Текст книги "Лекции об искусстве"

Если бы я сделал это здесь по отношению к Тернеру, мои слова показались бы бездоказательными, в них усмотрели бы только фразы[32]32
  Ср. Stones of Venice, vol. I. Appendix II.


[Закрыть]. Ввиду этого я ограничусь беглым анализом отношения между его прошлыми и настоящими произведениями и некоторыми указаниями на то, чего ему не удалось осуществить. Большая часть следующих глав будет посвящена исключительно рассмотрению тех новых областей, которые он ввел в сферу пейзажной живописи.

Прежде всего я должен отметить факт, который признается всеми, но который не всегда выставляют на вид и принимают во внимание. Все великие художники, к какой бы школе они ни принадлежали, были велики в изображение только того, что они видели и чувствовали с раннего детства; при этом величайшие из них откровенно сознавались в своей неспособности с успехом изобразить что бы то ни было, кроме хорошо знакомых им предметов и чувств. Мадонна Рафаэля родилась на Урбинских горах, Мадонна Гирландайо – флорентинка, Мадонна Беллини – венецианка. Никто из великих художников не сделал даже ничтожной попытки изобразить ее еврейкой. Нет надобности распространяться об этом вопросе, столь простом и ясном. Выражение, характер, тип лица, одежду, колорит и аксессуары всякий великий художник всегда берет у себя на родине; он делает это совершенно открыто, даже не пытаясь что-нибудь видоизменить. Я решительно утверждаю, что иначе и не могло бы быть; никто никогда не рисовал и не будет рисовать хорошо, если не созерцал, не чувствовал и не любил свои сюжеты с раннего детства в течение продолжительного времени. Я не берусь решать вопроса о том, в какой степени на ум известной нации или известного поколения могут иметь полезное влияние творения других народов и поколений, насколько они могут образовать его. Это зависит от того, обладает ли ум, воспринимающей известную культуру, достаточной силой для того, чтобы противостать всем заблуждениям, вытекающим из специальных особенностей нации и эпохи, обладает ли он этой силой, выбирая из представляющейся ему пищи универсальное и общее всему миру. При изучении античного искусства Николай Пизанский приобретает только хорошее, современные французы – только дурное. Но у Николая Пизанского есть Бог и есть характер. Если художник пытался усвоить национальные особенности других эпох и стран, если по своей слабости он позволял себе поддаться им, то каков бы ни был его природный талант, он тотчас же сильно понижался или погибал совсем, он тотчас же терял свое первородство и благословение, утрачивал свою власть над человеческими сердцами, свою способность учить и благотворить другим. Сравните этот нечистый классицизм Уилсона с прекрасной английской чистотой Гейнсборо. Сравните недавно выставленные картоны на средневековые сюжеты, предназначенные для палат парламента, с произведениями Хогарта; сравните эти болезненные подражания современных немцев великим итальянцам с творениями Альбрехта Дюрера и Гольбейна. Сравните пошлый классицизм Кановы и современных итальянцев с картинами Мино да Фьезоле, Лука делла Роббиа и Андреа дель Верроккьо. Говорят, что у Никола Пуссена – греческая манера, – может быть; я знаю лишь одно – что в ней не чувствуется сердца, нет пользы. Впрочем, суровость этого правила не во всей силе распространяется на национальный характер предметов, а только на их, так сказать, видимость; художник с сильным талантом может прекрасно проникнуть в характер чужих народов своего времени; так Джон Льюис особенно отличался своим умением схватывать испанский характер. И тем не менее остается под сомнением, схватывал ли он этот характер так, что сами испанцы признали бы себя. По всей вероятности, он скорее уловил внешность, нежели сердце испанцев; если бы он продолжал тратить свои силы в этом же направлении, особенно если бы сюжеты изменились, то его старания, несомненно, кончились бы неудачей. Льюис, который, казалось, так удивительно умел постигнуть испанца, не прислал из Италии ничего, кроме форм и костюмов; не жду я ничего и от его пребывания в Египте. Пребывание английских художников в Италии обыкновенно приводит их к полной гибели. Но это объясняется побочными причинами, которые здесь не место рассматривать. Во всяком случае, каких бы успехов ни достиг художник при изображении чужого характера в тех незначительных и непритязательных картинах, которые называют жанровыми, – я знаю только одно, что все истинно великое и трогающее носит на себе яркую печать родной страны. Это не закон, а необходимость, вытекающая из той необыкновенно сильной любви, которая приковывает всех истинно великих людей к их стране. Все эти патентованные творения, воскрешающие античный мир и Средние века, совершенно бесплодны и нелепы; если нам предстоит в настоящее время создать что-нибудь великое, хорошее, проникнутое благоговением и религиозным чувством, оно должно выйти из нашего родного небольшого острова, именно из нашей эпохи железных дорог, и только; если британский художник – я говорю это вполне серьезно – не может рисовать исторических характеров с британской палаты пэров, он не может рисовать истории; если он не в состоянии написать Мадонну с британской девушки, он не в состоянии написать ее вообще.

Упомянутое правило касается, конечно, и пейзажа, но к нему оно применимо не так безусловно, потому что материальная природа во всех странах и во все эпохи одинакова по существу в некоторых отношениях, а в основе своей она тождествена во всех отношениях.

Таким образом, чувства, воспитанные в Кемберленде, могут найти для себя пищу в Швейцарии; впечатления, полученные в первый раз среди скал Корнваллиса, могут возродиться над генуэзскими стремнинами. Присоедините к этому тождеству в природе способность всякого великого ума овладевать духом предметов, явившихся ему однажды, и станет очевидно, что пейзажиста при выборе им своей сферы нельзя сильно ограничить; закон национальности обнаружится лишь в одном: мы заметим, что художник с особенной радостью и тщательностью отделывает те части своего сюжета, которые напоминают ему о родной стране. Но если он пытается запечатлеть на своем пейзаже дух другой природы, чуждой ему, или изобразить пейзаж другой эпохи, он пропал, он займет то место, которое занимает отраженный лунный свет по сравнению с настоящим светом дня.

Читатель сразу поймет, от скольких затруднений этот простой принцип избавляет и критика и художника; он сразу устраняет целую школу шаблонной живописи и освобождает нас от труда детально изучать пейзажи с нимфами и философами.

Едва ли есть надобность иллюстрировать этот принцип ссылками на произведения ранних пейзажистов, потому что по отношению к ним, я думаю, этот принцип признан повсюду. Тициан самый замечательный пример действия родного воздуха на сильный ум, Клод – действия классической отравы на слабый. Но необходимо закрепить упомянутый принцип в умах обзором произведений великих современных живописцев.

Я не знаю, в каком из округов Англии впервые или дольше всего работал Тернер, но пейзаж, влияние которого можно определеннее всего проследить по его произведениям, несмотря на все их разнообразие, это пейзаж Йоркширского округа.

Из всех его произведений в йоркширской серии больше всего души, любви, простоты и неутомимости, строгого и законченного изображения правды. В них мало погони за эффектами, но много любви к месту; художник мало думает о том, чтобы выставить напоказ свои собственные силы или особенности, но высоко ценит мельчайшие местные подробности. К сожалению, эти рисунки часто меняли своих владельцев, их портили своим небрежным обращением торговцы, их портили при чистке; большинство из них представляют собою жалкие обрывки. Я назвал их не в качестве образцов, а в доказательство того, что художник долго работал в упомянутом округе; любовь, дыханию которой эти рисунки обязаны своим превосходством, должна была возникнуть за много лет до их появления. Она сказывается не только в том, что картины эти изображают известные места, но и в пристрастии художника к закругленным формам гор; впрочем, из этого не следует, что общие принципы не внушили бы ему этого вполне законного пристрастия; я не сомневаюсь, что при своем необыкновенном чутье к красоте линий он все равно рисовал бы округленные горы даже в том случае, если бы начал свои первые работы среди остроконечных вершин Кадора. Но он не закруглял бы их до такой степени, не находил бы такого удовольствия в их округленности. Этим обширным лесистым стремнинам и волнистым йоркширским возвышенностям мы, я думаю, обязаны той удивительной массивностью, которая преобладает у Тернера в изображены гор и которая служит одним из главных элементов их величественного характера. Пусть читатель откроет Liber Studiorum и убедится, какое удовольствие испытывает художник среди линий Бен Артура и как сравнительно неудобно чувствует он себя среди остроконечных вершин у Mer de Glace. Как ни велик художник, эти вершины начертил бы совершенно иначе житель Савойи, если бы он был столь же велик.

Я привык в йоркширских картинах видеть кульминационный пункт художественной карьеры Тернера. В них он достиг высшей ступени в том, к чему до тех пор делал только попытки, именно достиг законченности и обилия форм и сумел при этом выразить атмосферу и свет без цвета. Его ранние рисунки особенно поучительны по этой определенности и простоте цели; он не думал здесь о сложных и блестящих красках; эти рисунки немногим превосходят тонко исполненные этюды света и тени; зеленовато-голубой цвет употребляется для изображения теней, золотисто-коричневый – для изображения света. Избежав таким образом тех трудностей, той коварной изменчивости, которыми отличаются цвета, художник мог устремить все внимание на рисунок и благодаря этому достигнуть такой решительности, тонкости и совершенства, которые не имеют себе равных и которые могли служить ему надежным основанием для последующих опытов. Рисунки, сделанные для Италии Гэквиля, являются удивительными примерами обилия и точности деталей так же, как некоторые изображения швейцарских видов, принадлежащие Фокесу Фарнелей.

Создав эти произведения, художник точно почувствовал, что создал все, что мог, или все, что было нужно создать в этом роде; он стал стремиться к чему-то новому. Элемент цвета начинает входить в его произведения, и при первом стремлении примирить свой напряженный интерес к этому элементу с тщательной отделкой форм получился ряд неправильностей, и в этот период должны были появиться некоторые неудачные или неинтересные произведения. Картины, изображающие английские виды, особенно характерные для этого периода, далеко не равны: некоторые, например, изображения Окгамптона, Кильгаррена, Ольнвика и Ллантони принадлежат к его прекраснейшим творениям; другие, как вид Виндзора с Итона, Итонский колледж и Бедфорд, грубы и полны условностей.

Я не знаю, когда художник в первый раз поехал за границу, но некоторые из швейцарских картин появились в 1804 или 1806 году.

Среди самых ранних рисунков из серий, вышедших в Liber Studiorum (помеченных 1808, 1809 годами), встречается великолепное изображение Сен-Готардской горы и Малого Чертова моста. Замечательно следующее. Он познакомился с этими видами, столь сродными почти во всех отношениях его энергичному уму; они снабдили его обильными материалами; в упомянутых двух рисунках, в своей картине Chartreuse и некоторых позднейших он доказал, что вполне умеет ценить эти материалы и распоряжаться ими. И тем не менее после этого знакомства в его остальных ппроизведениях число английских сюжетов превосходит число иностранных более чем вдвое; при этом английские сюжеты в значительной своей части особенно просты н обыденны; таковы, например, Пэмбюрская мельница, Хутор с белой лошадью, картина, изображающая петухов и поросят, Плетень и Канава, Собиратели кресса (из твикингамских видов) и прекрасный, торжественный сельский вид, названный Водяная мельница. Замечательно далее, что его архитектурные сюжеты почти исключительно британские, он не заимствует их из континентальных громад, как можно было бы ожидать от художника, который так любить изображать эффекты больших пространств. Возьмите его картины: Риво, Святой остров, Демблин, Деистанборо, Ченсто, Госпиталь святой Екатерины и Гринвичский, Английская приходская церковь и Саксонские развалины, наконец, тонкое и изящное изображение английского замка в равнине в пастушеском вкусе, с ручьем, деревянным мостом и дикими утками. Среди картин с иностранными сюжетами мы ничего не можем противопоставить им, кроме трех ничтожных, плохо обдуманных и неудовлетворительных сюжетов, заимствованных из Базеля, Лауфенбурга и Туна; мало того, британские сюжеты преобладают не только по количеству: художник относится к ним с особенной предпочтительной любовью; удивительно, с какой полнотой и законченностью он практикует отечественные сюжеты по сравнению с большинством иностранных. Сравните фигуры и овец в картинах Плетень и канава, Восточные ворота, Винчельси с ближайшей листвой, с беспорядочным передним планом и странными фигурами на картине Тунское озеро, или сравните скот и дорогу на картине Холм Святой Екатерины с передним планом Бонневилля, или тонко сделанную человеческую фигуру, держащую сноп ржи на картине Водяная мельница, с собирателями винограда на Гренобльском пейзаже.

В его листве замечается такое же пристрастие. Воспоминание об английских ивах на берегах ручьев и аллей английских лесов врываются даже в героическую листву Эсака, Гесперии и Кефала. В сосновые леса Швейцарии или славного Камня он, подобно Ариелю, не может войти или входит туда с большой опасностью для себя. Сосны, изображенные на его картине Долина Шамуни, образуют прекрасные массы и лучше сосен всякого другого художника, и все-таки в них нет ничего похожего на сосны; он сознает свою слабость и срывает отдаленные горы с яростью лавины. Сосны двух его итальянских композиций прекрасны по распределению, но это жалкие сосны. Его не трогает красота альпийской розы; без удовольствия ест он каштаны, он никогда не мог научиться любить оливковые деревья, и на переднем плане своих Гренобльских Альп он, подобно многим другим великим художникам, подавлен виноградом.

Эти проявления национальности у Тернера (можно, если понадобится, привести массу других примеров) я привожу в доказательство не слабости его, а силы; они свидетельствуют не столько о недостатке понимания чужих стран, сколько о сильной любви к своей собственной. Я убежден, что художник, который не любит своей страны, не вынесет ничего из чужих. Имея в виду это правило, поучительно наблюдать, какую глубину, какой подъем сообщают чувству Тернера виды континента, какой смелостью отличается его оценка всего, что характеризует местность, и как быстро схватывает он все, чем можно будет воспользоваться впоследствии в качестве ценного материала.

Из всех чужих стран с наибольшей полнотой ему удалось постигнуть дух Франции; причиной отчасти послужило то обстоятельство, что в ее пейзаже он нашел более сходства с английским, отчасти то, что мысли, которых не навеет ни Италия, ни Швейцария, являются во Франции, отчасти, наконец, то, что в листьях французских деревьев и в формах французской почвы есть много сродного с его любимыми формами.

Не знаю, чему это приписать, а может быть этого и вовсе нельзя объяснить и понять, но я убежден в одном: что по красоте стволов и совершенству форм французские деревья не имеют себе равных; группы, которые они образуют, всегда так необыкновенно прекрасны, что Франция, по моему мнению, является из всех стран самой лучшей страной для воспитания в художнике понимания прекрасного, и это не романтическая, не горная Франция, не Вочезы, не Овернь, не Прованс, а низменная Франция: Пикардия и Нормандия, долины Луары и Сены и даже тот округ, который так легкомысленно и неосновательно считают неинтересным английские художники, именно местность между Кале и Дижоном; здесь всякая равнина полна живописных картин, всякая миля дает массу поучительного для художника. Местность, непосредственно окружающая Sens, представляется, быть может, наиболее ценной благодаря величавым линиям тополей, необыкновенной красоте и законченности форм деревьев в двух огромных аллеях за городом. Тернер первый постиг красоту этого рода и остается пока единственным, но вполне удовлетворительным живописцем французского ландшафта. К числу прекраснейших образцов принадлежит рисунок деревьев, гравированный для роскошных изданий, предназначенных для подарков; он принадлежит г. Виндесу; рисунки, иллюстрирующие ландшафты французских рек, представляют примеры самого разнообразная характера.

По-видимому, художник не столько пытался уловить местный характер Швейцарии, сколько выносил из нее соображения и представления о размерах, о величественных формах, об эффектах для того, чтобы воспользоваться ими в своих будущих композициях. Впрочем, заранее следовало ожидать, что для него физически невозможно передать известные эффекты швейцарского ландшафта, и его однообразие, и его первобытную красоту. Об упомянутых выше рисунках, принадлежащих Фокесу, я буду говорить дальше; они не вполне удачны, но их недостатки такого рода, что не могут быть описаны теперь же; картина Ганнибал, переходящий Альпы в своем теперешнем состоянии представляет только страшный ливень и толпу промокших людей; другая картина в Бергфальской художественной галерее сделана мастерски и в высшей степени интересна, но в ней больше смелости, чем приятности. Картина Снежная буря, обвал и наводнение – одно из крупнейпшх его произведений, но горных рисунков здесь в общем меньше, чем облаков и эффектов. Наиболее интенсивное чувство заметно в рисунках в Liber studiorum, a затем в виньетках к «Поэмам» Роджерса и к книге «Италия». Об его последних швейцарских рисунках я вскоре буду говорить.

Италия имела на его ум отрицательное влияние, она сбила его с толку. С одной стороны, она дала ему торжественное настроение и силу, которые обнаружились в его исторических картинах в Liber Studiorum, в особенности в картинах Рицпах, Кефаль, Царственная фея, Эсак и Гесперия.

С другой стороны, он, кажется, никогда не проник вполне в дух Италии, и материалы, добытые в ней, были впоследствии, хотя и неловко, введены в его большие картины.

Из этих последних очень немногие были достойны его; ни одной не было действительно великой, кроме картин в Liber Studiorum, да и эти велики потому, что в них помимо материалов есть серьезность других стран и эпох. Ничто, в частности, не напоминает о Палестине в его картине Уборка ячменя в Рицпахе, ничто в этих круглых и таинственных деревьях, ничто – кроме торжественности юга, восхода близкой сияющей луны. Камни картины Язон можно видеть в любой каменоломне Варвикского графства; в самом Язоне нет ничего греческого. Это – вообще воин, не принадлежащий, в частности, ни к какой эпохе; мало того, мне кажется, что есть что-то из девятнадцатого столетия в его ногах. Когда художник делает попытку передать местный характер в таком классическом сюжете, он становится, по-видимому, в тупик. Неловкое подражание Клоду свидетельствует об отсутствии его обычной оригинальной силы; в Десятой египетской казни он приковывает нашу мысль больше к Бельцони, чем к Моисею; Пятая казнь совершенно неудовлетворительна; пирамиды похожи на кирпичные заводы, и огонь, бегущий по земле, напоминает горящий навоз. Изображение Десятой казни, находящееся теперь в его галерее, лучше его этюдов, но тоже еще неинтересно; из больших картин, в которых много материалов из Италии, большая часть подавлена количеством материала, но неудовлетворительны в отношении чувства. Переход через ручей – лучшая из этих картин, являющихся, так сказать, помесью. Несравненная по изображению деревьев, она тем не менее оставляет нас под сомнением относительно того, чего нам искать и что чувствовать. Это картина севера по колориту, юга – по своей листве, Италии – по своим деталям, картина Англии – по чувству, причем в ней нет величия первой и веселого характера второй.

Два изображения Карфагена – просто рационализация Клода, одно из них необыкновенно плохо по колориту; другое, великое по мысли, не представляет, тем не менее, ничего хорошего, так как в нем все элементы взаимно принесены в жертву один другому: листья – архитектуре, архитектура – воде, вода же эта – ни море, ни река, ни озеро, ни ручей, ни канал и отзывается регентским парком; передний план – неудобная земля, точно отданная под постройку. Таким образом картины Мост Калигулы, Храм Юпитера, Смерть Регула, Древняя Италия, Вилла Цицерона и другие в этом роде, чьей бы кисти они ни принадлежали, я группирую под общим названием «нелепых картин» (nonsense pictures). Здоровое чувство никогда не может развиться в этом бессмысленном нагромождении материала, a где чувство художника оказывается несостоятельным, таким же бывает и его произведение. В картинах этой группы можно поэтому встретить самые худшие примеры тернеровского колорита. В одном-двух случаях он порвал с условными правилами, и в этих случаях он прекрасен, как, например, в картине Геро и Леандр. Но в общем ценность его картин возрастаем по мере того как они становятся видами, например, его картина Fountain of Fallacy или картина, изображающая роскошный вид Северной Италии с несколькими волшебными фонтанами. Эта картина была некогда несравненна по колориту, но теперь она представляет собой жалкие обломки. То же надо сказать о Похищение Прозерпины, хотя странно, что в академических картинах даже его простота не достигает идеала. В его картине, изображающей Прозерпину, природа не есть великая природа всех времен: она, несомненно, современная нам природа[33]33
  Это место на первый взгляд не согласуется с тем, что говорилось о необходимости изображать современную эпоху и предметы. Но это не так. Великий художник из того, что находится перед его глазами, извлекает нечто такое, что не зависит от какой бы то ни было эпохи. Он может сделать это только из материала, находящегося в его распоряжении, но то, что он создаст, имеет значение, не зависящее ни от какой даты. Незначительный художник уничтожается анахронизмом; он условно античен, он поневоле современен.


[Закрыть], и мы невольно поражены, что кого-то силой уводят, без людей с остроконечными шапками и карабинами. Несколько причин наталкивают на эту мысль: отчасти отсутствие какой бы то ни было крупной специальной черты, отчасти слишком явный средневековой характер развалин, увенчивающих горы, и масса других более мелких причин, в которые мы не можем в настоящее время входить.

И в своих настоящих видах Италии Тернер никогда не мог уловить ее истинного духа, за исключением небольших виньеток, сделанных им для издания поэм Роджерса.