Текст книги "Письма и советы женщинам и молодым девушкам"

Часть первая. Миссия женщины. Наставница детей.

Часть вторая. Спутница мужчины.

Часть третья. Утешение старости

Краеугольным камнем викторианской семейной и социальной идеологии было представлении о женщине как о «домашнем ангеле». Этот образ был заимствован из одноименной поэмы английского поэта Ковентри Патмора (1823–1896), посвященной его первой жене Эмили. Пространная и выдержанная в сентиментально-возвышенном стиле, поэма «Ангел в доме» излагает историю сватовства лирического героя и его женитьбы на женщине, которая воплощает представление поэта об идеальной супруге. Образцовая жена, по мнению автора, должна быть добродетельной, кроткой, преданной, а ее главная задача – полностью посвятить себя благоустройству домашнего очага и заботе о муже.

Этот привлекательный для мужского эго, но искусственный образ не был исключительно порождением патриархальных фантазий Патмора – он был сформирован буржуазной идеологией викторианского периода, ограничивавшей женское существование домашней и семейной сферой. Его зримым воплощением была сама королева, с ее идеальным браком, девятью детьми и бессрочным трауром по рано ушедшему мужу. Блюстители патриархальных устоев игнорировали тот факт, что Виктория еще в юности выражала желание «не иметь слишком много детей», потому что ненавидела пребывание «в интересном положении», боялась родов[27]27
  Во время шестых родов в 1848 году королева даже отважилась воспользоваться еще толком не опробованным медицинским новшеством – обезболиванием. Несмотря на неодобрение церкви и сомнения некоторых врачей в безопасности этого метода, Виктория прибегала к анестезии еще дважды – в своих предпоследних и последних родах.


[Закрыть], находила новорожденных младенцев непривлекательными, отказывалась кормить своих детей грудью и страдала послеродовой депрессией.

Артур Хьюз. Пикник в день рождения

Еще одним расхождением королевы Виктории с «ангельским» образом было ее влечение к супругу, даже некоторая одержимость его физической привлекательностью и стремление получать от супружеских отношений плотское удовольствие, о чем она весьма откровенно рассказывала в письмах и дневниках. Рядовой викторианской леди, не наделенной королевскими привилегиями, было запрещено выражать и демонстрировать чувственные порывы (а по сути, даже испытывать их). Ханжеские моральные установки этого времени требовали от женщины невозможного: она должна была исправно осуществлять свою репродуктивную функцию[28]28
  Благодаря примеру королевы Виктории и ряду социально-экономических факторов, таких как рост благосостояния среднего класса и развитие медицины, многодетность была скорее правилом, чем исключением, и в целом по стране в XIX веке наблюдался резкий рост численности населения.


[Закрыть], сохраняя при этом чистоту и наивность в вопросах пола. В результате таких противоречивых требований лондонские врачи сталкивались с трагикомическими по своей сути случаями, когда будущая мать не знала, каким образом ее ребенок должен появиться на свет.

Леопольд Франц Ковальски. Сбор ягод

Томас Кеннингтон. Материнская любовь

Материнство как главное предназначение женщины прославлялось и идеализировалось в викторианском искусстве; некоторые художники специализировались на изображении сентиментальных семейных сценок, в то время как трудности и риски репродуктивной деятельности игнорировались или замалчивались[29]29
  Впрочем, забыть о них полностью не позволяла сама жизнь. Даже коронованные особы не были застрахованы от опасностей, связанных с деторождением: принцесса Шарлотта, дочь короля Георга IV, умерла после пятидесятичасовых родовых мук, которые не смогли облегчить лучшие придворные врачи. Тетя Виктории, королева Аделаида (жена Уильяма IV) столкнулась с другим трагическим аспектом материнства – она потеряла обеих своих дочерей, скончавшихся еще младенцами. Писательница Мэри Шелли была беременна не менее пяти раз, но до зрелого возраста дожил только один ее ребенок. По статистике, за период с 1838 года по 1900-й, около четверти всех рожденных детей умерли в раннем возрасте. В семьях из рабочей среды с низким доходом эта цифра была еще более ужасающей – выживал только каждый второй ребенок.


[Закрыть]. Хотя в викторианской леди приветствовались хрупкость, физическая слабость и беспомощность, жалобы на недомогание и плохое самочувствие во время беременности не приветствовались, как вообще любое указание на «интересное положение»[30]30
  Беременной женщине рекомендовалось избегать появления в обществе, чтобы не смущать окружающих, однако это не считалось поводом «распускаться» и отказываться от светских условностей – например, ношения корсета, хотя разрешался переход на его «облегченную» версию.


[Закрыть]. В результате женщины часто оставались без своевременного медицинского вмешательства, что приводило к трагическим последствиям[31]31
  По статистике, в Англии XIX века одна из двухсот беременностей приводила к смерти матери. Изабелла Биттон (1836 – 1865), автор викторианского бестселлера – руководства по кулинарии и ведению домашнего хозяйства, – умерла четвертыми родами в возрасте двадцати восьми лет. От осложнений беременности (тяжелого токсикоза на фоне чахотки) умерла Шарлотта Бронте. В родах умерла писательница Мэри Уоллстонкрафт. Еще одной опасностью, подстерегавшей англичанок на пути материнства, был послеродовой психоз – распространенное явление у женщин высшего и состоятельного среднего класса, в которых с детства культивировали хрупкость и впечатлительность. Жена крупнейшего викторианского писателя У. М. Теккерея стала жертвой душевной болезни, развившейся после смерти их второго ребенка и рождения третьего. Несмотря на трогательную заботу мужа и квалифицированный уход, душевное здоровье к миссис Теккерей так и не вернулось.


[Закрыть]. Чем деликатнее была проблема, тем меньше было шансов у женщины получить квалифицированную врачебную помощь – полноценный осмотр доктором-мужчиной был вещью неслыханной и неприемлемой, а женщины-акушерки были долго изолированы от полноценного медицинского образования и зачастую не имели достаточно знаний. Стоит ли упоминать, что представительницы рабочего класса и роженицы из семей с низким достатком вообще не могли рассчитывать на врачебную помощь, уповая лишь на милость Господа, собственную выносливость и опыт соседки-повитухи.

Надгробный памятник принцессе Шарлотте, умершей от осложнения в родах

Ковентри Патмора – певца викторианской патриархальности – не смущала ни печальная медицинская статистика, ни первые признаки феминизма в Европе. Семейная история самого поэта весьма типична для его времени. Первая жена Патмора, Эмили, была для него воплощением идеальной спутницы жизни, о чем он витиевато и восторженно поведал читателям в своей знаменитой поэме. Эмили была не только преданной супругой и нежной матерью шестерых детей, но и талантливой детской писательницей, о чем биографические справочники обычно умалчивают, оставляя за миссис Патмор лишь роль прототипа «ангела в доме». Ее с мужем дом был местом частых собраний самых выдающихся литераторов и критиков этого периода – Томаса Карлайля, Джона Рёскина, поэтов Роберта Браунинга и Альфреда Теннисона. Все они ценили Эмили Патмор как интересную собеседницу и привлекательную женщину. Браунинг воспел ее красоту в стихотворении «Лицо» («If one could have that little head of hers…»), художники Джон Эверетт Милле и Джон Бретт запечатлели ее облик на портретах, а Рёскин стал крестным отцом ее последнего ребенка. Поэму Патмора он прочитал еще до знакомства с ее автором и оценил ее довольно высоко. Карлайл и Теннисон тоже дали «Ангелу в доме» хвалебный отзыв.

Джон Эверетт Милле. Эмили Августа Патмор. 1851

Джон Бретт. Миссис Ковентри Патмор. 1856

Подобно Беатриче и Лауре, которых Патмор упоминает в своей поэме, Эмили прожила достаточно короткую жизнь – в возрасте тридцати пяти лет она скончалась после тяжелой болезни. Вторая супруга поэта посвятила себя заботе о детях Ковентри и Эмили, а после ее смерти Патмор женился еще раз, на гувернантке своих детей. Незадолго до его шестидесятилетия третья жена подарила супругу сына. Драматичные повороты семейной жизни Ковентри Патмора представляли скорее типичный, чем исключительный случай[32]32
  Не менее драматична и характерна для своей эпохи семейная история Чарлза Диккенса, хоть и выдержана в другом «сюжетном ключе». Прожив со своей супругой более двадцати лет и обзаведясь десятью детьми, писатель стал тяготиться своим браком и пытался найти утешение в любовной связи с актрисой Элен Тернан, которой на момент встречи с Диккенсом было восемнадцать лет. Разгневанная случайно попавшим к ней подарком, адресованным Элен, Кэтрин Диккенс покинула мужа, забрав младшего сына и оставив остальных детей на попечение отца и своей младшей сестры Джорджины, добровольно исполнявшей в доме Диккенса обязанности экономки и гувернантки. Судьбу Джорджины можно рассматривать как модификацию идеи «ангела в доме»: не будучи женой или любовницей главы семьи, то есть сохраняя столь желанную для викторианцев чистоту и целомудрие, она при этом познала все радости и тяготы родительства (кроме беременности и родов), заменив детям мать.


[Закрыть]. Верное служение супругу, неустанная забота о многочисленных детях и смерть в родах или от болезней были частым уделом женщины Викторианской эпохи. В таком контексте «ангелизация» образа женщины приобретает трагическое звучание.

Куда менее распространенным, хотя более жизненным было альтернативное представление о роли женщины как о «домашнем генерале» (Household General), предложенное викторианской писательницей, специалистом в области кулинарии и домоводства Изабеллой Битон. Несмотря на требуемую от женщины томность и хрупкость, она должна была выполнять ряд трудоемких и хлопотных домашних обязанностей. Они включали в себя не только подготовку и проведение светских приемов, семейных праздников, благотворительных мероприятии, но и организацию труда обширного штата прислуги, порой состоявшего – в богатых домах – из нескольких десятков человек.

Титульный лист и иллюстрация из бестселлера миссис Битон – книги по ведению домашнего хозяйства. Изданная впервые в 1861 году, она остается в печати по настоящий день, являясь одной из самых авторитетных книг на тему домоводства и кулинарии

Хозяйка дома выполняла функции экономиста, менеджера по персоналу, пресс-секретаря, казначея, наставницы младших детей и куратора старших, не забывала об участии в светских мероприятиях и следила за духовной жизнью и нравственностью домочадцев и слуг. Для выполнения всех этих задач, требовавших практичности, решительности, трезвого ума и дальновидности, нужна была авторитетная и уверенная в себе матрона, твердо стоящая на ногах, а не хрупкий и отрешенный ангел. Этот аспект женского образа больше, чем ангельский, подходил королеве Виктории, управлявшей не только своим многочисленным семейством, но и обширной империей, чьи владения раскинулись по всему свету.

Уильям Холмон Хант. Детский праздник. 1864

Хотя некоторые современники высоко оценивали творчество Патмора и даже предлагали его кандидатуру на роль поэта-лауреата после смерти Теннисона, озвученная им концепция женского предназначения вызвала в литературных кругах неоднозначную оценку. Уничижительной критике ее подвергла писательница Вирджиния Вульф (1882–1941), родившаяся в поздневикторианский период и испытавшая на себе все последствия его ханжества, двойных нравственных стандартов, тендерного неравенства. В своем эссе «Женские профессии» писательница признается, что ей пришлось истребить в себе «домашнего ангела», чтобы иметь возможность начать полноценную творческую карьеру:

«Гений Домашнего Очага… удивительно душевна. Немыслимо обаятельна. И невероятно самоотверженна. В совершенстве владеет трудным искусством семейной жизни. Каждый божий день приносит себя в жертву. Словом, устроена она так, что вообще не имеет собственных мнений и желаний, а только сочувствует желаниям и мнениям других… Чистота – ее лучшее украшение, стыдливый румянец заменил ей хорошие манеры. В те дни – последние дни королевы Виктории – каждый дом имел своего Гения, свою Хранительницу Домашнего Очага… Я хотела ее смерти. В оправдание, доведись мне предстать перед судом, могу только сказать, что действовала в целях самозащиты. Не убей ее я, она бы убила меня».

Однако критика концепции ангелоподобной женщины встречается уже в современной Патмору литературе, выступавшей подчас голосом совести лицемерного буржуазного общества. У. М. Теккерей в своем знаменитом романе «Ярмарка тщеславия» рисует образ Эмилии Седли, кроткой и добродетельной, преданной своему легкомысленному, эгоистичному и тщеславному супругу. Хотя Эмилия обладает всеми качествами, присущими викторианскому идеалу, ее жизненный путь полон разочарований и потерь, а она сама страдает от пороков своего неверного мужа и происков бывшей подруги, расчетливой и беспринципной Бекки Шарп. Озаглавив свое произведение «Роман без героя», Теккерей лишает положительную по своему характеру Эмилию возможности занять положение протагониста, отказывая ей в ведущей роли в сюжете и системе: она лишь марионетка в руках общества, а ее кроткая, незлобивая натура делает ее еще более уязвимой перед ударами судьбы.

Критикой в адрес навязанных и далеких от жизни социальных стереотипов звучат многие мотивы романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр», демонстрируя при этом невольную приверженность автора основным принципам викторианской морали. Характер главной героини далек от идеала, растиражированного сентиментальными романами: Джейн упряма, отважна и решительна, в ней нет предписанной женщине ее эпохи кротости и покорности. Однако Бронте, сполна ощутившей на себе все последствия тендерного неравноправия[33]33
  Писательнице и ее сестрам приходилось издавать свои произведения под мужским псевдонимом – так было больше шансов увидеть свои романы вышедшими в свет.


[Закрыть] и болезненно чувствительной к любой несправедливости, трудно преодолеть бессознательную зависимость от навязанных временем и патриархальным воспитанием шаблонов. Хотя Рочестер и не похож на законопослушного, респектабельного джентльмена, который заслуживает (и даже имеет право требовать от жены) беззаветной преданности, независимая и свободолюбивая Джейн любит его столь же самоотверженно и безоглядно, как образцовая викторианская супруга должна любить своего господина и повелителя[34]34
  Сама писательница при этом всю жизнь отказывалась от предложений руки и сердца и только в возрасте тридцати семи лет, бесперспективном с матримониальной точки зрения своей эпохи, вышла замуж за своего давнего поклонника. Семейное счастье молодоженов было недолгим: не прошло и года после свадьбы, как здоровье Шарлотты пошатнулось под влиянием наступившей беременности, и она скончалась, не дожив до тридцати девяти лет.


[Закрыть].

Еще один стереотип, тесно связанный с классовой и тендерной ограниченностью викторианской морали, невольно транслируется Бронте на страницах ее романа – речь идет о стигматизации «неправильного» поведения и отклонении от социальной нормы, которые воплощаются в образе Берты Мейсон, первой жены Рочестера. Вместо сочувствия к женщине, ставшей пешкой в финансовой и матримониальной игре двух семейств, оторванной от родной почвы и заключенной под домашний арест, Джейн Эйр испытывает негодование, осуждение и даже отвращение. Психическое заболевание миссис Рочестер рассматривается как проявление порочности, несдержанности и даже неанглийскости (ее креольское происхождение является своего рода отягчающим обстоятельством в глазах тех, кто сочувствует Рочестеру). Берту в романе сравнивают то с диким зверем (Джейн), то с портовой блудницей (Рочестер), называют «чудовищным волком», «одетой гиеной», «одержимой», «мерзкой ведьмой», но самое частое определение для нее, звучащее в романе, – «демон». Подобная демонизация безумия, особенно женского, была весьма распространена в Викторианскую эпоху и проистекала из убеждения, что психическим заболеваниям способствуют утрата самоконтроля, потакание низменным страстям (к которым относилось выраженное либидо у женщин) и прочие пороки.

Джон Эверетт Милле. Сомнамбула

По мнению англичан XIX века, женщины по своей природе имели более уязвимый разум и тонкую душевную организацию, а потому чаще становились жертвами безумия. По иронии судьбы Шарлотта Бронте посвятила второе издание своего романа У. Теккерею, чья жена страдала от тяжелого психического заболевания. Другая писательница, автор популярных в Викторианскую эпоху «сенсационных» романов, Мэри Элизабет Брэддон, сама оказалась в положении Джейн Эйр: ее возлюбленный, издатель Джон Максвелл, был женат, но миссис Максвелл находилась в психиатрической лечебнице, куда попала после рождения их седьмого ребенка. Мэри стала гражданской женой «соломенного вдовца» и ухаживала за его детьми от первого брака и шестью общими детьми, пока смерть его первой супруги не позволила им узаконить отношения.

Печальная тема безумия не обошла стороной и Джона Рёскина[35]35
  Его дед страдал от душевного заболевания, которое привело его к самоубийству (возможно, от него Рёскин унаследовал предрасположенность к психическому нездоровью).


[Закрыть]. В зрелом возрасте он влюбился в одну из своих учениц, Розу ла Туш, и несколько раз делал ей предложения руки и сердца, на которые семья девушки и сама Роза отвечали отказом. В возрасте двадцати семи лет она была помещена родителями в частную лечебницу, где вскоре скончалась. Причиной ее смерти биографы называют анорексию, тяжелую депрессию и другие осложнения душевной болезни. Трагический финал ее жизни угнетающе повлиял на Рёскина, и вскоре после смерти Розы у писателя стали регулярно проявляться симптомы умственного расстройства. В надежде найти утешение после потери возлюбленной Рёскин обращается к спиритизму. Ему кажется, что он может общаться с духом Розы; он видит ее образ на старинных картинах. Хотя писатель прожил еще много лет, застал «бриллиантовый юбилей» королевы Виктории и успел отпраздновать свой собственный 80-й день рождения, последние годы жизни Рёскина были омрачены развивающейся болезнью и постепенным угасанием рассудка. Как ни парадоксально, прогрессивная во многих отношениях викторианская медицина, в рамках которой успешно применялись наркоз и переливание крови, осуществлялись полостные хирургические операции и была внедрена асептика, нимало не приблизилась к исцелению от душевных болезней или пониманию их природы. Арсенал лечения психических заболеваний напоминал средневековый и включал в себя применение пиявок, обливание холодной водой, принудительный труд и препараты на основе опиума.

Джон Рёскин. Портрет Розы де ла Туш. 1861

Викторианская эпоха, в которую Рёскину довелось жить и творить, вообще была периодом вопиющих противоречий. Это был период стремительного обогащения одних групп населения – и чудовищного обнищания других; головокружительных географических и научных открытий – и торжества буржуазного консерватизма, ханжества и ограниченности. В одно и то же время начала развиваться индустрия детских товаров: трогательные игрушки, сентиментальные книжки, удобная – наконец-то – одежда, – при этом процветали детский труд и подростковая проституция, а ведущим методом воспитания в школах и пансионах оставалась порка. Строились новые учебные заведения, в том числе для девочек, появлялись библиотеки, музеи – и рядом открывались публичные дома и опиумные притоны. Это был век железных дорог, фотографии, анестезии – и голодных бунтов, бесправия, разгула преступности. Символическими фигурами своего времени были Чарлз Дарвин – и Джек Потрошитель. Рёскин был, без сомнения, сыном своего века, и в его судьбе, творчестве, в самом характере этого выдающегося человека отразились все парадоксы и противоречия Викторианской эпохи.

Джон Эверетт Милле. Портрет Джона Рёскина 1853-1854

Семья, в которой родился Джон Рёскин, принадлежала к тому сословию, которое переживало в Викторианскую эпоху период роста и расцвета. Однако финансовое благосостояние родителей Рёскина и их гармоничные отношения в браке не позволяли забыть, что начало их семейной жизни было омрачено трагическим событием, отголоски которого можно было заметить в биографии будущего писателя. За два года до его появления на свет дед Рёскина, разорившийся в результате коммерческих неудач и болезненно воспринявший женитьбу сына на кузине, покончил с собой, перерезав себе горло. Мать Рёскина, которая обнаружила умирающего свекра в луже крови и безуспешно пыталась спасти его, не смогла оставаться в доме, ставшем местом трагедии, и супруги уехали в Лондон. Дом был приобретен их дальними родственниками, семьей Грей, чей первый ребенок – дочь Юфимия – появился на свет в той же комнате, в которой когда-то покончил с собой дед Рёскина. Судьбы Джона Рёскина и Юфимии Грей оказались трагически переплетены между собой. Отец будущего писателя был состоятельным виноторговцем из Шотландии, проявлявшим неординарный для коммерсанта художественный вкус и живой интерес к искусству и поэзии. Он поощрял занятия сына литературой, познакомил его с творчеством Шекспира, Байрона, Вальтера Скотта. Рёскин был единственным и довольно поздним ребенком своих родителей (его матери на момент родов было тридцать восемь лет), и он с раннего детства ощущал возложенные на него ожидания и надежды. Его готовили к религиозной карьере; мать приобщала маленького Джона к изучению Священного Писания и учила видеть в тексте не только источник духовной пищи, но и поэтическую красоту.

Миссис Рёскин мечтала увидеть Джона в сане епископа, а Рёскин-старший надеялся, что сын станет поэтом-лауреатом. Для достижения своей цели они применяли методику обучения и воспитания, не уступавшую Кенсингтонской системе, разработанной для принцессы Виктории. Детство Рёскина, как, впрочем, и Виктории, не было несчастливым – скорее одиноким. Уже в зрелом возрасте писатель подвел итог своим воспоминаниям об этом периоде одной фразой: «Мне было нечего любить» (у королевы в детстве хотя бы был обожаемый спаниэль Дэпг…).

Впрочем, у маленького Джона тоже были свои радости. Родители с раннего возраста брали сына в путешествия, и ему были с детства знакомы величественные альпийские ландшафты, суровые виды Шотландии и яркая панорама итальянских пейзажей. Вместе с родителями Рёскин посетил также Францию, Бельгию, побывал в Страсбурге. Поездки по Европе глубоко воздействовали на воображение мальчика и послужили первоначальным импульсом для творчества, предопределив его судьбу. Первые литературные опыты Джона были посвящены дорожным впечатлениям (в возрасте девяти лет он написал поэму об озерах Камбрии).

Получив прекрасное домашнее образование и дополнив его обучением в колледже, Рёскин был несколько разочарован своим пребыванием в Оксфорде и сосредоточился не столько на академических штудиях, сколько на творчестве и расширении круга общения с людьми искусства. Здесь он познакомился с выдающимся поэтом-романтиком Вордсвортом, художником Тернером. В 1840 году у Рёскина появляются симптомы чахотки, и он поспешно покидает Оксфорд, чтобы отправиться на восстановительное лечение в Европу. В этом же году он знакомится с юной Эффи Грей, которая ненадолго останавливается в доме своих дальних родственников, Рёскиных, перед поступлением в школу.

Томас Ричмонд. Портрет Эффи Грей. 1851

Очарованный грациозной и непосредственной девочкой, Джон пишет по ее просьбе сказку «Король золотой реки» (1841). Получив научную степень, Рёскин почти целиком посвящает себя искусствоведению, начинает коллекционировать живопись, рисует акварели и работает над сочинением «Современные художники». Задуманный как попытка защитить Уильяма Тёрнера от нападок критиков-академистов, трактат о живописи постепенно разрастается и превращается в масштабное исследование современного Рёскину искусства, в котором уже прослеживаются основные принципы его эстетической философии. В своей работе Рёскин утверждал, что живопись его эпохи не уступает по эстетической ценности работам старых мастеров, при условии, что современные художники следуют правилу верности природе. Это сочинение принесло Рёскину статус авторитетного критика, хотя на момент публикации первого тома ему было немногим более двадцати лет[36]36
  Позже Рёскин укрепил свой высокий статус в искусствоведении работами «Семь светочей архитектуры», «Камни Венеции», «Лекции об искусстве», «Английское искусство». Его творческое наследие начитывает около пятидесяти книг и несколько сотен статей и лекций.


[Закрыть]. В 1840-х годах Рёскин много путешествует по Европе, изучая средневековую и ренессансную архитектуру и итальянскую живопись.

Поворотным и отчасти роковым для Рёскина стал год 1848-й. Этой датой помечено возникновение одного из самых ярких и самобытных явлений в истории английского и западноевропейского искусства – Братства прерафаэлитов. Несколько молодых художников и поэтов, осознав непреодолимую эстетическую ограниченность навязываемых Королевской Академией шаблонов и стандартов – тематических, стилистических и технических, – организовали тайное общество, задачей которого было открыть для английского искусства новые горизонты. Основные принципы Братства включали в себя следование природе, отказ от неоклассической условности в рисунке, особое внимание к цвету в изображении, ориентация на искусство Средневековья и раннего Возрождения, поиск синтеза живописи и литературы. Манифест прерафаэлитов включал в себя список Бессмертных, чье творчество служило представителям Братства эстетическим ориентиром. Не менее половины списка составляли имена поэтов и писателей, среди которых предсказуемо фигурировали Гомер, Данте, Шекспир, чьи произведения послужили источником сюжетов многих прерафаэлитских картин.

У истоков этого революционного движения стояли трое молодых художников: Джон Эверетт Милле (1829 – 1896), Данте Габриэль Россетти (1828–1882), Уильям Холман Хаит (1827–1910). Они пригласили в свой кружок еще четверых единомышленников, но в таком составе Братство просуществовало недолго, лишь до 1851 года. Кроме бунта против застывшего академизма и уз юношеской дружбы, участников Братства практически ничто не удерживало вместе, и каждый из его представителей пошел своей дорогой в искусстве. Однако движение прерафаэлизма уже не ограничивалось рамками тайного общества молодых «революционеров», и многие художники второй половины XIX века в Англии испытали влияние этого объединения или примыкали в нему в какой-то из периодов своего творчества.

Реакция викторианского общества на деятельность прерафаэлитов была неоднозначной. Многие художники из этого кружка затрагивали «неудобные», оскорбительные для буржуазной нравственности или вкуса темы, такие как нищета, проституция, классовое неравенство, двойные моральные стандарты, бесправное положение женщины.

Уильям Холман Хант. Проснувшийся стыд. 1853

Картина Ханта, склонного к религиозным или морализирующим сюжетам, изображает молодую женщину, освобождающуюся от объятий своего любовника. Детали (брошенное рукоделие, перчатка на полу, птичка в когтях у кошки) помогают расшифровать сюжет и предугадать развитие событий: надоевшая содержанка вскоре окажется на улице, где ее ждут либо каторжный поденный труд, либо торговля собой, неизбежные болезни, голод, насилие, ранняя смерть. Второй участник этой обыденной драмы, вероятнее всего, останется безнаказанным и продолжит вести беспутный образ жизни. Даже бремя возможного воздаяния за грехи юности – венерических болезней – с ним разделит будущая супруга, взятая непременно из приличной и благопристойной семьи.

Один из основателей Братства Данте Габриэль Россетти и прерафаэлит второй волны Джон Р. С. Стэнхоуп по-разному изображают следующий акт драмы. Версия Россетти куда менее правдоподобна – возможно, по этой причине художник оставил картину неоконченной. На его полотне молодой мужчина с выражением грустной решимости на лице пытается поднять с земли женщину, чей облик выдает в ней проститутку. Бывшая невеста молодого фермера со стыдом и отчаянием отворачивается от юноши, который был товарищем ее детства. Картина Стэнхоупа рисует куда более вероятное развитие событий: она изображает жалкую каморку возле доков, у окна которой стоит задумчивая молодая женщина в неопрятном домашнем наряде. Интерьер комнаты красноречиво свидетельствует о роде ее занятий: мужская перчатка и трость на полу, несколько монет на столе. Как и полотно Ханта, картина Стэнхоупа говорит со зрителем на языке символических деталей: порванная занавеска, засыхающие растения в горшках и одинокий растоптанный цветок на полу, вид из окна на мост, с которого в мутную и зловонную воду Темзы нередко прыгали доведенные до отчаяния женщины, – все это указывает на неизбежный трагический финал. Неудивительно, что викторианская общественность была шокирована многими творениями прерафаэлитов, и потребовалось немало времени, чтобы их работы обрели поклонников и покупателей.

Данте Габриэль Россетти. Найдена!

Джон Стэнхоуп. Думы о прошлом

Для Джона Рёскина такие громкие события, как основание Братства прерафаэлитов и скандал вокруг выставки их картин, прошли незамеченными: в 1848 году состоялось его бракосочетание с Юфимией Грей. Рёскин был очарован Эффи с того момента, как она приехала к ним в двенадцатилетнем возрасте, и не отдавал себе отчета в том, что его и эту привлекательную, общительную девушку из не очень состоятельной многодетной семьи разделяют не только десять лет разницы, но и противоположные интересы, цели в жизни, нравственные принципы.

Брак Джона и Эффи стал настоящей катастрофой для обоих: ни в брачную ночь, ни в последующие шесть лет совместной жизни Рёскин не нашел в себе достаточно страсти и влечения к жене, чтобы закрепить их союз выполнением супружеского долга. Он объяснял это Эффи и близким людям целым рядом причин – от намерения остаться бездетным до желания сохранить красоту Эффи нетронутой, однако современные биографы придерживаются другой версии. Воспитанный в строгом пуританском духе и видевший до свадьбы обнаженное женское тело только на ренессансных картинах и в форме античных статуй, Рёскин оказался не готов к его восприятию в первозданном, естественном виде, несмотря на общепризнанную привлекательность Эффи. Он не сумел или не пожелал скрывать свои чувства от жены, которая чувствовала себя глубоко разочарованной и уязвленной. При этом Рёскин продолжал демонстрировать нежные чувства к Эффи, в разлуке тосковал по ней и присылал письма, полные игривых намеков, свойственных влюбленным или молодоженам.

Знакомство с художниками из Братства прерафаэлитов, которых представил Рёскину Ковентри Патмор, помогло Эффи и Джону несколько отвлечься от семейных неурядиц. Многие работы прерафаэлитов были беспощадно раскритикованы ведущими периодическими изданиями, среди их гонителей был даже Чарлз Диккенс, чей голос в культурной среде был уже очень весомым в пятидесятые годы. Участники кружка приуныли, их революционный задор стал угасать, не встречая ни малейшего отклика у публики. Рёскин появился на их творческом горизонте, подобно античному «богу из машины», и, обладая солидным авторитетом в искусствоведении, несколькими публицистическими работами[37]37
  Эссе «Прерафаэлитизм», фрагменты «Современных художников», статьи в «Тайме».


[Закрыть] «узаконил» деятельность Братства, обосновав актуальность его эстетических принципов и ценность художественных экспериментов.

Поддержка, оказанная Рёскиным художникам-прерафаэлитам, была чистосердечной, ведь в их творчестве реализовался главный принцип его эстетики – верность природе. Несмотря на распад Братства, Рёскин продолжал дружески общаться с его участниками, особенно Милле и Россетти, иногда выступая в качестве мецената и покупателя или заказчика, но чаще – в роли идейного наставника, покровителя и защитника. Чета Рёскиных проводила много времени в компании художников и даже поехала с Милле в Шотландию, чтобы он мог запечатлеть критика на фоне живописных водопадов, в соответствии с его эстетическими идеалами. Творческим итогом этой поездки стал не только прекрасный портрет Джона Рёскина, но и картина «Приказ об освобождении», на которой в образе гордой и решительной жены пленного шотландца-якобита была изображена Эффи Рёскин.

Во время шотландской поездки Милле много раз рисовал Эффи. Между художником и его моделью возникло взаимное притяжение, которое подтолкнуло Юфимию к уходу от мужа и последующему разводу, унизительному для Рёскина и разрушительному для светского статуса бывшей миссис Рёскин, которая в кратчайшие сроки стала миссис Милле. Впрочем, ее второй брак был куда более удачным, чем первый, и она подарила супругу восьмерых детей, оставаясь при этом его музой и источником вдохновения.

Джон Эверетт Милле. Портрет Эффи Грей

Джон Рёскин больше не был женат и, как утверждают дотошные биографы, до конца жизни имел с женщинами исключительно дружеские отношения, если не считать его трагической любви к Розе ла Туш[38]38
  Эффи Грей и здесь сыграла роковую роль. Когда Рёскин посватался к юной Розе, ее родители обратились за советом к Эффи, зная историю их брака и причину развода. Миссис Милле дала весьма нелестную характеристику бывшему супругу, что привело к негативному исходу его сватовства. Сама Роза, напротив, считала брак с Рёскиным возможным только при отсутствии супружеских отношений.


[Закрыть]. Всю свою интеллектуальную и душевную энергию он направил в русло филантропии и науки: он читает публичные лекции, преподает искусство в колледже для рабочих, издает цикл писем для рабочих «Fors Clavigera», в качестве эксперимента пробует себя в низкоквалифицированных видах труда – уборке улиц и ремонте дорог. На полученные после смерти отца средства Рёскин создает коммуну под названием «Гильдия св. Георгия», предназначенную для возрождения ручного и сельскохозяйственного труда. До последних лет, омраченных болезнью, Рёскин читает в Оксфорде лекции по искусству и продолжает просветительскую, публицистическую и критическую деятельность. Нерастраченную нежность он дарит своим юным ученицам и почитательницам, к которым относится с отеческим добродушием, сходным с дружескими чувствами его современника Льюиса Кэрролла к Алисе Лидделл и ее ровесницам.

С 1859 до 1868 года Рёскин преподает в Уиннингтон-Холле – передовом для своего времени пансионе для девочек, учебная программа которого превосходила традиционный набор предметов и дисциплин викторианской школы. Рёскин читает здесь лекции по искусству, геологии, минералогии, библеистике, помогает организовывать спортивные и музыкальные мероприятия и оказывает финансовую поддержку. Во время работы в пансионе Рёскин пишет научный трактат по минералогии для девочек в форме диалога с его ученицами («Этика пыли», 1866). Ученицы Уиннингтон-Холла выступают также адресатами некоторых его эссе из сборника «Письма и советы женщинам и молодым девушкам».

На фоне фундаментальных сочинений Рёскина по теории искусства, истории и социологии сборник писем и советов молодым девушкам несколько теряется, поскольку не содержит объемно и последовательно изложенной концепции. Однако эта подборка интересна уже тем, что прекрасно иллюстрирует характер поздней публицистики Рёскина и привлекавшую его тематику. Написанные в зрелые годы и отражающие интерес автора к вопросам образования вообще и женского в частности, а также к насущным проблемам общества, «Письма и советы женщинам и молодым девушкам» являются ярким образцом уникального публицистического стиля Рёскина, которому больше всего подходит эпитет «эксцентричный»[39]39
  Еще одна черта, роднящая Рёскина и Кэрролла, склонного к парадоксам и поэтическому абсурду.


[Закрыть]. В «Письмах…» сочетается риторика евангелической проповеди, с детства знакомая как автору, так и его читателям, с пафосом политической листовки и наглядной образностью просветительской публичной лекции. Добродушная ирония стремительно сменяется хлесткой сатирой; отвлеченные морализирующие рассуждения плавно перетекают в практические советы, украшенные неожиданной шуткой или парадоксальным сравнением.