этого пространства как такового, а в других – ограничивать его лишь восприятием как одним из аспектов всей операции в целом. Я указываю на эти очевидные факты как на предварительные условия демонстрации того, как концепция сознательного опыта, понимаемого в качестве воспринятого отношения между действием и претерпеванием, позволяет нам понять связь между искусством как производством и восприятием и оценкой как удовольствием.

Искусство обозначает процесс делания или создания. Это относится как к изящным искусствам, так и к техническим. Искусство включает в себя заливку глины в форму, обтесывание мрамора, отливку бронзы, накладывание красок, строительство зданий, исполнение песен, игру на музыкальных инструментах, исполнение роли на сцене и ритмических движений в танце. Каждое искусство делает нечто с определенным физическим материалом, телом или чем-то вне тела, применяя какие-то инструменты или обходясь без оных, но с целью произвести нечто видимое, слышимое или ощутимое. Активная или «деятельная» фаза искусства настолько выделяется, что в словарях оно часто определяется как умелое действие, как способность, применяемая на практике. Так, Оксфордский словарь приводит в качестве иллюстрации цитату из Джона Стюарта Милля: «Искусство – это попытка достичь совершенства в исполнении», тогда как Мэтью Арнольд называл его «чистым и безупречным ремесленничеством».

Слово «эстетическое» означает, как мы уже отметили, опыт как опыт оценки, восприятия и удовольствия. То есть оно обозначает точку зрения потребителя, а не производителя. Это удовольствие, вкус. Как в приготовлении еды умелое действие – удел готовящего еду повара, а вкус – потребителя, и точно так же есть различие между садовником, выращивающим и окучивающим растения, и владельцем дома, наслаждающимся законченным продуктом.

Сами эти иллюстрации, однако, как и отношение в опыте между действием и претерпеванием, указывают на то, что различие эстетического и художественного нельзя доводить до их разделения. Совершенство в исполнении не может измеряться или определяться только самим исполнением, оно предполагает еще и тех, кто воспринимает созданный результат или получает от него удовольствие. Повар готовит еду для потребителя, и мера ценности приготовленного обнаруживается в потреблении. Вероятно, простого совершенства в исполнении, если судить о нем независимо от всего остального, способна достичь скорее машина, чем человеческое искусство. Само по себе оно сводится в основном к технике: есть великие художники, не добившиеся высшей степени технического совершенства (о чем свидетельствует творчество Сезанна), и в то же время есть великие пианисты, не достигшие эстетического величия. По тем же самым причинам Джон Сарджент не может считаться великим художником.

Чтобы ремесленничество стало в конечном смысле художественным, оно должно исполняться с «любовью», оно должно подлинно заботиться о предмете приложения мастерства. Тут можно привести пример скульптора, создающего бюсты, отличающиеся необычайной точностью. Если сфотографировать один из таких бюстов и человека, послужившего моделью, по фотографиям будет трудно сказать, где был сфотографирован человек, а где – скульптура. В плане виртуозности такие бюсты весьма примечательны. Однако можно усомниться в том, что их создатель обладал собственным опытом, которым хотел бы поделиться с теми, кто будет взирать на плоды его деятельности. Чтобы произведение было по-настоящему художественным, оно должно быть эстетическим, то есть быть помещено в рамку вдумчивого восприятия, приносящего удовольствие. Создателю, когда он что-то производит, нужно, разумеется, постоянно наблюдать. Однако если его восприятие по своей природе не эстетическое, значит, это бесцветное и холодное признание сделанного, используемое в качестве стимула для шага в процессе, по сути являющемся механическим.

Одним словом, искусство в самой своей форме объединяет то самое отношение действия и претерпевания, исходящей и приходящей энергии, которое составляет опыт как таковой. Продукт оказывается произведением эстетического искусства благодаря устранению всего того, что не способствует взаимной организации факторов действия и восприятия, а также отбору аспектов и черт, способствующих их взаимопроникновению. Человек обстругивает, вытесывает, поет, танцует, жестикулирует, заливает форму и рисует. Действие или созидание является художественным, когда воспринимаемый результат обладает такой природой, что его качества как качества именно воспринимаемые и есть то, что определяло вопрос его производства. Акт производства, руководствующийся намерением произвести нечто такое, что приносит удовольствие в непосредственном опыте восприятия, обладает качествами, отсутствующими в деятельности стихийной или неуправляемой. Художник в процессе работы воплощает в себе установку того, кто будет его произведение воспринимать.

Предположим, иллюстрации ради, что изящно выделанный предмет, текстура и пропорции которого приносят, когда мы его воспринимаем, несомненное удовольствие, считался произведением некоего первобытного народа. Но потом были найдены доказательства того, что это случайный плод природы. В качестве внешней вещи он ничуть не изменился. Однако он тут же перестает быть предметом искусства и становится всего лишь природным курьезом. Теперь его место – в музее естественной истории, а не искусств. И необычайно здесь то, что проводимое таким образом различие – это не просто результат интеллектуальной классификации. Различие проводится непосредственно самим оценивающим восприятием. Эстетический опыт – в этом ограниченном смысле – оказывается, таким образом, неразрывно связанным с опытом созидания.

Чувственное удовлетворение глаза и уха может быть эстетическим в том случае, если оно не возникает само по себе, а связано с той деятельностью, следствием которой является. Даже удовольствия нёба качественно различаются у гурмана и того, кому просто нравится его еда, когда он ее ест. И различие не только в силе чувства. Гурман сознает далеко не только вкус еды. В его случае во вкус вступают и прямо переживаются в опыте качества, зависящие от указания на источник еды и способ ее производства вместе с критериями ее совершенства. Как производство должно включать в себя качества продукта, то есть его восприятие, и регулироваться ими, так и, с другой стороны, зрение, слух и вкус становятся эстетическими, когда отношение к определенному виду деятельности определяет то, что воспринимается.

В любом эстетическом восприятии есть элемент страсти. Однако когда мы охвачены страстью, например гневом, страхом или ревностью в их крайней степени, опыт оказывается определенно неэстетическим. В этом случае не ощущается отношение к качествам деятельности, вызвавшей страсть. Соответственно, в материале опыта нет равновесия и пропорции. Ведь последние могут присутствовать только тогда, когда, как в поведении, отличающемся грацией и достоинством, акт контролируется обостренным чувством отношений, им поддерживаемых, то есть его сообразностью поводу и ситуации.

Процесс искусства на уровне производства органически соотносится с эстетическим восприятием – так же, как Господь Бог при создании мира взирал на свой труд и видел, что он хорош. Пока художник не удовлетворен в своем восприятии тем, что он делает, он продолжает придавать форму своему произведению, так или иначе его меняя. Созидание достигает конца, когда результат в опыте воспринимается как хороший результат, и этот опыт приходит не в силу только интеллектуального и внешнего суждения, но в прямом восприятии. Художник, если сравнивать его с другими людьми, больше одарен не только особенным практическим навыком, но также и необычайной чувствительностью к качествам вещей. Эта чувствительность также направляет его действия и его созидание.

Когда мы работаем с чем-то руками, мы касаемся и чувствуем, когда смотрим – видим, когда слушаем – слышим. Рука может двигать гравировальной иглой или кистью. Глаз взирает и сообщает о следствиях сделанного. В силу такой внутренней связи последующие действия проистекают из предшествующих, не являясь плодом каприза или рутины. В выраженном художественно-эстетическом опыте это отношение оказывается настолько тесным, что одновременно управляет и действием, и восприятием. Подобная жизненная взаимосвязь не может состояться, если бы в ней участвовали только рука и глаз. Когда они не действуют сообща как органы всего существа в целом, возникает лишь механическая последовательность чувства и движения, как в автоматической ходьбе. Когда же опыт эстетический, рука и глаз – это только инструменты, используемые в своем действии живым существом, движущимся и активным целиком. И потому выражение оказывается эмоциональным и управляемым целью.

В силу отношения между сделанным и претерпеваемым возникает непосредственное ощущение того, сходятся друг с другом воспринимаемые вещи или отталкиваются друг от друга, подкрепляют друг друга или друг другу мешают. Следствия созидательного акта, опознаваемые благодаря чувству, показывают то, развивает ли сделанное идею, требующую реализации, или, напротив, помечает отклонение и разрыв. Пока развитие опыта управляется ориентацией на эти непосредственно ощущаемые отношения порядка и свершения, такой опыт становится по своей природе преимущественно эстетическим. Тяга к действию становится тягой к созданию объекта, удовлетворяющего в его непосредственном восприятии. Гончар придает своей глине форму кувшина, удобного для хранения зерна, однако он ваяет его, ориентируясь на восприятия, отражающие последовательность актов созидания, потому кувшин приобретает грациозный, привлекательный вид. Та же ситуация при написании картины или отливке бюста. Кроме того, на каждой стадии действует предвосхищение того, что предстоит сделать. Это предвосхищение является связующим звеном между следующим действием и его результатом для чувства. Сделанное и то, что претерпевается, служат друг для друга инструментами, постоянно воздействующими друг на друга и постепенно производящими определенный результат.

Действие может быть энергичным, а претерпевание – острым и интенсивным. Но если они не соотносятся друг с другом и не определяют целое в восприятии, сделанная вещь не будет вполне эстетической. Например, созидание может быть демонстрацией технической виртуозности, а претерпевание – наплывом чувств или мечтанием. Если художник в процессе своего созидания не доводит до совершенства новое видение, он действует механически и просто воспроизводит какую-то старую модель, закрепленную в его сознании как уже готовый план. Творческое произведение искусства характеризуется невероятным объемом наблюдения и особого интеллекта, применяемого в восприятии качественных отношений. Отношения должны выделяться не только друг по отношению к другу, в паре, но и в связи с создаваемым целым; они выполняются как в воображении, так и в наблюдении. Порой возникают соблазнительные отвлечения, посторонние для данного произведения, – так уход в сторону навязывает себя в качестве способа обогатить содержание. Это моменты, когда понимание главной идеи слабеет, и тогда художник бессознательно переходит к тому, чтобы восполнить ее, пока его мысль не окрепнет. Действительная работа художника состоит в том, чтобы создавать опыт, который, оставаясь в восприятии связным, постоянно меняется в своем развитии.

Когда автор излагает на бумаге уже продуманные и четко выстроенные им идеи, действительная работа была проведена заранее. Но также на этапе завершения своего труда он может полагаться на развитие большей восприимчивости, вызванной самой деятельностью и ее чувственной оценкой. То есть сам по себе акт переписывания в эстетическом плане не имеет значения, если только он по-настоящему не входит в формирование опыта, движущегося к своей полноте. Даже композиция, удерживаемая в голове, а потому в физическом смысле являющаяся личной, представляется публичной в своем значимом содержании, поскольку она задумывается с оглядкой на исполнение в воспринимаемом, а потому и относящемся к общему миру продукте. Иначе это была бы блажь, простое мимолетное мечтание. Стремление выразить в живописи воспринимаемые качества ландшафта сливается с требованием карандаша или кисти. Без внешнего воплощения опыт остается неполным. В физиологическом и функциональном смысле органы чувства – это еще и двигательные органы, и они связаны (за счет распределения энергий в человеческом теле и не только анатомически) с другими двигательными органами. Не является языковой случайностью и то, что «строение», «постройка», «труд» – слова, обозначающие как процесс, так и завершенный продукт. Без смысла глагола соответствующее существительное оставалось бы пустым.

Писатель, композитор, скульптор или художник могут в процессе производства возвращаться к тому, что уже было сделано ранее. Когда сделанное не удовлетворяет на фазе опыта, состоящей в претерпевании или восприятии, они в какой-то мере могут начать с чистого листа. Не так-то просто вернуться к сделанному в архитектуре – и это, возможно, одна из причин наличия в мире множества уродливых зданий. Архитекторы вынуждены довести свою идею до конца, прежде чем переносить ее в завершенный объект восприятия. Невозможность одновременно создавать и идею, и ее объективное воплощение создает определенное препятствие. Тем не менее они тоже обязаны продумывать свои идеи в отношении со средой их воплощения и объектом конечного восприятия, иначе они будут работать механически и рутинно. Вероятно, эстетическое качество средневековых соборов в некоторой мере определяется тем, что их постройка в меньшей мере, чем сегодня, определялась заранее составленными планами и параметрами. Планы сами росли по мере роста здания. Но даже продукт, рождающийся, подобно Минерве, в готовом виде, если только он по-настоящему художествен, предполагает предшествующий период вызревания, когда в воображении представляется, как действия и восприятия взаимодействуют и меняют друг друга. Каждое произведение искусства следует плану или паттерну совокупного опыта, наделяя этот опыт все более сильным и концентрированным чувством.