Текст книги "Лекции об искусстве"

Золотое небо Марко Базаити в Венецианской академии совершенно подавляет и лишает всякой цены помещенное рядом небо Тициана. Небеса Франчиа в Болонской галерее еще более удивительны, так как они еще холоднее по тону и находятся позади фигур, освещенных полным светом. Штрихи белого света на горизонте в Страшном суде Анджелико постигнуты и выполнены с такой же правдивостью. Величавые и простые формы спокойных облаков эти художники часто выражают величественным образом, но они не дают ни одного образца изменчивых облаков. Архитектура, горы и вода этого периода обыкновенно условны; в них можно найти мотивы высшей красоты; они особенно замечательны по объему и смыслу сюжета, но их можно изучать и принимать только с тем особым чувством, которое произвело их. Вообще следует заметить, что все, что является следствием сильной эмоции, покажется плохим, если не пройдет сквозь такую же эмоцию, и приведет к ложным и опасным выводам, если станет предметом хладнокровного наблюдения или объектом систематического подражания. Впрочем, есть один случай истинного изображения гор – в пейзаже Маскаччио Податные деньги. Трудно сказать, какие необыкновенные результаты могли бы получиться в этой специальной области искусства, какие великие школы пейзажа могли бы неожиданно явиться, если бы продлилась жизнь этого великого художника. Мне еще много придется впоследствии говорить специально об этой фреске. Два брата Беллини дали замечательно сильный толчок пейзажу в Венеции. Об архитектуре Джентиле Беллини я вскоре поговорю. Архитектура второго, Джиованни, менее интересна по стилю и занимает менее выдающееся место; по большей части она служит своего рода рамой для его картин, рамой, соединяющей эти последние с архитектурой церкви, для которой они создавались. Тем не менее по чистоте исполнения архитектурные работы Джиованни, я думаю, несравненны, особенно в таких местах, которые, как например, своды требуют чистоты перехода. Творения Веронезе показались бы призраками рядом с творениями Джованни, творения Тициана – лишенными света. Его пейзаж по временам причудлив и странен, подобно пейзажу Джорджоне, и столь красив по колориту, как пейзаж позади Мадонны в галерее Брера в Милане. Но более правдивое изображение находится на картине в San Francesco della Vigna, в Венеции, а на картине Святой Иероним в церкви San Grisostomo пейзаж достигает такого совершенства и красоты, какие только можно с законным правом допустить на заднем плане картины; поскольку дело касается пейзажа, эта картина превосходит все творения Тициана. Она замечательна по необыкновенной правдивости в изображении неба; его синева чистая, как кристалл, светлая, несмотря на густоту красок, как вольный свободный воздух, постепенно сливается с горизонтом так осторожно и с такой законченностью, что почти невозможно уловить этот переход. Для того чтобы получить свет горизонта, не противоречащего системе света и тени, которая принята в фигурах, освещенных с правой стороны, горизонт пересечен несколькими блестящими белыми перистыми облаками; им, в свою очередь, противопоставлена темная горизонтальная линия нависших ниже облаков. Далее, для того чтобы отодвинуть целое несколько вдаль, над горами плывет гирлянда дождевых облаков, освещенных с нижнего края. И по цвету и по своей форме неправильных, рассеянных обломков эти облака до того верны природе, что представляют собой совершеннейший образец. Так же верно схвачено блуждание света между горами, a венцом всей картины является необыкновенное воспроизведение листьев фигового дерева, которое я уже отмечал (vol II, p. 231), и растительности на скалах. И при такой тщательности и полноте на заднем плане картины нельзя указать и в фигурах ни одной черточки, которая бы не имела значения, не являлась необходимой. Величие и небесная красота, которые величайшие религиозные художники вкладывают в самые фигуры, соединены с такой силой и чистотой колорита, каких, по моему мнению, не достиг Тициан. Таким образом упомянутую картину можно считать почти непогрешимым образцом во всех отношениях для молодых художников. Пейзаж Джорджоне отличается изобретательностью и торжественностью. Но ввиду того, что даже номинальный его произведения очень редко встречаются, я не решаюсь говорить о нем в общих выражениях. Он носит характер условности, и по моему мнению, его скорее следует изучать за его колорит и побудительные мотивы, чем за детали.

О Тициане и Тинторето я уже говорил. Последний, во всяком случае, более великий мастер; он никогда не спускается до преувеличенного колорита Тициана и

достигает гораздо более совершенного света; он более широко постигает природу; у него больше воображения (отдельные указания на его пейзаж можно найти во втором томе, в главе о проницательности воображения), но отсутствие терпения мешает ему передавать свои мысли с такой же ясностью, как Тициан, и с такой же полнотой реализовать самую сущность их. Тицианова картина Святой Иероним в Брерской галерее служит прекрасным образцом того, каким образом следует или набрасывать, или тщательно отделывать элементы пейзажа сообразно с их местом и значением. Более широкие штрихи почвы, листвы и складок так же, как и лев в нижнем углу, сделаны с такой небрежностью, которая не допускает близкого рассмотрения их и которая оскорбила бы чувство обыкновенных зрителей, если бы не находилась в тени. Но в том месте скалы, возвышающейся над львом, которое обращено к свету и на котором художник умышленно останавливает взор зрителя, находится гирлянда из плюща: каждый лист ее вырисован отдельно с величайшей точностью и старанием; позади ящерица, сделанная так же тщательно и с той же законной величавостью манеры, которую я отметил в предисловии. Тинторетто редко достигает или пытается достигнуть такой отделки в передаче сущности и колорита этих предметов, но он более правдив и достоверен, изображая великие черты родовых форм, и в качестве живописца пространства он представляет исключительное явление среди умерших мастеров. Он первый ввел легкость и неясность штриха, служащие для выражения того действия, которое производят светлые предметы, когда на них смотрят сквозь большое воздушное пространство; он первый ввел принципы воздушного колорита, которые раньше применялись Тернером в других областях. Я считаю Тинторетто самым сильным художником, которого только знает мир; быть совершеннейшим художником ему помешали отчасти неблагоприятные условия его положения и воспитания, отчасти полнота и стремительность его собственного ума, отчасти отсутствие религиозного чувства и связанного с ним понимания красоты. Он прекрасно трактует религиозные сюжеты (несколько примеров приведено мною в третьей части), но это только результат того умения схватывать, которое великий и хорошо воспитанный ум проявляет в каждом сюжете, но в них не заметно более глубоких и священных симпатий[23]23
  См. Stones of Venice, Vol. I, chap. I. § XIV, и Appendix, II.


[Закрыть].

Но каковы бы ни были успехи, достигнутые Тинторетто в способах художественного исполнения, нельзя сказать все-таки, что он расширил сферу понимания пейзажа. Он не обращал внимания на те представляющие исключительное явление по богатству колорита материалы и мотивы, которые всегда окружали его в родной Венеции. Все части венецианского пейзажа, введенные им, трактованы им условно и небрежно; архитектурные черты, утрачены совершенно; море отличается от неба только бóльшей темнотой зеленого цвета; что касается самого неба, он выбирал только те его формы, которые тысячи раз воспроизводились в течение веков, хотя с меньшей осязательностью и законченностью. Из горных пейзажей он, по моему мнению, не оставил ни одного такого образца, как указанное выше творение Джованни Беллини.

Флорентийская и умбрийская школы не внесли никакого пополнения в пейзаж, если не считать пейзажей, созданных

самыми ранними мастерами, которых постепенно подавила архитектура Ренессанса.

Пейзаж Леонардо имел печальные последствия для искусства, насколько он вообще оказал на него влияние. В изображении деталей он доходит до орнаментации. В очертаниях его скал есть все недостатки и нет чувства более ранних мастеров. В картине Джотто Жертва друзьям в Пизе на заднем плане случайно очутилась скала; небольшой источник выбивается у подножия горы и струится в сторону; ветки тростника обозначают его путь; они исполнены, конечно, с известными условностями и все время идут триплетами. Но чувство природы, которое объемлет всю картину в ее целом, совершенно отсутствует в скалах Леонардо на картине Святое Семейство в Лувре. Эти скалы неестественны, не будучи в то же время идеальны; они необыкновенны, не производя в то же время сильного впечатления. Эскиз в Uffizii во Флоренции заключает в себе несколько прекрасных листьев, и, конечно, известные достоинства есть во всех творениях такого человека, как Леонардо, которого я вовсе не желал бы унизить, но в этой специальной сфере следует поклоняться ему с ограничениями и подражать ему с осторожностью.

Никаких успехов, насколько мне известно, со времени Тинторетто пейзаж не сделал; мощь искусства все убывала в школах, происходивших от него; ловкость и чувство разных степеней проявлялись в более или менее блестящих условностях. Некогда я думал, что в пейзаже Доменикино есть кое-какая жизнь, но я ошибался в этом. Человек, нарисовавший картины Madonna del Rosario или Мученическая кончина святой Агнесы в Болонской галерее, явно не способен создать что бы то ни было хорошее, великое или верное ни в какой области, ни в каком роде[24]24
  Это не необдуманность суждения, разносящего и торопливого, каким оно может показаться. Из слабости или ошибок художника, хотя бы и многочисленных, мы не имеем права делать заключение об его полной неспособности; может наступить время, когда он неожиданно вырастет в крупную силу, или когда его усилия увенчаются успехом. Но существуют картины, к которым применимо не слово «ошибка», а слово «преступление»; существуют вещи, которых нельзя сделать или сказать без того, чтобы не запечатлеть навсегда свой характер и способности. Ангел, держащий крест и уткнувший палец в глаз, орущие дети с раскрасневшимися лицами вокруг тернового венца, голова Христа на полотне, выполненная богохульно (я говорю обдуманно и смело), и способ изображения мук (я не хотел прибегать к тем выражениям, которые одни могут охарактеризовать его), все это служит, совершенным, достаточным и неопровержимым доказательством того, что все, что кажется хорошим в каком бы то ни было произведении подобного художника, должно быть обманчиво, и мы можем быть уверены, что наш вкус испорчен и неправилен, если мы чувствуем расположение восхищаться этим художником. Я готов отстаивать этот приговор, как ни далек кажется он от милосердия. Человек может быть вовлечен в тяжелый грех, и его можно простить. Но есть грехи такого рода, в которые могут вовлечься только люди известного разряда, и их нельзя прощать. Следует, впрочем, прибавить, что художественные достоинства этих картин вполне достойны тех идей, которые они выражают. Я не могу припомнить ни одного примера столь грубого колорита и исполнения, до такой степени лишенного чувства.


[Закрыть].

Впрочем, хотя в течение этого периода сфера действия школ постоянно суживается, тем не менее миру был преподнесен один дар художником Клодом; мы недостаточно отблагодарили его за это, благодаря, быть может, тому, что слишком часто наслаждались этим даром.

Он воспроизвел солнце в небесах, он, по моему мнению, первый попытался создать нечто вроде реализации солнечного света в туманном воздухе. Он представил первый пример изучения природы ради нее самой, и, имея в виду печальные условия его воспитания, недостаточную высоту его ума, едва ли можно было ожидать от него чего-нибудь бóльшего. Его ложный вкус, натянутая композиция и невежественная передача деталей принесли, может быть, искусству больше ущерба, чем его дар – пользы. Он обладал странным складом ума; я не знаю ни одного подобного примера: человек постоянно рисует с натуры, желая быть правдивым, и ему не удается настолько овладеть искусством, чтобы сделать правильно хотя бы ветку дерева. Сальватор, наделенный от природы меньшими способностями ума, чем Клод, совершенно изменил своему назначению и, по моему мнению, ничего не принес нам в дар. Все его творчество имеет целью только выставить напоказ его ловкость; он ничего не любит; он выбирает различные черты в пейзаже не по любви к возвышенному, a вследствие чисто животной неугомонности и лютости, а также силы воображения, от которой он не мог вполне отрешиться. Все, что он сделал, было сделано другими лучше его; любое из своих творений он мог бы не создавать и поступил бы лучше. В природе он не отличает искажения от энергии, дикого от возвышенного, в человеке – нищеты от святости, злоумышления от героизма.

Пейзаж Никола Пуссена свидетельствует о большом таланте. Его композиция и отделка зиждутся на правильных основах (ср. предисловие ко второму изданию), но я не знаю ничего в его произведениях, что обнаруживало бы какое-нибудь новое или своеобразное превосходство. Это – грандиозное сочетание тех качеств, из которых каждое можно найти в большей степени у других художников. В законченности он уступает Леонардо, в изобретательности – Джиорджоне, в правдивости – Тициану, в грации – Рафаэлю. В пейзажах Гаспара есть серьезное настроение; они часто обладают ценным и торжественным колоритом, но, не имея других достоинств, они страдают манерностью, сильно понижающей их качество, a восхищение ими, по моему мнению, произвело много зла среди новых школ.

Развитие пейзажа к северу от Альп представляет, в общем, те же стадии с изменениями, зависевшими частью от меньшей интенсивности чувства, частью от того, что в распоряжении художников находился менее богатый материал.

Пейзаж религиозных художников трактован с той же любовною полнотой, но избыток фантазии часто ослабляет влияние воображения, a отсутствие итальянской силы страсти делает возможной более терпеливую и по временам менее умную обработку. У многих, как например, у Альбера Дюрера, ум обнаруживает какое-то болезненное свойство: кажется, будто он упускает из виду равновесие и соответствие вещей для того, чтобы сосредоточиться на пустяках, жалких и мелких. И это соединяется с болезненной деятельностью фантазии, которая кажется результатом скорее условий врожденного физического здоровья, чем умственного развития. Расслабленность этой фантазии, лишенной сил, особенно характеризует современных германцев, но при всем том в германских школах есть достоинства высшего рода, и я сожалею, что недостаточность моих сведений не позволяет мне представить более подробный отчет о них.

Пейзажи Рембрандта и Рубенса являются на севере параллелью творениям венецианцев. Среди гравюр и рисунков Рембранта можно встретить пейзажи, которые по мысли достойны Тициана, можно встретить этюды с натуры, отличающиеся высокой правдивостью. Но его система света и тени несовместима с жизнерадостным характером природы, а его своеобразная манера чувствовать – с грацией природы. И насколько я знаком с его творениями, я не могу назвать ни одного полотна, где он проявил бы те качества творчества, которые обнаружил в гравировании не знаю ни одного, где он выказал бы понимание каких бы то ни было новых истин.

Другое дело Рубенс; он, может быть, впервые дал нам образцы прекрасного, свободного от условностей и аффектации пейзажа. Его исполнение здраво, мужественно, разумно, не аффектировано, хотя часто нисходит до мелких и многочисленных деталей; в этом отношении оно всегда чисто, производит сильное и освежающее впечатление, закончено в композиции, дивно прекрасно по колориту. Во дворце Pitti лучший из двух пейзажей Рубенса помещен рядом с характерным и в высокой степени совершенным пейзажем Тициана: Бракосочетание Святой Екатерины. Если бы не величественные линии и торжественное настроение в стаде овец и в фигурах последнего произведения, то я сомневаюсь, могла ли бы его чрезмерная зелень и синева, при всей яркости и густоте тона, состязаться с вольным солнечным светом и дыханием эфира на картине фламандского художника. Я не хочу ставить Рубенса рядом с Тицианом. Но следует помнить, что Тициан изображает не солнечный свет, а какой-то полусвет опалового отлива, в котором играет роль столько же человеческая эмоция, сколько стремление подражать природе[25]25
  Облакам, скопляющимся вокруг заходящего солнца,
  Придает колорит серьезности глаз,
  Который не дремля стережет смерть человека.


[Закрыть]; подобные произведения всегда могут показаться до известной степени неверными при сравнении с менее патетическим изображением природы.

Следует, впрочем, заметить, что вольности, допущенные Рубенсом в отдельных случаях, смелы настолько, насколько он искренен в общей передаче. В упомянутом пейзаже горизонт представляет собой кривую линию. В солнечном закате в нашей галерее многие тени образуют прямые углы со светом. На картине в Дёлльвичской галерее зритель видит радугу возле солнца; на картине в Лувре солнечные лучи падают с одной стороны неба, а солнце появляется с другой.

Эти смелые и откровенные вольности не должны понизить место, занимаемое художником. Они всегда характеризуют умы, которые обладают таким верным и широким захватом природы, что не боятся для правды чувства пожертвовать правдой действительности. Но молодые художники должны, однако, помнить, что величие живописца заключается не в том, чтобы усвоить эти вольности, а в том, чтобы искупить их.

Среди профессиональных пейзажистов голландской школы мы находим действительно искусное в известном роде подражание природе; они замечательны тем, что упорно устраняют все великое, ценное и трогательное из данного предмета.

Впрочем, там, где в них проявляется стремление изображать только виденное, они представляют собой, конечно, много поучительного, например, у Кюипа и в гравюрах Ватерло есть даже нежное, неподдельное чувство; то же находим у некоторых архитектурных художников. Но цель большинства из них заключается в том, чтобы выказать в том или другом отношении ловкость руки; их влияние на общественное сознание было до такой степени вредно, что я, не отрицая пользы, которую мог бы извлечь из некоторых голландских произведений иной здравомыслящий художник, тем не менее замечу, что монарх, который пожелал бы оказать высшее покровительство искусству, должен собрать их всех в одну галерею и сжечь дотла.

Переходя к английским школам, мы увидим, что соединительным звеном между ними и итальянскими школами служит Ричард Уилсон.

Если бы этот художник работал при благоприятных обстоятельствах, несомненно, он приобрел бы достаточно сил, чтобы создать свою оригинальную живопись.

Но его испортило изучение Пуссенов и пристрастие к материалу, заимствованному из их любимой местности – окрестностей Рима. Здесь нет чистой и естественной природы, флора здесь какая-то болезненная, слишком разросшаяся, посреди полуразвившихся вулканических скал, неплотных известковых образований, среди пыльных обломков разрушенных зданий. Дух этой природы противоречит естественному складу английского ума, и врожденные склонности Уилсона были подавлены. Он рисует мужественно, по временам достигает тонких тонов колорита, как например, в небольшой и очень ценной картине, принадлежащей мистеру Роджерсу, по временам обнаруживает некоторую свежесть чувства, как например, в картине Вилла Мецената в Национальной галерее, но в общем его картины просто разбавленное повторение Пуссена и Сальватора без достоинства первого и огня второго.

Другое дело Гейнсборо. Он – великое имя не только среди английских, но и всех других школ. Величайший колорист со времен Рубенса и последний, думаю, из истинных колористов, т. е. таких, которые вполне были знакомы с силой своего материала; он был чист в своем английском чувстве, глубок – в своей серьезности, грациозен – в своем веселье. Тем не менее необходимо делать известные вычеты из его достоинств; я боюсь говорить о них: я не настолько хорошо знаком с его пейзажами, чтобы иметь право говорить о них решительно. На основании тех, которые мне известны, я могу заметить, что это – скорее мотивы чувства и краски, нежели серьезные работы. Исполнение их в некоторых отношениях манерно и всегда торопливо; в них нет с любовью отделанных деталей, о которых я уже говорил; его колорит всегда находится в зависимости от того темно-смолистого и условно зеленого цвета, в котором больше науки, чем правды. Эти погрешности можно легко указать на великолепной картине, которую он преподнес Королевской академии; их можно доказать сравнением с картиной Тернера (Llanberis), висящей в той же комнате. Ничего не может быть столь светлого и воздушного, более привлекательного, чем даль в картине Гейнсборо; едва ли можно обнаружить в чем-нибудь больше смелости и изобретательности, чем в формах его скал и в свете, который широко разливается вдали над ними; между тем заурядный художник изобразил бы их для контраста в темноте. Но при этом окажется, что светлая даль создана при помощи сильно преувеличенного мрака в долине, что формы зеленых деревьев, на которых играет главный свет, сделаны небрежно и неудовлетворительно, что так же торопливо очерчены контуры скал, и ни один предмет на переднем плане не реален настолько, чтобы глаз мог остановиться на нем. Картина Тернера производит в первый момент более слабое впечатление и гораздо ниже по качеству и силе отдельных красок. Но в конце концов она производит гораздо более сильное впечатление, потому что свободна от преувеличений; ее мрак – умеренный, словно воздушный, ее свет отличается глубиной тока, ее колорит свободен от всяких условностей; формы скал изучены необыкновенно тщательно и с любовью. Гейнсборо заканчивает собою серию художников, связанных с более старыми школами. Кто среди этих, еще живых или недавно умерших художников дал первый толчок современному пейзажу, я не берусь решить; такие вопросы разжигают ненависть и неинтересны. Особый тон или направление какой бы то ни было школы, по моему мнению, всегда вытекали из фазисов развития национального характера, определенных для известных периодов, а не из учения отдельных лиц. Особенно среди современных художников: то, что было хорошего у каждого мастера, обыкновенно было оригинальным.

Я уже указывал на простоту и серьезность ума Констэбля, на его энергичный разрыв с установлениями школ и на его печальное ошибочное уклонение в противоположную сторону, в сторону полного освобождения от них.