Текст книги "Лекции об искусстве"

Человек может получать одно впечатление за другим, воспринимать их ярко и с удовольствием, и все-таки, если он не постарается поразмыслить над ними и проследить их до их источника, он может остаться в полном неведении относительно тех фактов, которые породили эти впечатления. Мало того, он может приписать их фактам, с которыми они не имеют никакой связи, и сплести для них такие причины, которые вовсе не существуют. И чем бóльшей чуткостью и воображением обладает человек, тем скорее рискует он впасть в ошибку, потому что в этом случае он видит все, чего ждет, восхищается и оценивает сердцем, а не глазами. Сколько людей было сбито с толку тем, что говорилось и пелось о ясности итальянского неба: они полагали, что это небо должно быть более голубым, чем небо Севера; и они воображали, что видят его таким и в действительности. Между тем итальянское небо по цвету более тускло и серо, чем северное, и отличается только необыкновенным спокойствием света. Это утверждает и Бенвенуто Челлини, который, едва вступив во Францию, был поражен ясностью неба в противоположность туманному небу Италии. Еще более комично, когда люди, глядя на картину, которая, по их предположению, есть источник их впечатлений, утверждают, что она правдива, хотя вовсе не получается от нее такого впечатления Таким образом целый ряд дней может отпечатлеваться в них цвет и теплота итальянского неба, но, не проследив чувства до его источника и предполагая, что отпечатлелась синева этого неба, они будут утверждать, что синее небо в картине правдиво, и отвергнуть самое вернейшее изображение всех реальных признаков Италии как холодное и тусклое. Это влияние воображения на чувства особенно заметно в постоянной склонности людей думать, будто они видят то, что знают, и vice versa в их способности не видеть того, чего они не знают. Так, если попросить ребенка начертать угол дома, он сделает нечто в роде буквы Т.

Он не имеет представления о том, что две линии крыши, которые, как он знает, лежат на одном уровне, производят на его глаз впечатление ломаной линии. Требуется продолжительное неослабное внимание, прежде чем он обнаружит истину или почувствует, что линии на бумаге неправильны. И китайцы, дети во всем, находят, что рисунок с хорошей перспективой неправилен, как нам кажутся неправильными их плоские узоры и странными их остроконечные здания. Потому-то и все ранние произведения, народов ли или отдельных людей, указывают отсутствием в них тени на то, что нельзя без знаний рассчитывать только на глаза при распознании правды. Глаз краснокожего индийца, достаточно зоркий для того, чтобы открыть след врага или добычу по неестественному изменению истоптанного листа, настолько плохо воспринимает впечатления тени, что мистер Катлин упоминает о великой опасности, которой он однажды подвергся: он нарисовал портрет с полуосвещенным лицом, и его непросвещенные зрители вообразили и стали утверждать, что он нарисовал только половину лица. Берри в шестой лекции указывает на такой же недостаток настоящего зрения у ранних итальянских художников. «Подражание, – говорит он, – в раннем искусстве напоминало подражание у детей. В предмете, находящемся перед нами, мы видим только то, что узнали и отыскали заранее, и бесконечное число черт, которые отличают век незнания от века знания, указывает на то, до какой степени сужение или расширение нашей сферы зрения зависит от разных посторонних соображений помимо того, что передают нам наши естественные органы зрения». И обман, столь распространенный в подобных случаях, оказывает на наше суждение тем большее влияние, чем сложнее и чем менее осязаема та или другая правда природы. Мы постоянно воображаем, что видим только то, что показал или может показать нам опыт; только оно существует в наших глазах, но мы совершенно не видим того, относительно чего мы заранее не узнали, что его можно видеть. И художники до последней минуты жизни сохраняют некоторую способность впадать в ошибку, рисуя то, что существует, предпочтительно перед тем, что они могут видеть. Впоследствии я докажу распространенность такой ошибки.

Следует заметить, что эти затруднения существовали бы и тогда, если бы истины природы были постоянно одни и те же, всегда повторялись и являлись пред нами.

Но истины природы – вечное изменение, бесконечное разнообразие: на всем земном шаре не найдется одного куста точь-в-точь похожего на другой куст. В лесу не встретится двух деревьев, которых ветви переплетались бы совершенно одинаково, на дереве – двух листьев, которых бы нельзя было отличить друг от друга, в море – двух совершенно одинаковых волн. И только при помощи продолжительного внимания воображение наше остановится, как на критерии истины, на распознании неизменных черт – идеальной формы, которую все намекает, но в которую ничто не облечено.

Нет ничего странного и дурного в том, что большинство зрителей совершенно неспособно оценить правду природы, когда она вполне предстала пред ними. Но странно и дурно то, что их так трудно убедить в их неспособности. Спросите знатока, облетевшего всю Европу, о форме вязового листа, и в девяти случаях из десяти вам не сумеют ответить. И эти господа будут разводить критическую болтовню по поводу каждого нарисованного пейзажа от Дрездена до Мадрида и претенциозно говорить о том, сходен ли он с природой или нет. Спросите восторженного болтуна в Сикстинской капелле, сколько у него ребер, и он не ответит вам. Но он не выпустит вас из дверей, не сообщив, что та или другая фигура, по его мнению, плохо нарисована.

Два-три таких вопроса могли бы обличить, если не убедить массу зрителей в их неспособности, но на это они все возражают, что могут признать то, чего не в состоянии описать, и могут почувствовать правдивое, хотя бы и не знали, в чем правда.

До некоторой степени это справедливо. Человек может признать портрет своего друга, хотя бы он не сумел ответить на вопрос о форме его носа или высоте его лба. И каждый в состоянии отличить природу от подражания. Почему же, спросят меня, ему не отличить того, что похоже на нее, от того, что не похоже? По очень простой причине: мы постоянно узнаем предметы по самым незначительным их признакам и с помощью весьма немногих из них. И если эти признаки отсутствуют в подражании, хотя бы при этом были налицо тысячи других высших и более ценных, если, повторяю, отсутствуют или недостаточно хорошо переданы те признаки, по которым мы привыкли узнавать предметы, мы станем отрицать сходство. Если же эти признаки имеются, то все остальные, великие, ценные и важные, могут отсутствовать, и мы все-таки будем настаивать на сходстве. Узнавание не есть доказательство реального и истинного сходства. Мы узнаем наши книги по переплетам, хотя настоящие, существенные их черты скрыты внутри. Собака узнает человека по запаху, портной по платью, друг – по улыбке. Каждый из них узнает его, но мало или много – это зависит от степени его понимания. То, что действительно характерно в человеке, известно только Богу. Портрет человека может с величайшей точностью передать его черты, но не уловить даже одного атома в его выражении. Может случиться, что он, – употребляя обычное выражение тех, кому нравятся подобные портреты, – «так похож, что кажется, будто смотрит во все глаза». Всякий, чуть ли не вплоть до его кошки, узнает его. В другом портрете может быть небрежно и даже неправильно воспроизведены черты, но прекрасно переданы блеск глаз и своеобразный склад губ, который можно видеть только в минуты высшего умственного подъема. Кроме друзей его, никто не узнал бы этого. Третий, наконец, может не передать ни одного из этих обычных выражений, но такое, которое является у человека в моменты величайшего возбуждения, когда сразу разыграются самые затаенные его страсти, самые высшие способности. Никто, кроме видевших его в те моменты, не признает сходства в этом портрете. Но какой портрет будет самым правдивым изображением человека? Первый передает физические особенности – прихоть климата, пищи, времени – те особенности, которые подвержены тлению, которые стерегут черви. Второй передает отпечаток духа на физической оболочке. Но проявление этого духа мы видим в таких чувствах, которые он разделяет со многими, которые не характеризуют его сущности. Они – результат привычек, воспитания, случайностей. Это покрывало, сохраняется ли оно с намерением или принимается бессознательно, может быть совершенно противоречит всему, действительно коренящемуся в том уме, который оно скрывает. Третий портрет схватывает следы всего самого затаенного, самого мощного в те моменты, когда всякое лицемерие, всякие привычки, все мелкие и преходящие волнения исчезли, когда лед, берега и пена бессмертного потока снесены, разбиты вдребезги и поглощены в первом движении его пробудившейся внутренней силы, когда призыв и побуждение какой-то божественной силы вызвали наружу скрытые силы и чувства, которых не могла бы пробудить собственная воля духа, не могло бы уловить его сознание, которые Бог один знает и Бог один может пробудить, – таинственную глубину особых специальных свойств духа. То же бывает и с внешней природой: она имеет тело и душу, подобно людям. Но ее душа – Божество. Можно изобразить тело без духа; и это изображение покажется сходным для тех, чьи чувства только и знают тело. Можно изобразить дух в его обычных и низших проявлениях; здесь отыщут сходство те, кто не подстерегал моментов проявления его силы. Можно изобразить дух в его тайных высших действиях. Такое изображение найдут похожим только те, которые открыли эти действия благодаря своей бдительности. Все эти изображения правдивы. Но сила художника, a следовательно и оценка судьи соответствуют достоинству той правды, которую художник может изобразить или почувствовать.

В последней главе я высказал мысль, что мы обыкновенно узнаем предметы по наименее существенным их чертам.

Эта мысль, естественно, возбуждает вопрос, что я считаю важными чертами и почему одни истины я называю более важными, чем другие. Этот вопрос должен быть теперь же разрешен, потому что несомненно, что при оценке правдивости художников мы должны принять в соображение не только точность передачи отдельных истин, но и сравнительную важность их самих; в самом деле, часто случается, что средства искусства не могут передать всякую истину; ввиду этого следует считать более правдивым того художника, который сохранил более важные и пожертвовал пустяками.

Если мы приступим к нашему исследованию по аристотелевскому методу и будем искать φαινόμενα предмета, мы тотчас же столкнемся с изречением, которое у всех на устах и которое можно считать верным и полезным в том смысле, как его понимают в практике, но оно ложно и вводит в заблуждение, когда применяется как аргумент.

Это изречение следующее: «Общие истины важнее частных». Я часто хвалил Тернера за его удивительное разнообразие: он придает каждому из своих произведений настолько специальный, своеобразный характер, что ум художника можно оценить вполне, только увидев все, созданное им, и ничего нельзя предсказать о картине, появляющейся на его мольберте; она всегда по идее явится чем-то совершенно отличным от всего, написанного им раньше. Когда я противопоставлял это неисчерпаемое богатство знаний и воображения полдюжине идей, постоянно повторяющихся у Клода и Пуссена, меня встретили грозным возражением, которое с достоинством и самодовольством изрек мой противник. «Тот изображает частные истины, а эти изображают общие». Должно же быть что-то фальшивое в таком применении принципа, которое делает признаками величайшей ошибки художника разнообразие и полноту, т. е. те достоинства, которые в писателе мы считаем признаками величайшего ума. Совершенно так же, применяя вышеупомянутое изречение к другим вопросам, мы видим, что оно, взятое без ограничений, становится крайне ложным. Например, мистрис Джемсон приводит восклицание одной своей знакомой дамы, скорее стремившейся заполнить паузу в разговоре, чем обогатившей себя наблюдениями. «Какая превосходная книга – Библия!» – воскликнула она. Это была действительно общая истина – истина, применимая к Библии наравне со многими другими книгами, но эта истина не представляет собой ничего поразительного и важного. Если бы дама выразилась: «Как ясно проявилась в Библии Божественная сила», она выразила бы частную истину, но относящуюся только к Библии и безусловно более интересную и важную. Если бы, с другой стороны, она сказала, что Библия – книга, она выразила бы еще более общую, но еще менее интересную истину. Если бы я, спросив о ком-нибудь «кто это?», услыхал в ответ: «Это – человек», – я был бы мало удовлетворен. Но если бы мне сказали, что это – Ньютон, я тотчас бы поблагодарил своего соседа за сообщенное сведение.

Несомненный факт (приведенные выше примеры могут послужить доказательством его, если он не очевиден сам по себе), что обобщение придает значение подлежащему, ограничению или частный характер – сказуемому. Если я скажу, что данный китаец употребляет опиум, я не скажу ничего интересного, потому что мое подлежащее (данный китаец) имеет частный характер. Если я скажу, что все китайцы употребляют опиум, я скажу нечто интересное, потому что мое подлежащее (все китайцы) имеет общий характер. Если я скажу, что все китайцы едят, я не скажу ничего интересного, потому что мое сказуемое (едят) – общего характера. Если я скажу, что все китайцы употребляют опиум, я скажу кое-что интересное, потому что мое сказуемое (употребляют опиум) – частного характера.

Все, о чем может спросить себя художник по отношению к данному предмету, намерен ли он изобразить его или нет, заключается в сказуемом. Вследствие этого в искусстве частные истины важнее общих.

Каким же образом выходит, что столь ясная мысль в применении к искусству стоит в противоречии с одним из самых общепринятых афоризмов? Стоит немного подумать, и мы увидим, при каких ограничениях наша мысль может быть верна на практике.

Само собою разумеется, что когда мы рисуем или описываем что-нибудь, то наиболее важными должны быть истины, наиболее характеризующие то, о чем мы говорим или что воспроизводим. Первой и самой важной характерной чертой в предмете есть то, что отличает его род или делает его им самим.

Например, обстоятельство, благодаря которому драпри есть драпри, служит не то, что оно сделано из шелка, шерсти или пеньки: из всех этих материй делаются и такие вещи, которые не есть драпри. Этим обстоятельством служат идеи, присущие специально драпри. Свойства, наличность которых в предмете делает его драпри, следующие: протяженность, гибкость, лишенная эластичности, цельность и сравнительная тонкость. Все, обладающее этими свойствами, например водопад, если он льется сплошной стеной на известном протяжении, или сеть дикой травы, ползущей по стене, представляют собой драпри столько же, сколько шелковая и шерстяная материя. Таким образом, означенные идеи отделяют в нашем уме драпри от всего другого, они особенно характерны для него, а потому представляют собою самую важную группу связанных с ним идей. Так и в других случаях: то, что делает предмет им самим, является самою важною идеей или группой идей, соединенных с предметом. Но так как эта идея по необходимости должна быть общей для всех особей того вида, к которому принадлежит предмет, то эта идея является общей по отношению к данному виду. Между тем другие идеи, которые нехарактерны для вида, а потому в действительности общи (например, понятия черного и белого применимы к большему числу предметов, чем драпри) являются частными по отношению к данному виду, так как приложимы только к некоторым из его особей. Поэтому легкомысленно и неверно говорят, что общие идеи важнее частных. Я называю это выражение легкомысленным и неверным по следующей причине. Общая идея важна не потому, что она обща всем особям данного вида, а потому, что она отделяет этот вид от всякого другого. Важность истины состоит не в ее всеобщности, а в том, что она служит для различения. А так называемая частная идея не важна не потому, что ее нельзя применить к целому виду, а потому что ее можно применить и к таким предметам, которые не принадлежат к этому виду, ее обобщающее, а не ограничивающее свойство лишает ее важного значения.

Таким образом истины важны соответственно с тем, насколько они характеризуют что бы то ни было, и ценны прежде всего постольку, поскольку они отделяют данный вид от всех других творений, а во-вторых, постольку, поскольку они отделяют особи этого вида друг от друга. «Шелковый» и «шерстяной» – неважные идеи по отношению к драпри, потому что они не отделяют ни этого вида от других, ни даже особей этого вида друг от друга: они не общи им всем в целом, хотя общи бесконечному числу их. Но особые складки, которые могут случайно образоваться на одном драпри, отличаются в некоторых чертах от складок, которые могут получиться на других драпри, и эти складки не только характеризуют вид (гибкость, лишенную эластичности и т. д.), но и особь; они определяют в рассматриваемом случае и вследствие этого являются самыми важными и необходимыми идеями. Так, короткие ноги или длинный нос, или какие-нибудь другие случайные качества в данном человеке не отличают его от всякого другого коротконогого и длинноносого животного. Важные истины по отношению к человеку заключаются, во-первых, в проявлении той особой организации, которая отделяет человека от других живых существ, а во-вторых, в совокупности тех качеств, которые отделяют одного человека от всех других людей, которые делают его Павлом или Иудой, Ньютоном или Шекспиром.

Таковы действительные источники важности истин, поскольку мы обсуждаем их только с точки зрения их общего или частного характера.

Но существуют и другие источники важности, которые придают больший вес обычному мнению о том, что общие истины ценнее, и которые делают это мнение верным на практике. Я имею в виду красоту, присущую самим истинам, качество, анализировать которое здесь не место, но его необходимо отметить как такое качество, которое придает видовым истинам бóльшую ценность, чем истинам особей. Качества или свойства, характеризующие человека или другое живое существо, как вид, являются совершеннейшими качествами их формы и ума. Почти все индивидуальные отличия проистекают из недостатков. Поэтому для искусства видовая истина всегда ценнее, так как она – красота, между тем истина особей – всегда до известной степени недостаток.

Далее, истина, которая может представлять большой интерес, если предмет рассматривать сам по себе, может быть неуместной, если его рассматривать в отношении к другим предметам.

Так, если драпри одно представляет собой цельный сюжет картины, то было бы уместно включить в нее все частные истины, которые могут занять наш ум, передать разнообразие красок и нежность ткани. Но если тот же кусок драпри служит частью одеяния Мадонны, то идеи роскоши красок и ткани следует отбросить: они помешают уму сосредоточиться на идее Девы. На идею драпри следует только намекнуть самыми простыми и легкими штрихами. Всякие указания на ткань и подробности следует устранить как можно решительнее, но не потому, чтобы они были частными или общими или какими-нибудь другими по отношению к самому драпри, а потому, что они отвлекают наше внимание к платью от самой Девы, смущают и принижают наше воображение и чувства. Вследствие этого мы должны дать идею драпри в наименее по возможности навязчивом виде, передавая только те существенные свойства, которые необходимы для самого существования драпри, и больше ничего.

Об этих двух последних источниках важности истин нам в настоящее время больше нечего говорить, так как они зависят от идей красоты и отношения. Я только намекнул на них здесь с целью показать, что совершенно верно и справедливо все, что утверждали Рейнольдс и другие ученые писатели относительно истин, которые следует изображать художнику или скульптору. И все-таки принцип, на котором они основывают свой выбор («общие истины важнее частных»), совершенно ложен. «Персей» Кановы в Ватикане весь испорчен несчастной кисточкой в складках плаща (поклонник Кановы поступил бы хорошо, если бы сбил ее), испорчен не потому, что эта истина – частная, а потому, что она низкая, ненужная и безобразная истина. Пуговица, которой застегнута одежда Даниила в Сикстинской капелле, столь же частная истина, как и та, но она необходима, и идея ее передана простейшими средствами; поэтому она верна и красива.

Итак, следует помнить относительно всех истин, поскольку их принадлежность к частным или