Текст книги "Искусство как опыт"

В случае воспринимающего или оценивающего зрителя не так легко понять внутреннее единство действия и претерпевания, как в ситуации создателя. Мы склонны предполагать, что зритель просто принимает то, что уже дано в готовой форме, и не понимаем, что это внимание к данному само требует деятельности, сравнимой с действиями создателя. Восприимчивость не пассивна. Она тоже представляет собой процесс, состоящий из ряда ответных актов, складывающихся в своем постепенном накоплении в объективное завершение. Иначе мы имеем дело не с восприятием, а с распознанием. Разница между ними огромна. Распознание – это восприятие, остановленное до того, как у него был шанс на свободное развитие. В распознании действительно скрыто начало акта восприятия. Однако этому началу не дозволяется послужить развитию полного восприятия распознанной вещи. Оно останавливается в точке, где будет служить какой-то другой цели, как в том случае, когда мы узнаем человека на улице, чтобы поприветствовать его или его избежать, но не для того, чтобы увидеть в нем, что он такое.

В распознании мы прибегаем к некоторой заранее сформированной схеме, выступающей своего рода стереотипом. Какая-то деталь или порядок деталей служит подсказкой для простой идентификации. При распознании достаточно приложить к наличному объекту этот контур как шаблон. Иногда при общении с человеком нас поражают определенные черты, возможно, какие-то его физические качества, ранее нами не замеченные. Мы понимаем, что раньше никогда не знали этого человека, то есть мы не видели его в полном смысле этого слова. Теперь же мы начинаем изучать его и «внимать» ему. Восприятие в таком случае приходит на смену простому опознанию. Это акт своего рода реконструкции, пробуждающей и оживляющей сознание. Такой акт видения включает содействие двигательных элементов, даже если они остаются неявными и не получают открытого выражения, а также всех имеющихся идей, способных послужить завершению новой, только-только складывающейся картины. Распознание слишком легковесно, чтобы пробудить живое сознание. Между новым и старым недостаточно сопротивления, чтобы осознать полученный опыт. Даже собака, радостно лающая и виляющая хвостом при виде вернувшегося хозяина, в более полной мере жива в восприятии своего хозяина и друга, чем человек, довольствующийся простым распознанием.

Такое распознание удовлетворяется подходящим ярлыком, то есть «подходящий» ярлык – тот, что служит цели, внешней самому акту распознания, – так торговец опознает товары по образцу. Оно не требует никакого возмущения организма, никакого внутреннего потрясения. Тогда как акт восприятия действует волнами, проходящими по всему организму. Следовательно, в восприятии не может быть отдельно зрения или слуха, к которым бы присовокуплялась эмоция. Воспринимаемый объект или сцена полностью проникнуты эмоцией. Когда же пробужденная эмоция не пронизывает воспринимаемый или мыслимый материал, она либо зачаточная, либо патологическая.

Эстетическая, или претерпевающая, фаза опыта является фазой воспринимающей. Она требует отдачи. Однако самоотдача субъекта в полной мере возможна только в управляемой, достаточно интенсивной деятельности. Чаще всего, взаимодействуя с нашим окружением, мы от него уклоняемся – иногда из страха, хотя бы потому, что боимся растратить наш запас энергии, иногда в силу озабоченности другими вещами, как в ситуации распознания. Восприятие – акт исхождения энергии ради восприятия, но не ее удержания. Чтобы погрузиться в предмет, мы сначала должны в него войти. Когда же мы воспринимаем сцену лишь пассивно, она осаждает нас, но в силу отсутствия ответной деятельности мы не воспринимаем то, что на нас обрушилось. Чтобы внять, мы должны призвать свои силы и направить их на ответную реакцию.

Каждый знает, что для того, чтобы смотреть через микроскоп или телескоп, требуется обучение, как и для того, чтобы видеть ландшафт так, как его видит геолог. Представление о том, что эстетическое восприятие возможно только в редкие мгновения, – одна из причин отставания искусства в нашем обществе. Глаз и зрительный аппарат могут быть абсолютно целыми, перед глазом может находиться физический объект, например собор Парижской Богоматери или портрет Хендрикье Стоффелс кисти Рембрандта. На такие объекты могут смотреть, их могут даже узнавать, то есть правильно называть. Но из-за отсутствия непрерывного взаимодействия между организмом в его полноте и объектами они не воспринимаются, и уж точно не воспринимаются эстетически. Толпа зрителей, которых гонит через художественную галерею гид, привлекая их внимания то к одному шедевру, то к другому, ничего не воспринимает; разве что случайно у них может пробудиться интерес к картине, вызванный живо изображенным предметом.

Чтобы воспринимать, зритель должен создавать собственный опыт. И это создание должно включать отношения, сравнимые с пережитыми исходным создателем. Они не те же в буквальном смысле слова. Однако в зрителе, как и в художнике, должно состояться упорядочение элементов целого, тождественное по своей форме, но не в подробностях процессу организации, осознанно пережитому творцом произведения. Без акта воспроизведения объект не может восприниматься в качестве произведения искусства. Художник отбирал, упрощал, прояснял, сокращал и сгущал, сообразуясь со своим интересом. Зритель должен выполнить все эти операции, сообразуясь со своей точкой зрения и своим интересом. В обоих случаях должен состояться акт абстрагирования, то есть извлечения значимого. И в обоих возникает понимание (comprehension) в его буквальном смысле – то есть собирание физически рассеянных деталей и частностей в целое, переживаемое в опыте. Воспринимающим, как и художником, выполняется определенная работа. Не увидит и не услышит тот, кто слишком ленив, празден или скован условностями, чтобы эту работу выполнить. Его «оценка» будет смесью обрывочных знаний с желанием соответствовать нормам общепринятого восхищения и с неотчетливым, пусть и подлинным, эмоциональным возбуждением.

* * *

Представленные соображения предполагают одновременно общность и непохожесть, обусловленную разным акцентированием, определенного опыта в его полном смысле и собственно эстетического опыта. Первый обладает эстетическим качеством, иначе его материалы не сложились бы в единый, внутренне согласованный опыт. В живом опыте невозможно отделить практическое, эмоциональное и интеллектуальное друг от друга и определить качества одного, противоположные характеристикам других. Эмоциональная фаза связывает части в единое целое; «интеллектуальная» – просто именует то, что у опыта есть смысл; «практическая» указывает на то, что организм взаимодействует с окружающими его событиями и объектами. Даже скрупулезное философское или научное исследование либо амбициозное промышленное или политическое начинание обладает эстетическим качеством, когда разные его составляющие образуют целостный опыт. Ведь в таком случае разные его части связываются друг с другом, а не просто друг за другом следуют. Части в их переживаемой в опыте связи движутся к кульминации и развязке, а не просто к остановке во времени. Кроме того, эта кульминация не наступает лишь по завершении всего процесса. Она предвосхищается в любой из его моментов и раз за разом отчетливо предвкушается.

Тем не менее такие формы опыта являются преимущественно интеллектуальными или практическими, а не собственно эстетическими, что определяется их интересом и целью. В интеллектуальном опыте вывод обладает самостоятельной ценностью. Он может быть извлечен в качестве определенной формулы или «истины» и использоваться как нечто совершенно независимое в качестве фактора или ориентира в других исследованиях. В произведении искусства такого самодостаточного и единственного исхода не бывает. Конец, завершение значимы не сами по себе, но только как сведение всех частей воедино. Другого бытия у него просто нет. Драма или роман – это не их последняя строка, даже если указывается, что дальше герои жили долго и счастливо. В собственно эстетическом опыте качества, в других видах опыта подчиненные, становятся главенствующими; второстепенные – руководящими, и это именно те качества, благодаря которым опыт оказывается целостным и полным сам по себе, в своем собственном составе.

В каждом целостном опыте есть форма, поскольку есть и динамическая организация. Я называю организацию динамической, поскольку на ее завершение требуется время и поскольку она представляет собой рост. В ней есть начало, развитие и завершение. Материал поглощается и переваривается во взаимодействии с живой организацией результатов предшествующего опыта, составляющей разум создателя. Вызревание продолжается до тех пор, пока задуманное не получает выражения и не становится воспринимаемым в качестве части общего мира. Эстетический опыт может сконцентрироваться в одном моменте только в том смысле, что кульминация предшествующих длительных процессов способна достигаться в одном внезапном жесте, сметающем, подчиняющем себе и стирающем из памяти все остальное. То, что отличает опыт в качестве опыта эстетического, – это преобразование сопротивления и напряжения, возбуждения, искушающего, по сути, отклонением, в движение по направлению к полной и завершающей развязке.

Опыт подобен дыханию, в нем есть ритм принятия и отдачи. Их последовательность ритмически организуется интервалами и периодами, когда одна фаза прекращается, а другая только начинается и готовится. Уильям Джеймс удачно сравнил движение сознательного опыта с перелетами и остановками птицы. Перелеты и остановки тесно связаны друг с другом, это не множество бессвязных приземлений и взлетов. Каждая остановка в опыте – это претерпевание, во время которого впитываются и осваиваются следствия предшествующего действия, и если только последнее не было всего лишь капризом или простой рутиной, каждое претерпевание несет в себе извлеченный и сохраненный смысл. Как и при продвижении армии, все приобретения периодически должны закрепляться, причем всегда с оглядкой на то, что нужно сделать на следующем шаге. Если мы движемся слишком быстро, мы удаляемся от тыла (то есть от приобретенных смыслов), и тогда опыт распыляется, истончается и спутывается. Если же мы слишком долго топчемся на месте, после того как извлекли чистую прибыль, опыт гибнет от изнурения.

Итак, форма целого присутствует в каждом его члене. Завершение, кульминация – непрерывные функции, а не просто цели, привязанные к какому-то одному месту. Гравер, живописец или писатель находятся в процессе завершения на каждой стадии своего труда. В любой момент каждый из них может задержаться и резюмировать то, что произошло ранее, в качестве целого, с оглядкой на то целое, которому еще предстоит состояться. Иначе в его актах, следующих друг за другом, не было бы преемственности и уверенности. Цепочка действий в ритме опыта создает разнообразие и движение, которые спасают произведение от монотонности и бесполезных повторений. Претерпевания – соответствующие элементы ритма, они определяют единство и они же спасают произведение от бесцельности простого ряда возбуждений. Объект оказывается преимущественно, то есть выраженно эстетическим, доставляя удовольствие, характерное именно для эстетического восприятия, – когда факторы, определяющие все, что может быть названо определенным опытом, поднимаются выше порога восприятия и становятся сами по себе данными в явном виде.

4
Акт выражения

КАЖДЫЙ опыт, какого бы ничтожного или, наоборот, огромного значения он ни был, начинается с побуждения. Я говорю о «побуждении» (impulsion), а не «импульсе» (impulse). Импульс остается конкретным и частным, даже когда он инстинктивен, то есть это просто часть механизма, участвующего в более полном приспособлении к среде. Тогда как побуждение указывает на направленное вовне и вперед движение всего организма, для которого отдельные импульсы играют вспомогательную роль. Побуждение – это, к примеру, стремление живого существа к пище, отличающееся от реакции языка и губ, используемой в акте глотания; или разворот всего тела к свету, как в гелиотропизме растений, отличающийся от движения глаз, следующих за источником света.

Поскольку побуждение – движение организма в целом, оно является начальной стадией любого полного опыта. Наблюдение за детьми показывает наличие у них многих специализированных реакций. Однако сами по себе они не служат началом полному опыту. Они вступают в него только в том случае, если вплетаются в деятельность, увлекающую всего субъекта целиком. Невнимание к таким общим видам деятельности и исследование исключительно дифференциации и разделения труда, придающего им большую эффективность, – вот основной источник и причина всех остальных заблуждений в интерпретации опыта.

Побуждения суть начала полного опыта, поскольку они проистекают из потребности; из голода или требования, заявленного организмом в целом и удовлетворяемого только при создании определенных отношений (активных отношений, то есть взаимодействий) со средой. Эпидермис может считаться границей, где заканчивается организм и начинается среда, лишь в довольно поверхностном смысле. Есть вещи внутри тела, для него совершенно внешние, но также есть вещи вне его, принадлежащие ему де-юре, если не де-факто. То есть последними следует овладеть, если жизнь должна продолжаться. На более низком уровне такими материалами являются воздух и пища, на более высоком – инструменты, будь то перо писателя или наковальня кузнеца, утварь и мебель, собственность, друзья и институты – все те опоры и средства существования, определяющие саму возможность цивилизованной жизни. Потребность, проявляющаяся в настоятельных побуждениях, требующих удовлетворения тем, что может предоставить одна только среда, является динамическим признанием зависимости субъекта в целом от его окружения.

Однако судьба живого существа заключается в том, что оно не может добыть то, что ему причитается, не попав в мир, его собственностью не являющийся, в мир как целое, на который у него нет никаких наследственных прав. Всякий раз, когда органический импульс выходит за пределы тела, он оказывается в странном мире, в определенной мере ставя судьбу субъекта в зависимость от внешних обстоятельств. Он не может просто ухватить то, что хочет, и автоматически пренебречь всем, что ему безразлично или враждебно. Если и пока организм продолжает развиваться, он пользуется помощью – как бегун, подгоняемый попутным ветром. Однако побуждение в своем исходящем движении встречает также многие вещи, сбивающие его с толку и сопротивляющиеся ему. В процессе превращения этих препятствий и нейтральных условий в благоприятные факторы живое существо осознает намерение, неявно содержащееся в его побуждении. Субъект, и неважно, добился он успеха или потерпел поражение, не просто возвращает себя в предыдущее состояние. Слепой порыв превратился в цель, инстинктивные наклонности – в сложные начинания. Вот как установки субъекта оформляются определенным смыслом.

Среда, которая всегда и во всем благоприятствовала бы прямому исполнению наших побуждений, положила бы конец росту с той же верностью, что и враждебная среда, неизменно раздражающая и разрушающая. Побуждение, которое бы постоянно подталкивалось вперед, двигалось бы по своей траектории безо всякой мысли, без единой эмоции. Ведь ему не пришлось бы описывать себя в категориях встреченных вещей – они просто не стали бы значимыми для него объектами. Единственный имеющийся у него способ осознать собственную природу и свои цели – преодолевать препятствия и использовать разные средства; средства, изначально являющиеся только средствами и ничем больше, слишком связаны с побуждением, двигающимся по гладкому как масло пути, чтобы оно могло их осознать. Только при сопротивлении со стороны окружения субъект может себя осознать, в противном случае у него не было бы ни чувства, ни интереса, он не переживал бы ни страха, ни надежды, не был бы знаком ни с разочарованием, ни с воодушевлением. Простое противодействие, полностью сдерживающее движение, вызывает раздражение и гнев. Однако сопротивление, пробуждающее мысль, порождает любопытство и бережную заботу, а когда оно преодолевается и используется, оно выливается в воодушевление.

То, что лишь расхолаживает ребенка и человека, не обладающего зрелым опытом, соответствующим данной задаче, для интеллекта того, у кого есть опыт прошлых ситуаций, позволяющий в достаточной мере на него опереться, оказывается поводом составить план и превратить эмоцию в интерес. Побуждение, проистекающее из потребности, начинается с опыта, не знающего, куда он движется; сопротивление и сдерживание приводят к обращению прямонаправленного действия в рефлексию; обращается же она на отношение препятствующих обстоятельств к имеющемуся у субъекта рабочему капиталу, обоснованному предшествующим опытом. Поскольку вовлекаемые в этот процесс энергии подкрепляют исходное побуждение, субъект начинает относиться к цели и методу с большей осмотрительностью. Таков общий контур каждого опыта, наделенного смыслом.

То, что напряжение пробуждает энергию, а полное отсутствие противодействия не благоприятствует обычному развитию – факты довольно известные. В целом мы все признаем, что равновесие между благоприятствующими и тормозящими условиями и есть желательное состояние вещей, если только враждебные условия внутренне соотносятся с тем, чему они препятствуют, а не являются всего лишь произвольными и внешними. Однако речь идет не просто о количестве или большей величине энергии, но о качестве, о преобразовании энергии в осмысленное действие, осуществляющееся благодаря усвоению смыслов, скрывающихся в предыстории прошлого опыта. Связка нового и старого – не просто сочленение сил, но воссоздание, в котором актуальное побуждение приобретает форму и прочность, когда старый, «накопленный» материал действительно оживляется, приобретая новую жизнь и душу, поскольку он должен встретиться с новой ситуацией.

* * *

Именно эта двойная перемена – вот что превращает деятельность в акт выражения. Вещи в среде, которые в ином случае оставались бы просто гладкими каналами или слепыми препятствиями, становятся средствами, медиумами. В то же самое время вещи, сохраненные из прошлого, способные закоснеть в рутине или застыть в бездействии, начинают содействовать в новых начинаниях, облекаясь в новые смыслы. Таковы элементы, необходимые для определения выражения. Это определение постепенно приобретет силу, когда указанные черты получат более явный смысл в сравнении с альтернативными ситуациями. Не всякая направленная вовне деятельность является по своей природе выражением. Например, одну крайность составляет порыв страсти, ломающий барьеры и сметающий все то, что находится между человеком и тем, что он желал бы уничтожить. Это, безусловно, деятельность, но, с точки зрения самого действующего человека, это не выражение. Наблюдатель может сказать: «Какое прекрасное выражение гнева!» Однако гневающийся просто гневается, что существенно отличается от выражения гнева. И вновь какой-то наблюдатель мог бы сказать: «Как прекрасно этот человек выражает основную черту своего характера в своих делах и словах». Однако последнее, о чем думает такой человек, – как бы выразить свой характер. Он просто дает волю порыву страсти. Точно так же плач или улыбка ребенка могут быть выразительны для матери или няни, но для ребенка не являются актом выражения. Для наблюдателя это выражение, поскольку оно что-то говорит о состоянии ребенка. Однако ребенок занят чем-то непосредственно, и, с его точки зрения, это не более выражение, чем дыхание или чихание, то есть действия, выразительные лишь с точки зрения наблюдателя, следящего за состоянием ребенка.

Обобщение подобных случаев спасет нас от ошибки, проникшей, к сожалению, в эстетическую теорию, а именно от предположения, будто давать волю побуждению, врожденному или привычному, – это уже выражение. Такой акт выразителен не сам по себе, но только в рефлексивной интерпретации того или иного наблюдателя: так, няня может толковать чихание как признак начинающейся простуды. Что касается собственно этого акта, то он, если определяется исключительно импульсом, является всего лишь выплескиванием. Хотя не может быть выражения, если нет устремленности изнутри вовне, излияние должно проясняться и упорядочиваться включением в него ценностей прошлого опыта, и только после этого оно может стать актом выражения. Такие ценности внедряются только объектами среды, сопротивляющимися прямой разрядке эмоции или импульса. Эмоциональная разрядка – необходимое, но недостаточное условие выражения.

Не бывает выражения без возбуждения и смятения. Однако внутреннее возбуждение, тут же получающее разрядку в смехе или плаче, проходит со своим выплеском. Разрядить – значит избавиться, отбросить; выражать – значит оставаться с чем-то, длить развитие, прорабатывать завершение. Поток слез может принести облегчение, а припадок разрушительности – дать выход внутреннему гневу. Однако в том случае, когда объективные условия никак не принимаются в расчет, когда материалы не оформляются ради воплощения возбуждения, нет и выражения. То, что порой называют актом самовыражения, лучше назвать актом демонстрации самого себя, ибо такой акт обнажает характер – или отсутствие такового – перед другими. Сам по себе он остается всего лишь извержение.

Переход от акта, выразительного с точки зрения внешнего наблюдателя, к внутренне выразительному акту, легко проиллюстрировать простым примером. Сначала ребенок плачет точно так же, как поворачивает голову на свет; у него есть внутренний позыв, но нечего выражать. По мере взросления он узнает, что определенные акты вызывают разные следствия, например, он привлекает внимание плачем, тогда как улыбка вызывает другой ответ окружающих его людей. То есть он начинает осознавать смысл того, что делает. Поскольку он постигает смысл акта, первоначально совершавшегося исключительно под внутренним давлением, он приобретает способность к актам истинного выражения. Преобразование нечленораздельных звуков и лепета в язык – прекрасная иллюстрация того, как возникают акты выражения, а также разницы между ними и простыми актами разрядки.

В таких случаях как раз и обозначается связь выражения и искусства, хотя они и не могут служить в точном смысле ее примерами. Ребенок, узнавший о влиянии своего ранее спонтанного акта на окружающих его людей, теперь специально совершает акт, ранее остававшийся слепым. Он начинает управлять своей деятельностью и упорядочивать ее, ориентируясь на последствия. Последствия, претерпеваемые в результате определенного действия, усваиваются в качестве смысла последующих действий, поскольку начинает восприниматься отношение между действием и претерпеванием. Теперь ребенок может плакать специально, поскольку хочет привлечь внимания, чтобы его утешили. Он может начать раздавать свои улыбки как стимулы или знаки благосклонности. Это уже искусство в его зачаточном состоянии. Деятельность, являвшаяся «естественной» – спонтанной и непреднамеренной, – меняется, поскольку теперь она выполняется как средство для достижения сознательно преследуемого следствия. Подобное преобразование характеризует всякое деяние искусства. Результат такого преобразования может быть скорее искусным, чем эстетическим. Напускная улыбка или общепринятая приветственная мимика являются искусственными трюками. Однако по-настоящему грациозный акт приветствия содержит в себе превращение установки, некогда являвшейся слепым и «естественным» проявлением побуждения, в искусный акт, нечто, что выполняется с учетом его места и отношения в процессе близкого взаимодействия людей.

Различие между искусственным, искусным и художественным лежит на поверхности. В первом есть разрыв между тем, что делается открыто, и тем, что является целью. Внешне может проявляться приветливость, тогда как ее цель – это добиться благосклонности. Всякий раз, когда есть такой разрыв между действием и целью, появляется неискренность, хитрость, изображение акта, влекущего по своему существу совершенно другое следствие. Когда естественное и взращенное культурой смешиваются в единое целое, акты социального взаимодействия становятся произведениями искусства. Живительное побуждение истинной дружбы и совершенный акт тогда полностью совпадают друг друга без вмешательства какой-то далеко идущей цели. Неловкость может помешать точности выражения. Однако умелая подделка, какой бы ловкой она ни была, всего лишь использует форму выражения – она не обладает формой дружбы и не внимает ей. Сущность дружбы в таком случае просто не затрагивается.

В акте разрядки или простой демонстрации нет медиума. Инстинктивный плач или улыбка требует медиума не в большей мере, чем чихание или подмигивание. В своей реализации они нуждаются в определенном канале, однако средства высвобождения не используются как имманентные средства достижения определенной цели. Акт, выражающий приветствие, использует улыбку, протянутую руку и радость на лице как медиумы, но не сознательно, а поскольку они стали органическими средствами сообщения удовольствия от встречи с дорогим другом. Акты, первоначально являвшиеся спонтанными, преобразовались в средства, обогащающие человеческое общение и делающие его грациознее, – так же как художник превращает краску в средства выражения опыта его воображения. Танец и спорт – виды деятельности, в которых акты, некогда исполнявшиеся по отдельности и спонтанно, теперь собираются вместе и из сырого и грубого материала превращаются в произведения выразительного искусства. Только когда материал используется в качестве медиумов, только тогда возникает выражение и искусство. Табу дикарей, кажущиеся чужаку всего лишь запретами и ограничениями, навязанными извне тем, кто переживает их в своем опыте, возможно, представляются медиумами выражения социального положения, достоинства и чести. Все зависит от того, как используется материал, применяемый в качестве медиума.

Связь между медиумом и актом выражения является внутренней. Акт выражения всегда применяет тот или иной естественный материал, хотя он может быть естественным как в смысле привычности, так и в смысле первичности или врожденности. Он становится медиумом, когда применяется с учетом его места и роли, его отношений в общей ситуации – так же как отдельные звуки становятся музыкой, когда выстраиваются в мелодию. Одни и те же звуки могут звучать как радость, удивление или досада, выступая естественным выходом для определенных чувств. Но они становятся выражениями одной из таких эмоций, когда другие звуки оказываются медиумом, в котором слышен один из них.

Этимологически акт выражения – это выдавливание (expression), давление вперед. Сок выдавливается, когда виноград давят в винодельне; или, если использовать еще более прозаическое сравнение, сало и масло выделяются из некоторых жирных субстанций, когда они подвергаются давлению и нагреванию. Все, что выдавливается, может быть выдавлено только из исходного сырого или природного материала. Но точно так же можно сказать, что простое излияние или разрядка сырого материала выражением не является. Сок появляется в силу взаимодействия с чем-то внешним для него, с давильным прессом или ногами, отжимающими виноград. Семена и кожура отделяются и сохраняются. Они смешиваются с соком, только когда аппарат неисправен. Даже в предельно механических способах выражения присутствуют взаимодействие и последующее преобразование первичного материала, выступающего сырьем для произведения искусства, в соотношении с тем, что действительно выдавливается. Для выдавливания (выражения) сока требуется не только виноград, но и давильный пресс, а для выражения эмоции нужны, с одной стороны, среда и сопротивляющиеся объекты, а с другой – внутренняя эмоция и побуждение.

Говоря о поэзии, Сэмюэль Александр отметил, что «произведение художника возникает не из законченного опыта воображения, которому соответствует произведение искусства, а из страстного возбуждения предметом… Стихотворение поэта вырывается у него предметом, его возбуждающим». Этот текст мы можем сопроводить четырьмя комментариями. Первый из них может считаться подтверждением мысли, выдвинутой в предшествующих главах. Настоящее произведение искусства – это построение целостного опыта из взаимодействия органических и неорганических условий среды и энергий. Ближе к нашей теперешней теме второй комментарий: выражаемое вырывается у производителя под давлением, оказываемым объективными вещами на естественные импульсы и склонности, и потому выражение ни в коем случае не может быть прямым и непорочным проявлением последних. Отсюда третий комментарий. Акт выражения, составляющий произведение искусства, – это конструирование во времени, а не мгновенный выброс. И этот тезис не ограничивается тем лишь, что художнику, чтобы перенести придуманную им идею на полотно, нужно время, как и скульптору – чтобы обтесать глыбу мрамора. Он означает, что выражение субъекта в медиуме, составляющее собственно произведение искусства, само является продолжительным взаимодействием чего-то, исходящего из субъекта, с объективными условиями, то есть процессом, в котором обе стороны приобретают определенную форму и порядок, первоначально у них не имевшиеся. Даже Всемогущему понадобилось семь дней, чтобы создать небо и землю, и если бы рассказ об этом деянии был полон, мы бы знали и то, что только к концу этого срока он осознал, что именно намеревался сделать с сырьем противостоящего ему хаоса. Только бескровная субъективная метафизика могла превратить красноречивый миф Книги Бытия в представление о Творце, создающем мир без неоформленной материи, способной стать предметом его труда.

Последний комментарий состоит в том, что, когда возбуждение, связанное с предметом, углубляется, оно приводит в движение определенный запас установок и смыслов, извлеченных из предыдущего опыта. Когда они пробуждаются к деятельности, то становятся осознанными мыслями и эмоциями, эмоциональными образами. Воспламениться какой-то мыслью или сценой – значит вдохновиться. Воспламененное может либо сгореть дотла, либо должно отпечататься в материале, превращающем воспламененное из грубого металла в утонченный продукт. Многие люди несчастливы, многие мучаются внутри себя, поскольку не владеют искусством выразительного действия. То, что в более удачных условиях могло бы использоваться для превращения объективного материала в материал интенсивного и ясного опыта, тлеет внутри, создавая беспокойство и смятение, которое в конечном счете отмирает, возможно, после болезненного внутреннего срыва.