Текст книги "Лекции об искусстве"

Эти похвалы всегда относятся к технических сторонам, к верности руки, искусному сопоставлению цветов и т. д., словом, эти похвалы имеют в виду способность художника обманывать. Мармонтель, войдя в галерею одного знатока, притворился, будто принял прекрасное произведение Бергема за окно. Владелец галереи счел это за высшую похвалу, которая только доставалась картине. Таков действительно взгляд на искусство, лежащий в основе того благоговения, которое обыкновенно питают к старинным мастерам. Это – первая, ясно ощущаемая идея невежественных людей. Это – единственное представление, которое люди, незнакомые с искусством, могут иметь об его конечных целях. Это – единственный критерий, при помощи которого люди, не знающие природы, могут претендовать на какое бы то ни было суждение об искусстве. Странно, что имея в качестве предшественников великих исторических художников Италии, разорвавших смело и гневно оковы этого понимания и отряхнувших даже прах его с своих ног, – странно, говорю я, что после таких предшественников следовавшие за ними пейзажисты тратили свою жизнь на какое-то фиглярство. А между тем это так, и чем более смотрим мы на их творения, тем более сознаем мы, что обман чувств был высшей и единственной целью всего искусства их. Чтобы достигнуть этих целей, они уделяли глубокое и серьезное внимание эффектам света и тона, точному воспроизведению рельефности, с которой материальные предметы выделяются из окружающей их атмосферы.

И принося в жертву другие истины этим (не вследствие необходимости, a вследствие того, что в тех не было надобности для получения иллюзии), они достигали успеха в передаче этих частных фактов; они обнаруживали при этом такую верность и силу, с которыми нельзя сравняться, которых нельзя превзойти, если судить по картинам, дошедшим до нас в неповрежденном виде. Они вырисовывали передний план своих картин с необыкновенным трудолюбием и старанием, покрывая этот план всевозможными деталями, чтобы ввести в заблуждение глаз обыкновенного зрителя; при этом они не обращали внимания на красоту или правдивость самих деталей; они, рисуя свои деревья, с самым тщательным вниманием относились к тому, насколько эти деревья выступают теневым пятном на небесном фоне, и они не обращали решительно никакого внимания на все, что было прекрасного и существенного в анатомии листьев и ветвей. Они рисуют пространства старательно, применяя прозрачные цвета и воздушные тона, совершенно пренебрегая всеми фактами и формами, для выражения и украшения которых природа пользуется этими цветами и тонами. Они никогда не любили природы, никогда не чувствовали ее красоты; они искали самых холодных и обыденных ее эффектов, потому что этим последним легче всего подражать; они искали самых вульгарных форм, потому что их легче всего узнавать необученному глазу тех, на чье одобрение они рассчитывали. Подобно древним фарисеям, они делали это для взора людского, и люди вознаградили их. Они обманывают и услаждают неопытный взгляд. Во все времена, пока держатся их краски, они будут образцами превосходства для всякого, кто, не зная природы, претендует на то, чтобы слыть сведущим в искусстве. Но кто любит и знает мироздание, оклеветанное ими, для тех во все времена они останутся поучительным доказательством малочисленности и низменности истин, необходимых для картин, которые имеют целью исключительно обман; для этих понимающих людей они останутся огромным скоплением настоящей, грубой и дерзкой лжи, которая допускается в таких картинах.

С этим стремлением к эффекту связана, конечно, более или менее точность знания и исполнения сообразно со старанием и верностью глаза, которыми обладает художник, а также связана более или менее красота форм сообразно с его природным вкусом. Но и красота и правда без всякого колебания приносятся в жертву там, где они мешают великой силе обмана. Клод обладал, хотя он не культивировал его, тонким чутьем к красоте форм; он почти всегда прекрасно изображает листву, но его картины, если исследовать их с точки зрения существенной правды, сплошной ряд ошибок от начала до конца. Кюип, с другой стороны, мог бы прекрасно изображать правду всего, кроме почвы и воды, но он не обладал чувством прекрасного. Гаспару Пуссену, еще менее понимавшему правду, чем Клод, и почти столь же тупому к красоте, как Кюип, были все-таки не чужды чувство и нравственная правда природы, которые часто выкупают картину; тем не менее все, что они могут сделать, они делают с целью обмана, и не делают ничего из любви к тому, что они изображают.

Новейшие художники смотрят на природу совершенно другими глазами; они ищут в ней не того, чему легче подражать, а того, что важнее передать. Отбросив всякую мысль о подражении bona fide, они думают только о том, чтобы передать уму зрителя впечатление природы.

И в результате в творениях двух-трех наших передовых новейших пейзажистов заключается большее количество ценных, существенных и ярко запечатлевающихся истин, чем в произведениях всех старинных мастеров вместе взятых, и при том истин, почти не смешанных с явной и нежелательной ложью; между тем незначительные и слабые истины старинных мастеров постоянно связаны с массой постоянных нарушений самых важных законов природы.

Я не жду, что эта мысль будет немедленно принята. Нужны доказательства при помощи анализа, к которому мы теперь приступим.

Даже не ссылаясь на запутанные и глубоко сидящие истины, мне кажется странным, что кто бы то ни было, зная и любя природу, не почувствует в сердце утомления и боли среди этих грустных и монотонных копий природы, которые только и возможно получить от старинных художественных школ. Кто привык к дикому, привольному морскому берегу с бьющими в него светлыми волнами, со свободными ветрами и гулкими скалами, кто привык к постоянному впечатлению неукротимой силы, тот не может не испытать жгучей боли, когда Клод заставит его остановиться на довольно плохо обтесанной и отделанной набережной с носильщиками и тачками, бегущими ему навстречу, заставить смотреть на слабую, струящуюся в оковах и заставах воду, ни одна волна которой не обладает достаточной силой для того, чтобы снести эти цветочные горшки с вала или хотя бы добросить брызги на сковавший ее камень. Человек, привыкший к силе и величию Божьих гор с их вершинами, лучезарными и уносящимися ввысь, с волнистыми очертаниями, уходящими в беспредельность, с царствами в долинах, с разнообразными климатами по горным склонам, не может не испытать жгучей боли, когда Сальватор заставить его остановиться под каким-то жалким обломком расколовшейся скалы, который казался бы подавленным пред любым пригорком снежной гирлянды Альп, со своим кое-где торчащим кустарником, с клубами фабричного дыма вместо неба. Человек, привыкший к прекрасной бесконечной листве природы, где каждая аллея – целый собор, где каждая ветка – целое откровение, такой человек не может не испытать жгучей боли, когда Пуссен точно издевается над ним со своими черными круглыми массами непроницаемой краски, которые расходятся какими-то перьями вместо листьев и поддерживаются какими-то пнями вместо стволов. Дело в том, что в творениях всех троих отсутствует один элемент, именно тот, благодаря которому главным образом творения человека возвышаются над дагеротипом, калотипом и всякими механическими средствами, которые когда бы то ни было изобретались или будут изобретены. Этот элемент – любовь. Не видно, чтобы упомянутые художники когда бы то ни было жадно, с любовью подходили к природе, чтобы она внушила им такие чувства, которые бы хоть на миг заставили их потерять из виду самих себя; у них нет серьезности и смирения, нет простого и честного отчета хотя бы об одной истине, нет тех простых слов, тех добрых усилий, которые всегда являются у людей, когда они чувствуют.

И не только профессиональные пейзажисты изменили великим истинам материального мира.

Как бы ни были велики мотивы[20]20
  Я предполагаю, что в настоящее время и в музыке и в живописи это слово получило общепринятое значение в качестве руководящей идеи сочинения, независимо от того, окончено оно или нет.


[Закрыть], руководившие более ранними и мощными художниками при изображении пейзажа в их творениях, – у этих художников все-таки не было ничего, что приближало бы их к общему взгляду на явления природы, к полной передаче их. Но их не за что упрекать: они брали из природы только то, что годилось для их целей, и их миссия не требовала бóльшего. Но надо соблюдать осторожность, отличая ту существующую в воображении абстракцию, которую мы только и видим у них, от полного изображения правды, к которому делают попытки новые художники. Во втором томе, в главе о симметрии я говорю, что величие всякого пейзажа бледнеет перед пейзажами Тициана и Тинторето. Это справедливо по отношению ко всему, чего они касались, но касались они очень немногого. Несколько ровных рядов листвы орешника, какая-то голубая абстракция горных форм от Кадоре до Евганеев, накаленная почва и богатая трава, небольшие группы спокойных сияющих облаков – вот все, что было необходимо для них. Есть признаки того, что Тинторет чувствовал больше этого, но эти признаки можно уловить только в каком-нибудь второстепенном обломке скалы, обрывке облака, обрубке сосны; они едва заметны благодаря тому огромному интересу, который сосредоточен на изображении людей. Из окна Тицианова дома в Венеции видна цепь Тирольских Альп, вздымающаяся величественными призраками над Тревизской равниной, усеянной клумбами. Каждый рассвет, озаряющий башни Мурано, зажигает также линию пирамидальных огней вдоль гигантского горного хребта. Но насколько я знаю, ни в одном из произведений художника нет признаков того, чтобы он когда-нибудь замечал, а еще менее – чтобы чувствовал величие этого зарева. Темного неба и печальных сумерек Тинторето достаточно для их целей. Но солнце никогда не садится за Сан-Джиорджо в Алиге без целой свиты лучезарных облаков, без того лучистого пояса на зеленом озере, которого никогда не передавала рука этого художника. Мало того, даже из того, что они любили и передавали, многое передавалось условным образом; правда, условности эти прекрасны, но тем не менее им нельзя было бы найти оправдания, если бы пейзаж играл главную, а не служебную роль. Я приведу в пример только Святого Петра мученика, картину, которая является если не совершеннейшим, то популярнейшим из пейзажей Тициана. Чтобы получить свет на телах ближайших фигур, небо сделано темным, как глубокое море, горы окрашены ярким неестественным голубым цветом, за исключением одной налево, которая, чтобы связать отдаленный свет с передним планом, выделяется в виде светлого рельефа непонятного по своему материалу, неестественного по положению и невозможного по степени своей яркости при каких бы то ни было условиях.

Я привожу это не в качестве примера ложности в картине. Нет таких произведений сильного колорита, которые были бы свободны от условностей, сконцентрированных в одно место или разбросанных повсюду, смелых или скрытых.

Но так как условности всей этой картины проявились главным образом в ее ландшафте, то, признавая значение этого элемента как части великого целого, необходимо остерегаться своевольного характера, который он приобретает, и привлекательности чрезмерных красок этой части. Элементы гораздо более чистой правды встречаются в произведениях Тинторето; и в изображении листвы, смелыми или выделанными штрихами, массами или в деталях, венецианские художники, взятые в целом, должны считаться почти непогрешимыми образцами. Но вся сфера, в которой они вращаются, до того тесна, при этом в ней так много верного относительно, но ложного или несовершенного по существу, что молодые и неопытные художники не могут сделать более рискованного шага, как избрав их слишком рано своими учителями. Для обычного зрителя их ландшафт имеет ценность скорее в качестве стимула к своеобразной, торжественной иллюзии, чем в качестве стимула, направляющего или вдохновляющего на универсальную любовь к природе. Вследствие этого получается такое явление. Люди серьезного склада, особенно те, чьи занятия приводят их к постоянным сношениям с людьми, скорее, чем люди уединения, всегда увидят в венецианских художниках мастеров, затронувших простые струны ландшафтной гармонии, те струны, которые наиболее звучат в унисон с их собственными серьезными и меланхолическими чувствами. Но существуют другие люди с более жизнерадостным и широким миросозерцанием. Оно выросло и получило свою окраску среди простой и дикой природы; эти люди ищут более широкой и систематической сферы учения; они могут признать, что сплошная горизонтальная темнота тициановского неба и плотная листва тициановского леса принадлежат к наиболее возвышенным из всех постижимых форм материального мира. Но они знают, что достоинство этих форм можно понять только при сравнении с жизнерадостностью, полнотой и относительной беспокойностью других моментов и видов, что эти художники не имели намерения дать постоянную пищу, а только случайную усладу человеческому сердцу, что этот урок имеет не меньшую ценность на своем месте, хотя менее убедительную и яркую силу при всех других более низменных состояниях материальных вещей, и что существуют уроки равной или большей силы, которых эти мастера никогда не преподавали и никогда не воспринимали. И если бы не возникли новые школы пейзажа, искусство никогда не отметило бы звеньев этой мощной цепи. Какой смысл был в том, что там или здесь валялся отдельный обрывок; небесный свет не сходил на них. Пейзаж венецианцев остался без влияния на современные им и последующие школы; он еще и теперь остается на континенте бесполезным, точно он никогда не существовал. Даже в настоящей момент германские и итальянские пейзажи, крайнее падение которых не изобразит никакими презрительными словами, висят в Венецианской академии по соседству с Пустыней Тициана и Раем Тинторето[21]21
  Не огромный «Рай», но «Падение Адама», небольшая картина, сделанная главным образом коричневым и серым цветом, находится близ Тицианова «Успения». Соседняя с ней картина «Смерть Авеля» замечательна по группе деревьев, которые Тернер, я думаю, случайно, точь-в-точь воспроизвел в своей «Marly». Обе принадлежат к числу прекраснейших творений как этого, так и всякого другого мастера по ценности колорита и по силе мысли.


[Закрыть].

Я бы хотел, чтобы читатель предъявлял именно в этом смысле требование к каждой подлежащей его суду картине неопределившегося достоинства. Он должен спросить себя не об особом, специальном величии, значении или силе картины, а о том, является ли она денной и существенной, как звено в этой цепи истины, передала ли она и истолковала ли что-нибудь, дотоле неизвестное, прибавила ли она хоть один камень к нашей пирамиде, устремляющейся к небу, срезала ли хоть один темный сучок с нашего пути, сравняла ли на нем хоть одну неровную кочку.

Если она правдивое создание искусства, она должна это сделать: человек никогда не создавал ничего добросовестного, не оказав вместе с тем подобной услуги человечеству. Бог назначает каждому из своих творений особую миссию, и если они честно выполняют ее, мужественно производят расчет, если они неизменно следуют горящему внутри их свету, удаляя от него все, что может повеять на него холодом и погасить его, тогда этот свет разгорится в такое пламя, что станет вечно (в той мере и тем способом, которые достались в удел этим людям) сиять перед человечеством и сослужит ему священную службу. Как бы ни были бесконечны степени этого света, но даже самый слабый из нас обладает даром, который, сколь бы заурядным он ни казался, принадлежит ему специально и который, при достойном употреблении послужит навсегда даром и для человечества.

«Не называй никого глупцом, – говорит Жорж Герберт, –

потому что всякий может,

Если осмелится, выбрать славную жизнь или могилу».

Если, наоборот, эта свежесть не достигнута совершенно, если нет цели и правдивости в произведении, если оно является завистливым или слабым подражанием творениям других людей, если оно не что иное, как выставка ловкости рук или интересной фабрикации, вообще, если обнаружится, что в основании его лежит тщеславие, – тогда бросьте его, какие бы силы ума ни влагались в него и ни тратились ради него, оно теряет значение; все потерял свою прелесть; оно более чем недостойно – оно опасно. Выбросьте его.

В действительности произведения искусства бывают всегда смешанного характера. Их правдивость бывает более или менее испорчена различными слабостями художника, его суетностью, праздностью, трусливостью. Страх творить правильно оказывает на искусство большее влияние, чем обыкновенно думают. Только то следует безусловно отбросить, что безусловно суетно, праздно и трусливо; степень достоинства всего остального следует устанавливать скорее по чистоте металла, чем по ценности формы, в которую он отлился.

Приняв в соображение эти принципы, постараемся установить общую точку зрения на ту пользу, которую

могут принести нам при изучении природы и старинное искусство, когда в нем попадаются различные элементы пейзажа, и новые школы, направившие свою работу более цельно на пейзаж.

Об идеальном пейзаже ранних религиозных живописцев Италии я упоминаю в заключительной главе второго тома. Этот пейзаж безусловно правилен и прекрасен с точки зрения его специального применения. Но он захватывает слишком узкую область природы и трактует ее во многих отношениях слишком строго и условно, чтобы послужить удобным образцом в тех случаях, когда пейзаж один является сюжетом для мысли. Великое достоинство религиозного пейзажа Италии – полное тщательное и смиренное изображение выбранных его авторами предметов. Он отличается от германских подражаний, которые я встречал, тем, что не заключает в себе стараний внести разные фантастические, орнаментные изменения в изучаемые предметы, а проникнут правдой и любовью к этим предметам. В деревьях на переднем плане никогда не бывает преувеличения, излишней густоты; они не образуют ни арок, ни рам, ни бордюров. Их прелесть дышит непринужденностью, их простота ничем не нарушается. Чима Конельянский в своей картине, находящейся в церкви Madonna dell’Orto в Венеции, изобразил дуб, фиговое дерево и прекрасную Erba della Madonna на стене, точь-в-точь в таком виде, в каком она существует в настоящее время на мраморных ступенях этой самой церкви. Плющ и другие ползучие растения, земляничный куст на переднем плане с цветком и ягодой, только что завязавшейся, одной полузрелой, другой вполне зрелой, – все это терпеливо и без всяких затей срисовано с реальных предметов и потому дивно хорошо. Употребление, которое Фра Анджелико сделал из Oxalis Acetosella, правильно в смысле воспроизведения и трогательно по чувству[22]22
  Тройной лист этого растения и белый цветок с пурпуровыми пятнами, вероятно, объясняют тот специальный интерес, который питали к нему христианские художники. Анджелико, соединив его листья вместе с маргаритками на переднем плане своего «Распятия», может быть, имел в виду их специальную способность утолять жажду. «Я думаю, что его мысли (если только им руководили какие-нибудь соображения, помимо мистической формы листьев) были сосредоточены скорее на итальянском названии растения «Alleluia», словно цветы, окружавшие крест, воздавали хвалу Господу». (Примечания издателя). Я не знал этого итальянского названия; в долинах Дофине существует другое название «Pain du Bon Dieu»; и действительно это растение покрывает, подобно манне, белым цветом траву и скалистые гребни холмов.


[Закрыть]. Папоротник, растущий на стенах Фьезоле, можно увидеть в его простом, правдивом виде в архитектуре Гирландаджио. Роза, мирт и лилия, апельсин и маслина, померанец и виноград – все это получило свое прекраснейшее изображение там, где они имели священный характер. Даже к изображению подорожника и мальвы Рафаэль приступал с глубочайшим благоговением. И действительно, только в этих школах найдем мы совершеннейшее изображение подобных деталей, изображение столь же тонкое и любовное, сколько возвышенное и смелое. Я особенно должен подчеркнуть их специальное превосходство, потому что оно принадлежит к числу свойств, которыми совершенно пренебрегают в Англии и с самыми печальными результатами. Некоторые из наших лучших художников, как например Гейнсборо, не заняли того места, которое заслужили, единственно благодаря отсутствию упомянутого качества. Этот недостаток помешал их развитию и придал их целям грубый характер.

Для всякого добросовестного критика несчастье заключается в том, что почти невозможно хвалить какое-нибудь качество художественного произведения само по себе, не касаясь мотивов, которые породили его, и места,

в котором оно появляется; нельзя отстаивать какой-нибудь принцип просто, без того, чтобы при этом показалось, будто защищает какой-нибудь вредный принцип; квалификация и объяснение ослабляют силу сказанного и не всегда воспринимаются терпеливо; те, кто желает не понимать или возражать, всегда имеют возможность стать глухими слушателями и разыграть правдоподобно роль оппонентов. Таким образом, едва я осмелюсь отстаивать важное положительное значение законченности, во мне тотчас же увидят защитника Вувермена и Герарда Дау. Равным образом я не могу похвалить силы Тинторето без опасения, что меня сочтут противником Гольбейна или Перуджино. Дело в том, что и тщательная отделка, и смелая быстрота работы, мелочность в передаче видовых черт и широкая абстракция могут быть признаками или страсти, или совершенно противоположного, могут проистекать от любви или индифферентизма, от ума или тупости. Одни тщательно отделывают работу вследствие сильной любви к прекрасному даже в мельчайших частях того, что они изображает, другие – вследствие неспособности понять что бы то ни было, кроме мелких частей; третьи – чтобы показать свою ловкость в обращении с кистью или доказать, что затрачено известное время. Одни стремительны и смелы в работе, потому что имеют выразить великие мысли, не зависящие от деталей, другие – потому что обладают дурным вкусом или потому что их плохо учили; третьи – из тщеславия, четвертые – по лености. И вот, как законченность, так и несовершенство отделки законны там, где они являются признаками страсти или мысли, и ложны там (и при этом, я думаю, законченность хуже из двух), где перестают быть таковыми. Новейшие итальянские художники нарисуют каждый лист лаврового дерева или розового куста, совершенно не чувствуя при этом их красоты или характера, не обнаружив с начала до конца ни малейшего проблеска ума или любви. Хуже это нет ничего. И тем не менее высшие школы делают то же самое или почти то же, но они совершенно отличаются по руководящим мотивам и понятиям, и результаты получаются дивные. В общем, мне кажется, крайние ступени хорошего и дурного существуют у тех, кто тщательно отделывает работу, и как бы ни была велика сила, которую мы допускаем в художниках, подобных Тинторето, как бы ни казался нам привлекательным метод Рубенса, Рембрандта или (хотя в гораздо меньшей степени) нашего Рейнольдса, вполне великими людьми все-таки являются те, кто делает что-нибудь вполне, словом, кто никогда не пренебрегал ни одной, даже самой мелкой из созданных Богом форм. Главный недостаток наших английских пейзажистов заключается в том, что они не обладают всеобъемлющим, проницательным, уравновешенным умом, за исключением одного-двух, они не обладают хоть сколько-нибудь тем чувством, которое Вордсворт выразил в следующих строках: «Так прекрасно, так сладостно и вместе с тем так чувствительно. Я хотел бы, чтобы маленькие цветы, родившись для жизни, хоть наполовину сознавали то удовольствие, которое они доставляют, чтобы ведала горная маргаритка про красоту той звездообразной тени, которую она отбрасывает на гладкой поверхности голого камня». Это небольшая частица хорошо и искренне выполненного переднего плана картины; здесь нет ни одной ошибки; здесь все – и маргаритка, и тень, и ткань камня. Наши художники должны дойти до этого, прежде чем приступить к выполнению своего долга, и все-таки пусть они остерегаются законченной отделки ради самой отделки во всех своих картинах. Не вся земля покрыта маргаритками, не каждая из них отбрасывает звездообразную тень. В умении правильно скрывать предметы, заключается столько же законченности, сколько в умении правильно выставлять их. И требуя передачи видового характера там, где природа обнаруживает его, я требую также верности природе и там, где она скрывает видовой характер. Для того, чтобы правильно передать туман, даль и свет, часто нужно только воздержаться от изображения всего лишнего; правило для этого слишком простое. Если художник рисует то, что он знает и любит и при том знает именно потому, что любит, будет ли это прекрасная земляника Чимы, или ясное небо Франчиа, или огненный непонятный туман Тернера – все равно художник будет прав. Но когда художник рисует что бы то ни было, считая это обязательным только потому, что он не думал об этом, – такой художник не прав. Ему следует только спросить себя, заботится ли он о чем-нибудь, кроме самого себя. Если да, он создаст хорошую картину, если он думает только о себе – плохую. В этом недостаток всех французских школ. У них есть прилежание, есть знание, способности, есть чувство, и тем не менее они не обладают чувством настолько, чтобы забыть о самих себе хоть на минуту. Их руководящий мотив – тщеславие, и потому их картины являются какими-то недоносками.

Возвращаясь к картинам религиозных школ, мы увидим, что небо у них особенно ценно. Эта ценность так велика, что последующие школы по сравнению с ними, можно сказать, совсем не изобразили неба, а дали нам вместо него только облака или туманы или голубые навесы.