Текст книги "Лекции об искусстве"

Поэтому я попытаюсь отметить важнейшие из этих условий здесь.

Заглянем на минуту в архитектурную живопись ранних времен. До эпохи братьев Беллини в Венеции и Гирландайо во Флоренции, я думаю, не было ничего кроме условного воспроизведения архитектуры; эта живопись часто роскошна, красива и полна интереса, как, например, Меммиево изображение флорентийского собора S-ta Maria Novella, но эту живопись нельзя причислить к настоящим попыткам изображения. Следует пожалеть о том, что изображение архитектуры получило право гражданства только тогда, когда архитектурный вкус успел испортиться и архитектура, которую вводили Беллини, Гирландайо, Франча и другие прилежные, мощные мастера пятнадцатого века, принадлежала исключительно к стилям Ренессанса. Изображая эту архитектуру, они давали мало интересного для архитектурных рисовальщиков, как таковых; на них оказывало влияние сознание подчинения положения этой архитектуры; таким образом все сильные тени и игра красок (в высшей степени основательно) покидались для спокойных и однообразных серых цветов и для крайне простой светотени. Все, за что бы они ни брались, они делали замечательно пышно; обратите особенно внимание на четырехугольное окно Гирландаайо в S-ta Maria Novella, окно, которое так нравилось Вазари, а также на смелое обращение с перспективой в Приветствии на противоположной стороне. Художник изобразил здесь лестницу, спускающуюся против зрителя, хотя картина находится на двенадцать футов выше глаза, и все-таки это величие у всех этих художников проистекает скорее из той силы, которой они достигли в изображении фигур, чем из ясного представления о предметах, введенных в эти аксессуарной части. Поэтому в некоторых пунктах ни один художник не может сравняться с ними при изображении этих аксессуаров, не будучи во всех отношениях столь же велик как Гирландаджо или Беллини; между тем в других каждый художник, обладающий гораздо меньшим талантом, может достигнуть более точного и более интересного изображения.

Для того чтобы понять все это, мы должны вкратце указать некоторые условия, при которых архитектура сама по себе бывает приятна уму, особенно подробно рассмотреть то влияние на характер построек, которое следует приписать следам времени.

Прежде всего ясно, что если рисунок здания вначале был плох, то единственное достоинство, которое он может когда-нибудь приобрести, заключается в следах времени.

Все, что расширяет в этом мире сферу любви или воображения, следует чтить, а расширяют ее все те условия, которые укрепляют в нашей памяти мысль о смерти, оживляют представление о ней. Вследствие этого немалый грех – разрушать древности, особенно потому, что даже при всех доступных нам памятниках мы, живущие, занимаем в своих собственных глазах слишком большое по своему значению и интересу место. Мы слишком привыкли считать мир своей собственностью, слишком привыкли к мысли, будто мы владели им и должны владеть всегда; мы забываем, что он только гостиница, где мы занимаем помещение лишь временно, что в этом помещении раньше нас и лучше нас жили другие, ушедшие туда, куда нам следует стремиться попасть вместе с ними. К счастью для человеческого рода, существует некоторый противовес прискорбному пристрастно к новизне, которое коренится в себялюбии, ограниченности и самомнении и характеризует все заурядные умы. Этим противовесом служит кроющаяся в глубочайших тайниках сердца любовь к признакам времени; эта любовь до того сильна, что глазу доставляют удовольствие даже повреждения, являющиеся делом времени; хотя бы при этом вовсе не достигалась настоящая абсолютная красота в тех формах и красках, ради которых первоначальные линии архитектуры выгодно (если только они не были истинно великими) изменились; таким образом, едва ли найдется столь безобразное здание, которое не получило бы привлекательности благодаря такому превращению. Трудно было бы указать, например, менее красивую архитектуру, как на той части фасада королевского колледжа в Оксфорде, которая недавно была реставрирована. И тем не менее, я думаю, немногие смотрели с полным равнодушием на эту пыльную, разрушенную оолитовую поверхность до ее реставрации. Впрочем, если характер здания заключается в мелких деталях или в сложных линиях, то дурное или хорошее влияние времени на него в значительной мере должно зависеть от рода искусства, от материала и климата. Парфенону, например, повредили бы какие бы то ни было следы, ворвавшиеся в его архитектурные линии, и все линии, необыкновенно чистые, все цвета в их первоначальной гармонии и совершенстве могли бы испортиться, если бы их так невыгодно заменили пыльные бордюры и темные пятна – следы непогоды.

Но так как во всякой архитектуре художник стремится или должен стремиться к прочности и к тому, чтобы архитектура часть своей красоты получила от своей древности, то всякое искусство, которое подвержено губительной порче от действия времени, является негодным, и это новый довод в пользу принципа, который я высказал во втором отделе этой части. Я не могу в настоящую минуту припомнить ни одного действительно прекрасного здания, которое бы не стало еще прекраснее через известный период благодаря всяким следам времени; после этого периода, подобно всем человеческим творениям, оно неизбежно падает; его упадок почти всегда и везде ускоряется небрежностью и порчей в эпоху его красоты, изменениями или реставрацией в эпоху его зрелости.

Таким образом, я понимаю, что во всех зданиях, красота которых зависит от красок, в виде ли мозаики или живописи, во всех таких зданиях эффект усиливается позднейшими оттенками, наложенными временем. Нет такого совершенного сочетания цветов, которое не могло бы стать еще совершеннее благодаря такого рода смягчению и сглаживанию. В мозаике улучшением следует считать все последовательные изменения почти вплоть до того времени, пока можно разобрать рисунок, в живописи – пока не изменились или не облупились краски.

Во всяком скульптурном орнаменте, далее, действие времени бывает таково: если рисунок беден, оно делает его более роскошным; если он слишком сложен, оно превращает его в более простой; если он груб и слишком бросается в глаза, оно смягчает его; если он гладок и неясен, оно выставляет его в более рельефном виде; какие бы погрешности ни оказались в нем, они быстро маскируются, a все достоинства озаряются мягким, привлекательным светом. И это до такой степени, что художник всегда подвергается соблазну срисовать в качестве красивейших такие детали древних зданий, которые имеют вид холодных и грубых по своим архитектурным линиям. Я никогда не видел реставрированного здания или подновленной части его, которые не уступали бы в эффекте частям, видавшим непогоду, хотя бы рисунок их в некоторых частях был утрачен. На фасаде луккской церкви Святого Михаила мозаика наполовину обвалилась с колонн и валяется внизу в виде поросших травою обломков; с некоторых колонн мороз совершенно сорвал огромные куски всего верхнего слоя и оставил невзрачную, покрытую рубцами поверхность. Две перекладины верхнего, усеянного звездами окна совершенно разъедены морским ветром, остальные потеряли всякую симметрию; края арок дали глубокие трещины и бросают зубчатые тени на поросшую травой стену. Процесс разрушения зашел слишком далеко, и все-таки я не сомневаюсь, что вид этого здания далеко превосходит по красоте внешность первоначальная здания, кроме разве одного места: французы разбили нижнее колесообразное окно и прибили на нем щит с надписью «Libertas», a луккские жители до сих пор не нашли в себе достаточно желания уничтожить эту мерзость.

Оставим таким образом без рассмотрения вопрос о приложении архитектуры в качестве аксессуара и предположим, что нашею целью является изображение свойств самого здания, и притом таких, которые производят наибольшее впечатление; ясно, что долг художника изобразить это здание при таких условиях, отметить следы времени с таким рассчетом, чтобы как можно более возвысить и согласовать источники его красоты. Это не значит искать живописности; это значит верно соблюсти идеальный характер здания. Можно даже отдельным частям придать более разрушенный вид, потому что существуют красоты, которых нельзя достигнуть иначе, как оттенив особенно резко разрушение. Но если художник в свое представление о художественном характере здания вносит только любовь к развалинам, если он прекрасную скульптуру и определенные краски заменяет грубыми изломами и грязными пятнами, тогда он теряет из виду цель своего собственная искусства.

Вот и все относительно действия времени. Перехожу к влиянию света и цвета. Архитекторы, по моему мнению, обращают недостаточное внимание на тот факт, что одни и те же декоративные украшения производят совершенно различные эффекты, смотря по своему положению и по времени дня.

Лепное украшение, красивое в здании, обращенном к югу, когда тени получаются от лучей солнца, падающих отвесно, может не произвести никакого эффекта, когда здание обращено к западу или к востоку. Лепная работа, чистая и понятная, когда в тени находится северная сторона, может показаться смешной, грубой и неясной, когда она получает черные тени на южной стороне. Далее, каждый архитектурный орнамент в известное время дня представляется в наиболее выгодном виде, в известные моменты его специальная сила и характер выступают наиболее ярко. Архитектор обращает мало внимания на эти тонкости, так как они должны до некоторой степени рассчитывать на эффект орнамента во всякое время, но для художника эти тонкости имеют огромное значение, особенно по следующей причине: в зданиях всегда есть много подробностей, которые сами по себе не могут быть изображены, которые слишком отдаленны или слишком мелки и которые, следовательно, приходится так или иначе изображать стенографически; это как бы обобщение, более или менее философское, составленное из всех отделов. О стиле этого обобщения, о легкости его, неясности и необходимой в нем таинственности я уже говорил; в настоящее время я остановлюсь только на построении и содержании его. Всякий хороший орнамент и всякая хорошая архитектура могут быть представлены в сокращении, т. е. каждая обладает известной совершенной системой частей, главных и второстепенных, и даже тогда, когда дополнительные детали исчезают вдали, система и анатомия этих частей все-таки видима, пока вообще видно хоть что-нибудь; так части прекрасной стрелки будут казаться прекрасными, пока последняя линия их не исчезнет в голубой дали, и эффект лепной работы хорошего рисунка останется для нашего взора стройным, гармоничным и разнообразным, пока вообще мы будем видеть лепную работу. Способность художника выразить эти характерные особенности обусловливается не полнотой его знакомства с рисунком, а основанным на опыте знанием выпуклых выдающихся частей этого рисунка, а также знанием световых и теневых эффектов, при которых эта выпуклость выступает наилучшим образом. Далее, смотря по сюжету, художник может пользоваться светом горизонтальным или вертикальным, сильным или слабым и помимо действия светотени выбирать те специальные существенные пункты, на которых зиждется все остальное и посредством которых можно выразить все наиболее важное.

Уменье осмысленно распоряжаться всеми этими условиями определяет настоящего архитектурного рисовальщика; установившиеся обычаи достигать всего при помощи однородных эффектов или посредством одной манеры, или пользоваться неосмысленными и не имеющими значения обобщениями прекрасных рисунков, – эти обычаи особенно распространены и особенно почитаются[27]27
  Я не привожу ни одного примера, потому что трудно объяснить эти условия эффекта без диаграмм; я думаю приступить к более полному обсуждению этого вопроса с помощью иллюстраций.


[Закрыть].

Применим теперь нашу точку зрения к тем художникам, которые посвятили себя специально архитектурным сюжетам.

Первое место среди них занимают Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо, которым одним мы обязаны верным изображением архитектуры старой Венеции; они единственные авторитеты,

на которые мы можем положиться, делая догадки о былой красоте этих немногих поруганных обломков, из которых последние быстро исчезают благодаря тупоумию современных венецианцев.

Ни в чем не проявилось большего старания, ничего нет более законченного и тонкого, ничего более благородного по чувству, как творения этих двух художников. В качестве свидетельств об архитектуре они – лучшее, что только могло бы быть у нас: все золоченые части выходят золотыми и в картине, так что нельзя впасть в ошибку или смешать их с желтым цветом под лучами света; все фрески и мозаика переданы с абсолютной точностью и верностью. И тем не менее они ни в коем случае не образцы совершенной архитектурной живописи; в них мало света и теней; в них совершенно не видно осмысленного отношения к тем зависящим от времени эффектам, о которых мы говорили выше; таким образом, в передаче характера рельефов, его величавости, глубины или мрачности изображение далеко неудовлетворительно и, сверх того, лишено жизни вследствие самой своей красоты, потому что следы времени и эффекты, притекающие от пользования зданием, от его обитаемости, совершенно устраняются, – совершенно законно в этих примерах (потому что вся архитектура этих художников служит задним планом для религиозных картин), но совершенно неправильно, если смотреть только на одну архитектуру. Здесь нет даже попытки к соблюдению воздушной перспективы; употребление настоящего золота в орнаментах всяких расстояний и полное выражение их деталей, насколько это допускает масштаб, требуемый перспективой, уже одно это способно помешать подобной попытке, разве только если бы вместо Джентиле и Карпачио мы имели дело с художниками, гораздо более опытными в эффектах. Но при всех этих несообразностях Джентилево изображение церкви Святого Марка есть лучшее изображение этой церкви из всех мне известных. И я думаю, что примирение настоящей воздушной перспективы и светотени с блеском и достоинствами, которые достигаются позолотой и тщательной выработкой деталей, – такое примирение есть задача, которую предстоит еще разрешить. С помощью дагеротипа и уроков колорита, преподанных нам позднейшими венецианцами, мы обязаны теперь быть способными к выполнению такой задачи; обязаны тем более, что правильное употребление золота объясняет нам величайший из мастеров эффекта, каких произвела сама Венеция, именно Тинторет. Он в высшей степени изящно применил золото в ступенях, по которым спускается юная Мадонна, в его большой картине, в церкви Madonna dell’Orto. Перуджино применяет золото также с необыкновенным изяществом, пользуясь им часто для изображения золотистого света на отдаленных деревьях и яркого света на волосах, и при этом он не упускает из виду относительности расстояния.

Великая группа венецианских художников, которая довела до высшего для того времени развития пейзажную живопись, оставила, как мы уже видели, мало поучительного в архитектурной живописи.

Я не могу понять причин этого, потому что ни Тициан, ни Тинторетто, кажется, не пренебрегали ничем, что дает разнообразие формы или краски, особенно последний спускался до самых ничтожных деталей, как, например, в великолепной ковровой живописи на картине Дож Мочениго; можно было бы ожидать, что в богатых красках Святого Марка и в роскошных фантастических громадах византийских дворцов они должны найти на чем остановиться с восторгом, над чем тщательно поработать; между тем мы не видим этого; хотя им часто приходится вводить в задний план своих картин части венецианской архитектуры, такие части всегда трактованы ими торопливо и неверно; характер здания часто совершенно утрачивается и никогда не выступает ярче в живописи. В картине Тициана Вера вид Венеции внизу сделан быстро и небрежно, дома наклоняются то в одну, то в другую сторону и лишены колорита, море – мертвого серо-зеленого цвета, корабельные паруса – просто мазки кисти; самое неизвестное из тернеровских изображений Венеции покажется замечательным рядом с этой картиной. А Тинторето в той самой картине, в которой он так тщательно изобразил ковер, создал обычную композицию эпохи Ренессанса вместо изображения Святого Марка; для заднего плана он выбрал сторону Sansovino этой Piazzeta; причем даже ее он изобразил так небрежно, что пропала вся симметричность и красота ее рисунка, и так легко, что линии отдаленного моря, краски которого были положены прежде всего, проглядывают сквозь все колонны. Доказательства его богатого таланта видны во всем, чего бы он ни коснулся, но вполне его силы никогда не направлялись на эти сюжеты. Больше места уделяет архитектуре Паоло Веронезе, но и его архитектурные изображения являются только намеками и были бы совершенно фальшивы, если бы не служили рамкой и задним планом для фигур. То же можно сказать относительно Рафаэля и римских школ.

Впрочем, если упомянутые художники взяли мало дани с архитектуры для своего собственного искусства, то своим искусством они сделали прекрасный подарок архитектуре, и стены Венеции, которые раньше брали свои цвета, кажется,

в рисунках арабского стиля, одушевили человеческой жизнью Джорджоне, Тициан, Тинторет и Веронезе. Из произведений Тинторетто и Тициана не остается, кажется, в настоящее время ничего. Две фигуры, созданные Джорджоне, можно еще разглядеть на fondaco de’Tedeschi. Одна из них, удивительно сохранившаяся, видна издалека сверху и снизу Rialto; она горит, как отблеск вечерней зари. Две фигуры кисти Веронезе можно было также рассмотреть до последнего времени; еще и сейчас остались голова и руки одной из них и несколько прекрасных оливковых ветвей возле другой; фигура совершенно стерта большими черными буквами надписи на белой доске; существованием этой доски мы обязаны некстати прорвавшемуся восторгу жителей округа по отношению к их недавнему пастырю[28]28
  Надпись эта гласит следующее (конечно, очень приятно было бы видеть ее на стене, если бы для нее было выбрано более безвредное место):
  САМРО DI S.MAURIZIO
  DIO
  CONSERVI А NOI
  LUNGAMENTE
  LO ZELANTIS. Е REVERENDIS.
  D. LUIGI PICCINI
  NOSTRO
  NOVELLO PIEYANO.
  GLI ESULTANTI
  PARROCCHIANI.


[Закрыть]. Впрочем, судя по той быстроте, с которой идет вперед разрушение в настоящее время, принимая в расчет, что через семь-восемь лет Венеция потеряет всякое право на внимание, за исключением зданий, непосредственно прилегающих к площади Святого Марка, а также более крупных церквей, – принимая все это в расчет, можно прийти к заключению, что настоящего падения своего Венеция, во всяком случае, достигла главным образом в последние сорок лет. Пусть читатель соберет те крохи и следы, которые можно еще собрать из-под штукатурки и живописи итальянских комитетов вкуса, из-под салонных нововедений англичан и немцев, поселившихся в Венеции, и пусть он нарисует в своем воображении прежнюю Венецию, такой, какой она была до своего падения. Пусть он глядит с Lido или Fusina, мысленно восстановит среди леса башен те сто шестьдесят шесть церквей, которые разрушили французы. Пусть он украсит ее стены пурпуром и багрянцем, покроет позолотой ее минареты[29]29
  Количество золота, которое некогда употреблялось на декоративные украшения Венеции, нельзя в настоящее время определить, не обратившись к авторитету Джентиле Беллини. На большей части мраморных лепных украшений была легкая позолота в линиях и заострениях; минареты Святого Марка и вся цветистая резьба арок были совершенно покрыты золотом. Casa d’Qro сохранила золото на своих львах до начатого недавно реставрирования ее.


[Закрыть] очистит от грязи ее каналы, те каналы, которые некогда служили преддверием дворцов, а теперь обратились в водосточные трубы для лачуг; пусть поместит он на этих каналах золоченые баржи и корабли с развевающимися флагами. Пусть, наконец, с этого пейзажа, уже принявшего столь блестящий вид, снимет он ту грустную и грязную пелену, которую затянула над ней слабеющая энергия более чем полувека, – и тогда он увидит ту Венецию, которую видел Каналетто; жалкая, бессильная и сухая механическая работа, которую применил этот художник к изображению столь разнообразных красот, и самым фактом своего появления и по оказанной ей встрече является самым характерным признаком утраты чувства и умственной смерти нации в это время. Оцепенение и мрак, более безнадежные, чем могильная тьма, еще держат скипетр, еще несут венец, подобно трупам этрусских царей, готовых рассыпаться в прах при первом скрипе дверей их могильного склепа.

Манерность Каналетто самого низкого свойства из всего, что мне известно в области искусства. Открыто исповедуя самое рабское и тупое подражение, он подражает только черноте теней. Он не дает ни одного архитектурного орнамента, или по крайней мере почти ни одного, не дает форм настолько, чтобы они позволили нам догадаться об оригинале, и я говорю это не по легкомыслию; я поставлю рисунки деталей, точно скопированные с Каналетто, рядом с гравюрами с дагеротипа; рисунки Каналетто не передают ни архитектурной красоты, ни дедовского величия зданий; в его штрихах пропадает и ткань камня, и следы, оставленные временем: этот штрих – всегда черная, резкая, точно налинованная каллиграфом линия, столь же далекая от изящества оригинала, сколько от его бледности и прозрачности. Что касается вопроса о правдивости его колорита, то в этом отношении его прекрасно характеризует уже один тот факт, что он не оставил ни одного изображения фресок, остатки которых можно видеть еще по крайней мере на половине дворцов, не подвергшихся реставрации, далее, – что еще менее простительно, – не оставил ни одного изображения великолепного цветного мрамора, зеленые и пурпурные цвета которого еще играют на Casa Dario, Casa Trevisan и многих других.

Заметьте, что я не укоряю Каналетто за отсутствие поэзии, чувства, художественной мысли в изображении, за отсутствие других достоинств, на которые он и не претендует. Он претендует лишь на цветной дагеротипизм. Но пусть он и дает нам его; это было бы в высшей степени ценно и заслуживало бы всякого уважения; дайте нам фрески там, где существуют фрески, и правильно скопируйте их; дайте резьбу, где есть резьба, и изобразите ее верно в архитектурном отношении. Я видел дагеротипные изображения, в которых каждая фигура, розетка, каждая трещина, пятно, щель были переданы в таком мелком масштабе, что на три фута Каналетто приходилось не больше одного дюйма. Чем же оправдать то, что Каналетто при таком масштабе опустил, как я впоследствии покажу, все орнаменты этого рода? Среди фламандских школ постоянно можно встретить точное подражание архитектуре; при этом у них нет преувеличенных черных теней Каналетто, а самые чистые серебристые и светло-серые. Я не особенно люблю такие картины, но я не осуждаю тех, кто их любит; они – то, чем заявляют себя; они – прекрасны и поучительны, часто грациозны и даже трогательны. Но Каналетто не имеет никаких достоинств, кроме ловкого, но банального подражания свету и тени. За исключением Сальватора, может быть, ни один художник не заковывал своих несчастных поклонников более прочно в броню, неприступную для всякого здравого и мощного понимания истины, ни один не нанес большего ущерба последующим школам.

Впрочем, ни голландцы, ни другие старинные школы не выразили как следует того действия, которое производит на архитектуру время или человек. Развалины, которые они изображали, имели такой вид, точно разрушение было произведено с умыслом.