Текст книги "Рихард Штраус. Последний романтик"

Штраус умер во второй половине дня 8 сентября 1949 года. Когда мир узнал о его кончине, многие были ошеломлены. Они думали, что он, как и подобает классику, умер уже очень давно. Паулина пережила его всего на восемь месяцев.

Глава 20
Штраус – композитор и человек

Мало кто станет отрицать, что Штраус был выдающимся композитором. Считают ли его таковым сегодня? Какая часть созданных им многочисленных произведений будет продолжать жить и дальше? Какие из них войдут в золотой запас человечества?

В этой книге я пытался показать, что в юности и в зрелые годы он проявлял задатки гения, но до конца они так и не реализовались.

Он создал свои симфонические поэмы за первые десять лет творческой жизни (1888–1898, с двадцати четырех до тридцати четырех лет); выдающиеся оперы – примерно за следующие десять лет (1905–1915, с сорока одного до пятидесяти одного года). Если бы кто-нибудь попытался предсказать его дальнейший творческий путь после «Ариадны», предсказание оказалось бы ошибочным: обещанный взлет не состоялся. Не считая прозрачно-ясных последних работ, более тридцати лет он творил под тенью нависших туч. В этой книге я пытался показать, что эти тучи были нагнетены культурной погодой в Германии, ухудшением климата, происшедшим в результате двух войн и с приходом тиранического режима. Не следует прямо связывать творчество художника с обстоятельствами его жизни. Но в случае Штрауса такая связь просматривается совершенно четко: он оказался во власти окружающего его мира. Его жизнь началась в эпоху энергичного романтизма: закончилась же она в интеллектуально скудном и политически жестоком мире, в котором от художника требовали подчинения и восхваления гитлеровского режима.

Так же как и весь его народ, Штраус впал в умственную и духовную деградацию. У него не оказалось духовных сил, чтобы воспарить над временем.

Даже его ранние симфонические поэмы следовали велению времени. Они носили ницшеанский характер, потому что в обществе имела сильное влияние ницшеанская философия – не важно, правильно или неправильно понятая, – восхвалявшая Сверхчеловека, в то время когда кайзер Вильгельм лихо закручивал свои усы. К тому же труды Штрауса слишком часто обволакивал туман немецкого мистицизма, мистицизма, который в лучшем случае утомляет, а в худшем – подстрекает к преступлениям.

Хулители Штрауса считают его чем-то вроде Джорджа Мура от музыки – искусным ремесленником, но неглубоким автором, которому предстоит быть быстро забытым.

Но по-моему, Штраус был несравненно более крупной фигурой.

Его лучшие произведения – музыкальная повесть о жизни души, и эта музыка идет прямо к сердцу слушателя. Он по-молодому интерпретировал молодость, и эти работы останутся вечнозелеными, как лавр. Он смело выражал сексуальное влечение, и его музыка проникнута гедонистическим эротизмом. Штраус был смел. Если эта смелость со временем приняла обличье классической респектабельности, что было неизбежно, она сохранила свою способность приводить нас в восторг. По крайней мере три его оперы могут соперничать с наиболее драматичными операми в мировом репертуаре. В «Электре» он достигает трагической силы, которая при всей своей нервозности очищает душу от всего низменного. Штраус был способен взмывать в небесные пределы, чему пример – начало «Дон Жуана» и трио в «Кавалере роз». Он также был способен рассказать забавную басню или весело пошутить, что мы видим в «Тиле Уленшпигеле». Он создал выразительные характеры, которые вошли в литературу и повседневность. Наша жизнь была бы беднее без Маршаллин, Октавиана, Зербинетты, Композитора и даже помешанной Саломеи. Этот наиболее уравновешенный из композиторов создал «сцены сумасшествия», которые и пугают, и вызывают жалость. Сцена с Клитемнестрой вселяет ужас, а «Дон Кихот» пробуждает чувство жалости.

Именно это мы больше всего в нем и любим – бьющий ключом дух дерзновенного романтизма. Он нам сегодня нужен, пожалуй, даже больше, чем раньше. Именно этого нам недостает в современной музыке – романтического жара, романтической страсти. Может быть, они уже невозвратимы. Если это так, мне жаль нашу музыку. Основным орудием романтизма была мелодия. В опере должны быть мелодии, а не только нагромождения звуков. Штраус доказал уже в «Дон Жуане», что он мастер по созданию мелодий. И опять подтвердил это, по прошествии шестидесяти лет, в своих «Четырех последних песнях».

Его песни – яркое проявление его романтического дара. Лучшие из них продолжают сентиментальную традицию немецкой песни, традицию Шуберта, Шумана и Брамса. Штраус написал много песен, и был не особенно разборчив в текстах для них. Кроме таких известных песен, как «Утро», «Грезы в сумерках» и «Кустик», он написал немало менее известных, но прекрасных песен: «Ночь», «Простор надо мной», «Венок моего сердца», «Ах, любовь, я должен тебя покинуть», «Я пронесу свое чувство», «Конец родного очага», «Дружественное видение». Среди них есть и такие щемяще-грустные песни, как «Время ушло» и «За что же, родная?»; и песни сродни оперной арии – «Как нам сохранить твою тайну»; и такие плохие песни, как «Ах, несчастный я человек» и «Таинство».

Что же будет жить из наследия Штрауса? Я считаю, что «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель», «Смерть и просветление», «Дон Кихот», «Саломея», «Электра», «Кавалер роз», «Ариадна на Наксосе», многие песни, включая последние четыре, и – для аудитории особого рода – «Каприччо». И этого достаточно, чтобы обеспечить Штраусу заметное место в неумирающем классическом репертуаре.

Ради такой музыки мы готовы простить ему недостатки, присущие даже его лучшим произведениям: налет вульгарности (по чести говоря, даже больше чем налет), сползающие в приторность мелодии и гармонии, не оправданное содержанием буйство звуков, отдельные узелки полифонии, которые его консервативный отец критиковал еще в начале композиторской карьеры Штрауса. Штраус сам говорил, что полифония – это дар, которым Сатана наградил немцев.

Хотя он обогатил симфоническую музыку – а в оркестровке Штраусу не было равных – и позднее его находки вошли в музыкальный обиход, его стиль почему-то совсем не импонировал молодым композиторам. Однако он послужил источником вдохновения для молодого Бартока: «Из этого тупика меня вывело первое исполнение в Будапеште симфонической поэмы «Так говорил Заратустра». Это произведение, которое местные музыканты встретили с содроганием ужаса, во мне пробудило огромный энтузиазм: словно в свете молнии, я увидел открывшийся передо мной путь. Я тут же бросился изучать партитуры Штрауса и опять принялся сочинять музыку…»[321]321
  Цит. по кн.: Стивене X. Музыка Белы Бартока.


[Закрыть]

Но потом Барток пошел другим путем. То же самое произошло и с Прокофьевым, хотя русский композитор, без сомнения, изучал партитуры Штрауса. Шёнберг и Берг отреклись от Штрауса, а Стравинский говорил, что все оперы Штрауса нужно «отправить в чистилище». Роберт Крафт в книге «Темы и эпизоды» рассказывает, как негодовал Игорь Стравинский во время представления «Кавалера роз» в Государственной опере в Гамбурге.

Аудитория встретила появление И.С. аплодисментами. Он занял место в первом ряду Государственной оперы за секунду до того, как потушили свет и началось представление «Кавалера роз». Ответив на аплодисменты поклоном, он прошептал мне: «Это они радуются, что я буду вынужден просидеть четыре часа, слушая музыку без синкоп». Но он не высидел эти четыре часа, вернее, не мог сидеть не дергаясь. «Да сколько же можно тянуть этот фальшивый контрапункт?» – простонал он. Затем сказал: «И как они умудряются проглотить эти взбитые сливки?… Похотливость нестерпима даже у Моцарта! В музыке нет ни взлетов, ни падений, кроме отдельных маловажных мест; она слишком монотонна, и Штраус все время надолго задерживает дыхание… Как они прекрасно сочетаются – дурной вкус и энергия… Это – просто оперетта… и если говорят: «Если Рихард – то Вагнер», точно так же можно сказать: «Если Штраус – то Иоганн». Стравинский продолжал поносить оперу и после окончания спектакля: «Может быть, Штраус умеет очаровывать, но он не умеет заставить слушателя глубоко чувствовать. Возможно, причина в том, что он никогда ничему не отдавался полностью: ему на все было наплевать… У меня вдруг возникла страшная мысль. Что, если в чистилище меня заставят слушать Штрауса?»

Штраус верил в двух богов – Вагнера и Моцарта, и это не такие уж плохие божества. Он глубоко понимал Моцарта. «Как бы я хотел сочинять такую же простую музыку, как Моцарт», – говорил он, но знал, что не способен на это. Он любил всю музыку Моцарта, а не только оперы. Особенно его восхищали концерты для фортепиано. Моцарт приносил ему утешение: когда Паулина лежала с воспалением легких, Штраус пришел к Бёму. По лицу его текли слезы. Бём повел его на концерт, где, в частности, исполнялось несколько серенад Моцарта. И, увлеченный музыкой, Штраус забыл о своих страхах.

Но главным его ментором был Вагнер, и Штраус так и не сумел освободиться от его влияния. Хотя он и заявлял, что сбросил с себя путы Байрёйта, на самом деле до конца ему это сделать не удалось. Он поклонялся Вагнеру не только как композитору, но также как теоретику музыки и даже философу. Штраус сказал: «Опера и драма» является, может быть, самой весомой научной книгой в мировой истории». Я несколько раз упоминал его особое отношение к «Тристану». Это чувство родства легко объяснимо: в каком-то смысле «Тристан» – это самое «современное» из произведений Вагнера. Ярко выраженный эротизм этой оперы не мог не оказать влияния на сочинителя «Дон Жуана»; а ее поглощенность темой смерти – к которой обращается Д'Аннунцио – несомненно, была близка автору «Смерти и просветления». Георг Солти вспоминает, что после войны, в 1949 году, он ездил в Гармиш, чтобы поговорить со Штраусом о «Кавалере роз», но состарившегося Штрауса эта тема совсем не интересовала. Он снял с полки партитуру «Тристана» и сказал: «Давайте лучше поговорим об этом».

Рихард Штраус любил Иоганна Штрауса. Да и какой музыкант его не любит? Невольно вспоминается, как однажды на балу Брамс взял у одной дамы веер, написал на нем первые такты «Голубого Дуная» и внизу подписал: «К сожалению, это сочинил не Иоганнес Брамс». Когда Штраус был еще совсем молод, он послал Иоганну Штраусу письмо, в котором выражал свое восхищение его творчеством. И в течение всей своей жизни он обожал дирижировать «Летучей мышью», «Перпетуум-мобиле» и знаменитыми вальсами.

Что касается современных ему композиторов, он часто судил о них неверно – как это вообще присуще творческим людям. (Например, Чайковский терпеть не мог Брамса.) Штраусу нравился Делиус. Его удивляло, что «британский композитор может писать такую приятную музыку». Он плохо понимал Дебюсси, хотя и дирижировал его прелюдом «Послеполуденный отдых фавна». Опера «Пеллиапс и Мелизанда» была выше его понимания. То же можно сказать и о «Воццеке» Берга. Он не мог постичь революционных новаций Шёнберга. Тем не менее, хотя он и считал, что Шёнбергу более пристало бы «расчищать снег на улицах», он голосовал за Шёнберга, когда встал вопрос о том, какому композитору надо выделить субсидию.

Он уважал своего самого знаменитого современника Густава Малера, и Малер отвечал ему тем же. Мы знаем, что Малер пытался добиться, чтобы первая постановка «Саломеи» прошла в Вене, а Штраус многократно дирижировал симфониями Малера, в частности Четвертой, которая ему особенно нравилась. Штраус и Малер часто встречались. Иногда эти встречи были поистине дружескими, но чаще они держались сухо, с отчуждением и даже некоторой подозрительностью. Это были два совершенно противоположных характера. Взгляд Малера был все время устремлен к небесам. Как однажды в момент раздражения заметила его жена, он все время советовался по телефону с Господом Богом. Штраус же был сосредоточен на окружающем его мире. Малер, который придерживался идеалистических, часто наивных взглядов, все время бросался из одной крайности в другую, хотя в целом он скорее был склонен к депрессии, чем к веселости. Ровный по характеру Штраус не мог понять метаний Малера.

Малер считал Штрауса и холодным, и чересчур практичным человеком, который «взирает на все с каким-то равнодушием». В письме своей жене Малер рассказывает о визите к Штраусу. Штраус спал, и Паулина привела Малера в свой будуар (где царил дикий беспорядок) и принялась рассказывать ему местные сплетни, которые вызывали у него лишь неодолимую скуку. Потом она сказала, что Штраус вчера переутомился на репетиции в Лейпциге, вернулся только сегодня днем и ему еще предстоит вечером дирижировать «Сумерками богов». Поэтому, дескать, она обещала его не беспокоить. А потом вдруг воскликнула: «Нет, надо все же разбудить этого лежебоку!» Малер не успел ее задержать – так порывисто она метнулась в комнату Штрауса и громко закричала: «Вставай, к тебе пришел Густав!» Штраус подскочил на диване и улыбнулся своей многострадальной улыбкой. После этого она опять принялась перебирать сплетни.[322]322
  Письмо, написанное в январе 1907 года.


[Закрыть]

В другом письме Малер писал жене: «Общаясь со Штраусом, чувствуешь, как тебя обдает холодом. Я предпочел бы быть бедным, но наслаждаться солнцем, чем бродить в сыром тумане… Мое время придет тогда, когда закончится его». Однако в другом письме он сообщал Альме, что ехал в поезде вдвоем со Штраусом и они очень мило беседовали – «как в былые времена». Был еще случай, когда Малер страшно обиделся на Штрауса за то, что тот не пришел на его концерт, хотя был в это время в том же городе и Малер его специально пригласил. После концерта Малер получил от Штрауса записку с извинениями. «Наверное, его не пустила на концерт фрау Паулина», – язвительно предположил Малер.[323]323
  Отношения между Малером и Штраусом более подробно разбирает Томас Вальтер в книге «Рихард Штраус и его современники».


[Закрыть]

Однако подобные замечания не следует принимать всерьез. Малер часто болел, и его письма жене окрашены в мрачные тона, а Альма могла и что-то присочинить, рассказывая о своем муже. Однако совершенно очевидно, что Малер и Штраус не чувствовали друг к другу сердечного расположения.

В 1911 году Малер вернулся из Америки в состоянии крайнего изнеможения. Болезнь, которая в конечном итоге свела его в могилу, все обострялась. Так что он приполз в Вену, которую так любил и которая так несправедливо с ним обошлась, только для того, чтобы там умереть 18 мая 1911 года. Через два дня Штраус написал Гофмансталю: «Я глубоко опечален смертью Малера. Вот теперь его признают великим композитором даже и в Вене».[324]324
  Письмо от 20 мая 1911 года.


[Закрыть]

Стравинский не вызывал в нем симпатии, и Штраус не осознавал значения «Весны священной». А Стравинский, как я уже говорил, не выносил музыки Штрауса. В своей автобиографии Стравинский утверждает, что Штраус однажды сказал ему: «Напрасно вы начинаете эту пьесу пианиссимо – публика не станет ее слушать. Надо с самого начала ошеломить их грохотом. После этого они пойдут за вами, и вы можете с ними делать все, что вам угодно».[325]325
  Стравинский И. Автобиография.


[Закрыть] Трудно поверить, чтобы автор «Тиля Уленшпигеля» и «Дон Кихота», которые начинаются очень тихой музыкой, мог дать Стравинскому такой совет.

«По моему убеждению, Рихард Штраус был самым выдающимся дирижером, с которым мне доводилось работать», – сказал Сидней Блох, который играл на скрипке в Королевской опере в Берлине.[326]326
  Зофф О. Великие композиторы в воспоминаниях современников.


[Закрыть] Он не всегда дирижировал с вдохновением, продолжает Блох, но, когда это случалось, происходило настоящее волшебство. Никто не способен забыть «Тристана и Изольду» под его управлением. В прелюдии он нагнетал зарождающийся мотив до почти невыносимого напряжения. С начала до конца его интерпретация «Тристана» следовала определенному драматическому замыслу. Трудно забыть и его работу над «Так поступают все женщины» – так много он в нее вносил веселья, озорства и остроумия.

Поведение Штрауса за пюпитром, после того как он преодолел юношескую экстравагантность, было воплощением достоинства. Он сам говорил, что дирижирует «своим галстуком». Один музыкант сказал, что он дирижирует зубочисткой. Штраусу не приходилось менять рубашку во время перерыва – он управлял демонами твердой рукой.

Штраус говорил Зелю, что дирижер обязан с первого жеста непререкаемо задавать темп исполнения. Как-то раз он поднял дирижерскую палочку и еще до того, как ее опустить, сказал: «Надо быстрей». Он не любил замедлять темп, чтобы выделить кульминацию. Он называл это «дилетантским» приемом.

В общем и целом Штраус с уважением относился к публике. В 1907 году он писал: «Не следует смущаться тем фактом, что та же публика, что с восторгом принимает поверхностную легкую и даже банальную музыку», способна отзываться и на «художественно значимую музыку, на произведения в новом духе, которые порой даже обгоняют свое время… Карл Мария фон Вебер однажды сказал о публике: «Каждый в отдельности – болван; но вместе они – Божий глас».[327]327
  Шух В. Рихард Штраус: Размышления и воспоминания.


[Закрыть]

Штраус не был педантом в отношении своих собственных работ, которыми, кстати говоря, он никогда не дирижировал по памяти, но всегда имел перед собой партитуру. Эрих Лейнсдорф пишет: «Много лет тому назад я слышал смешной и, несомненно, правдивый анекдот о том, как Штраус посетил немецкую оперную труппу, известную под названием «Бродячая сцена». Они готовили постановку «Интермеццо», и художественный руководитель труппы очень гордился тем, что его исполнители добросовестно следовали всем многочисленным пометкам Штрауса на полях, соотносившим музыку с немецкой дикцией (а в этом он был непревзойденный мастер), вплоть до каждой тридцать второй и шестьдесят четвертой, до каждого пиано и пианиссимо, до каждого акцента и полуакцента. Когда он сказал Штраусу, пришедшему на репетицию: «Маэстро, мы исполняем каждую ноту согласно вашим указаниям», Штраус, который был не в духе, спросил: «И зачем вам это понадобилось, любезный?»[328]328
  Атлантик. Август 1965 года.


[Закрыть]

Дирижируя своими операми, он главным образом стремился создать ощущение целостности. Он был готов переставлять арии, если этого хотел ценимый им певец, и даже приспосабливать темп к возможностям исполнителя – если в целом он был доволен создаваемым тем образом. Он бережно относился к своим артистам. Лотте Леманн говорила, что во время репетиций в нем чувствовались скрытые под деловым фасадом теплое отношение к певцам и готовность принять во внимание их трудности.

Он требовал от исполнителей четкой дикции. В 1925 году он написал «десять золотых правил» для дирижера.

Правило седьмое гласит: «Дирижер знает каждое слово в опере наизусть, но этого недостаточно. Надо, чтобы слушатели могли легко разбирать текст. Если они его не поймут, их сморит сон».[329]329
  Шух В. Рихард Штраус. Размышления и воспоминания.


[Закрыть]

В 1945 году он послал Карлу Бёму свое «Художественное завещание». Он высказал пожелание, чтобы оперные театры были двух типов. Один из них, который он назвал «Оперный музей», должен быть типа афинской пинакотеки или музеев Прадо и Лувр; другой, Игровая опера, должен иметь зал поменьше.[330]330
  Там же.


[Закрыть]

Для «Оперного музея» в большом немецком городе он предложил следующий репертуар:

Глюк. «Орфей», «Алкеста», «Армида», обе «Ифигении» – или в новой интерпретации, или версия Вагнера.

Моцарт. «Идоменей» (версия Валлерштейна и Штрауса), «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Так поступают все женщины», «Волшебная флейта».

Бетховен. «Фиделио».

Вебер. «Вольный стрелок», «Эврианта», «Оберон».

Берлиоз. «Бенвенутто Челлини», «Троянцы».

Бизе. «Кармен».

Верди. «Аида», «Симон Бокканегра», «Фальстаф».

Р. Штраус. «Саломея», «Электра», «Кавалер роз», «Женщина без тени», «День мира», «Дафна», «Египетская Елена», «Любовь Данаи», «Легенда об Иосифе».

Р. Вагнер. Всё, начиная от «Риенци» (без сокращений) и кончая «Сумерками богов».

Для «Игровой оперы» он предложил более обширный репертуар:

Адам. «Ямщик из Лонжюмо». Д'Альбер. «Долина».

Обер. «Немая из Портичи», «Фра-Дьяволо», «Черное домино», «Каменщик», «Доля Дьявола».

Беллини. «Норма», «Сомнамбула».

Берлиоз. «Беатриче и Бенедикт».

Лео Блех. «Это был я, умолкший».

Буальдье. «Белая дама», «Жан Парижский».

Бизе. «Джамиле», «Искатели жемчуга».

Шабрие. «Гвендолина», «Так сказал король».[331]331
  Возможно, это ошибка. «Так сказал король» написал Делиб Шабрие написал «Король поневоле».


[Закрыть]

Шарпантье. «Луиза».

Керубини. «Два дня».[332]332
  Эта опера также известна под названием «Водовоз».


[Закрыть]

Чимароза. «Тайный брак».

Корнелиус. «Багдадский цирюльник», «Сид».

Диттерсдорф. «Доктор и аптекарь».

Доницетти. «Дочь полка», «Дон Паскуале», «Любовный напиток», «Лючия ди Ламмермур».

Дворжак. «Якобинец».

Флотов. «Алессандро Страделла».

Гольдмарк. «Царица Савская».

Гуно. «Лекарь поневоле».

Хумпердинк. «Гензель и Гретель», «Королевские дети», «Женитьба против воли».

Кинзель. «Евангелист».

Корнгольд. «Перстень Поликрата».

Крейцер. «Ночной привал в Гренаде».

Леонкавалло. «Паяцы».

Лортцинг. «Второй выстрел», «Оружейник», «Браконьер», «Царь и плотник».

Маршнер. «Ганс Гейлинг», «Порубщик».

Масканьи. «Сельская честь».

Мегуль. «Иосиф».

Мусоргский. «Борис Годунов».

Николаи. «Виндзорские проказницы».

Оффенбах. «Прекрасная Елена», «Орфей в аду».

Перголези. «Служанка-госпожа».

Пфицнер. «Палестрина».

Александер Риттер. «Ленивый Ганс», «Кому венец?».

Макс Шиллинге. «Ингвельде», «Потерянный день».

Шуберт. «Экономная война».

Сметана. «Проданная невеста», «Поцелуй», «Две вдовы», «Далибор».

Ганс Зоммер. «Лорелея», «Рюбецаль».

Иоганн Штраус. «Летучая мышь», «Цыганский барон».

Рихард Штраус. «Гунтрам», «Нужда в огне», «Ариадна», «Интермеццо», «Арабелла», «Молчаливая женщина», «Каприччо».

Чайковский. «Пиковая дама», «Евгений Онегин».

Верди. «Трубадур», «Травиата», «Риголетто», «Бал-маскарад».

Кроме того (новая идея!), поскольку его ранние оперы, которые мы сегодня не в силах слушать полностью, такие, как «Макбет», «Луиза Миллер», «Сицилийская вечерня», содержат в себе гениальные места, советую создать нечто вроде попурри из разных сцен: например, сцена лунатизма леди Макбет. Эти отрывки с костюмированным балетом можно было бы показать на вечере, специально посвященном Верди.

«Отелло» я категорически отметаю, так же как и другие оперные тексты, которые портят классические пьесы, такие, как «Фауст» Гуно, «Вильгельм Телль» Россини и «Дон Карлос» Верди. Им не должно быть места на немецкой сцене».

Это – весьма странный список, как с точки зрения того, что в него включено, так и того, чего там нет. Его собственные оперы включены все до единой – но этого следовало ожидать. Однако он также выбрал для постановки посредственные оперы, которые уже в его время никто не ставил: «Ночной привал» Крейцера, второстепенную оперу Корнгольда, которого он терпеть не мог, обе оперы Александра Риттера и т. д. Однако в списке всего две оперы Беллини, четыре – Доницетти и ни одной – Россини. И нет ни одной оперы композитора, который, как в его время, так и сейчас, считается одним из оперных столпов – Пуччини. Если бы Штраус был жив сегодня, ему пришлось бы смириться с фактом, что на немецкой сцене гораздо чаще ставят «Богему» и «Тоску», чем оперы Вагнера. Отношение Штрауса к Верди было непостоянным. Он включил в свой список несколько опер Верди, но отрицал значение «Отелло», совершенно неправильно истолковав либретто Бойто, если он вообще его читал. Он не имел ни малейшего представления о величии этой грандиозной музыкальной драмы. Что касается его предложения составить из ранних опер Верди «попурри из отдельных сцен», его можно назвать в лучшем случае оригинальным.

Мы уже знаем довольно много о том, как Штраус работал – скрупулезно вникая в детали и одновременно очень быстро. Он заранее говорил своим издателям, когда закончит очередной акт большой оперы, и почти всегда выдерживал сроки. Он рассказывал Карлу Бёму, что как-то, прочитав стихотворение «Грезы в сумерках», он решил написать к нему музыку. Но тут вошла Паулина и пригласила его погулять. Он ответил, что работает. Она сказала, что дает ему двадцать минут, чтобы закончить работу. К тому времени, когда она за ним пришла, песня была готова.

По сути дела, он перестал сочинять музыку, только когда оказался на смертном одре. После «Четырех последних песен» он собирался написать другие, и даже подумывал об еще одной опере – «Тень осла». Он всегда говорил, что способен сочинять музыку только летом. Но это объяснение он придумал для того, чтобы освободить себе зимы для концертов. Музыку же он мог сочинять в любое время.

Что касается Штрауса-человека, его сущность была четко сформулирована Тосканини. Когда Штраус пришел к Тосканини в его уборную в «Ла Скала», тот собирался идти домой. И он сказал Штраусу: «Я снимаю шляпу перед Штраусом-композитором. И снова надеваю ее перед Штраусом-человеком».[333]333
  Цвейг, который восхищался и Штраусом, и Тосканини (о Тосканини он написал эссе, в котором давал ему высокую оценку), отрицал, что Тосканини мог высказать такое суждение. Сын Тосканини Уолтер, однако, подтвердил, что его отец сказал эти слова.


[Закрыть]

Тосканини раньше многих оценил музыку Штрауса и всячески ее продвигал. Он написал Штраусу, когда тот заканчивал «Саломею», что «давно восхищается его гениальностью», что личное знакомство с ним сделает его «счастливейшим из смертных», что он мечтает дирижировать «Саломеей» на ее премьере в Италии и что, даже не дожидаясь, пока ему удастся увидеть ее партитуру, он достал текст Оскара Уайльда на французском языке и внимательно его изучает. Тосканини считал, что Штраус выбрал прекрасный сюжет для оперы, «прелестный и музыкальный».[334]334
  Письмо от 27 июля 1905 года, которое находится в архиве Уолтера Тосканини.


[Закрыть] Штраус обещал ему премьеру, но передумал, когда директор «Ла Скала» Гатти-Казацца предложил Штраусу невыгодные, на его взгляд, условия – всего 3000 франков, тогда как Турин обещал ему за премьеру 15 000 франков при условии, что он сам будет дирижировать. Штраус объяснил свое решение Тосканини в большом письме от 9 октября 1906 года. Он выразил сожаление, что Тосканини был на него сердит. (Поначалу они переписывались по-французски, и даже трудно сказать, чей французский язык был хуже. Тосканини однажды извинился за «плохой французский язык». В ответ Штраус написал, что сам пишет на еще более «варварском» французском.)

Независимо от того, был Тосканини сердит или нет, он продолжал дирижировать музыкой Штрауса, а Штраус глубоко уважал Тосканини. В 1928 году Штраус послал «маленький подарок» Тосканини – первую страницу партитуры «Саломеи», которую специально для него переписал, «в знак своего преклонения».

Когда мы пытаемся оценить достоинства Штрауса-человека, нам приходится поочередно то снимать, то надевать шляпу. Его противоречивость иллюстрируется его собственными суждениями о себе, которые колеблются от смехотворно скромных до неприятно высокомерных. Характерным примером нарочитой скромности являются следующие слова: «Какое-то время мой сын будет из чувства сыновьего долга играть мои сочинения для четырех рук по партитурам, изданным за его собственный счет. Потом и этому придет конец, и мир пойдет своим путем».[335]335
  Цит. по кн.: Краузе Э. Рихард Штраус: фигура и труды.


[Закрыть] Он писал Клеменсу Крауссу: «Удивительно, как по прошествии нескольких лет начинаешь сознавать, что твои произведения нуждаются в существенной переработке».[336]336
  Письмо от 29 июля 1940 года.


[Закрыть] На следующий год он писал Крауссу: «Мне делается страшно, когда я сознаю, что, может быть, только к девяноста годам научусь писать музыку для человеческого голоса и правильно оркестровать оперу».[337]337
  Письмо от 10 февраля 1941 года.


[Закрыть] Когда он во второй раз был в Нью-Йорке, он попросил Стоковского отвести его в дом лорда Дьювина. Осматривая дом, он восхищался собранными там произведениями искусства. Особенно его поразила китайская ширма, которую он рассматривал долгое время. Потом сказал, как бы про себя: «Когда я вижу такое, то сознаю, что я – всего лишь композитор в стиле рококо». Под конец жизни он подвел следующий итог: «Я отлично знаю, что мои симфонии не идут ни в какое сравнение с гениальными творениями Бетховена. Я также точно осознаю расстояние (в величии замысла, мелодическом разнообразии и культурной мудрости), которое отделяет мои оперы от бессмертных творений Вагнера… Тем не менее я претендую на почетное место в конце радуги».[338]338
  Письмо Джозефу Грегору от 4 февраля 1945 года.


[Закрыть]

С другой стороны, он писал Гофмансталю: «Я – единственный композитор в мире, наделенный остроумием и талантом пародии».[339]339
  Письмо от 5 июня 1916 года.


[Закрыть] Об «Ариадне» он высказывался так: «Моя партитура, как таковая, является настоящим шедевром, который в ближайшем времени никому не дано превзойти».[340]340
  Письмо от 20 июня 1912 года.


[Закрыть]

Штраус умело торговал своей продукцией, неустанно продвигал свои оперы. Когда он считал, что их слишком редко ставят, он приходил в ярость и утверждал, что против него плетут «гнусные интриги». Он вел долгую тяжбу с Мюнхенской оперой. Ему всегда казалось, что его оперы идут слишком редко, и он постоянно изыскивал пути увеличения числа их постановок. Однажды он предложил певице Барбаре Кемп спеть главные роли в «Саломее» и «Электре» в один вечер! В 1929 году он отправил пианиста Пауля Виттгенштейна в Америку с рекомендательным письмом Тосканини, в котором говорилось, что он написал для Виттгенштейна две фортепианные пьесы для левой руки – «Парергон для «Домашней симфонии» и «Панатенфенцуг». Виттгенштейн, по его словам, «блестяще» исполнил эти пьесы, и Штраус просил Тосканини устроить концерт для этого пианиста с оркестром, которым он сам будет дирижировать.[341]341
  Письмо Тосканини от 29 сентября 1929 года, которое сейчас хранится в архиве Уолтера Тосканини.


[Закрыть] Но маститый дирижер и не подумал выполнить его просьбу.

«Первоначально он был предназначен для музыкальной карьеры, – ядовито писал один критик, – но потом занялся коммерцией».

Однако рассказы о его страсти к деньгам сильно преувеличены. Конечно, он любил деньги. (Но деньги любил и Вольтер, который даже нажился на войне.) Ну и что? Помимо отчислений от выручки театров, Штраус зарабатывал и концертами. (Подсчитали, что за всю жизнь он заработал два с половиной миллиона долларов, хотя часть его капиталов растаяла после Первой и Второй мировой войн.) Штраус очень редко брался за работу во имя денег. Пожалуй, можно привести в качестве примера дополнительную музыку, которую он сочинил для фильма «Кавалер роз», и, уже в пожилых годах, в 1945 году, сюиту на тему «Кавалера роз» для оркестра. Оба эти сочинения имели одну цель – заработать. Он переписывал свои партитуры и продавал эти рукописи по высокой цене. Иногда он сочинял музыку из «дипломатических» соображений – например, военный марш во время Первой мировой войны и пару гимнов для Третьего рейха.

Он был безукоризненно честен в своих расчетах с либреттистами и издателями. Он никогда не пытался сбивать цену даже у тех либреттистов, с которыми сотрудничал после смерти Гофмансталя. Он настаивал на том, чтобы получать за свои труды полноценное вознаграждение, и отчасти с этой целью занимался организационной работой, от которой должны были выиграть все немецкие композиторы. За званым обедом в Париже он пытался объяснить свой план Дебюсси. (Обед состоялся в доме музыкального издателя Жака Дюрана, который надеялся, что встреча двух крупнейших композиторов Франции и Германии даст интересные результаты. Однако он ошибся.) Штраус толковал только о финансовых вопросах, а Дебюсси, который не понимал ни слова из того, что говорил Штраус, молчал и притворялся погруженным в мечты.

Штраус был не особенно щедр в личной жизни. Когда он приглашал к себе людей, с которыми был в хороших отношениях (или которые, по его мнению, могли оказаться ему полезными), шампанское лилось рекой, и Штраус был самим воплощением гостеприимства. Но когда он шел в ресторан (он любил маленькие ресторанчики, где его не узнавали бы), он внимательно изучал поданный счет и часто давал официанту слишком скромные чаевые. В своей книге «Гордая башня» Барбара Тухман посвящает интересную статью Штраусу.[342]342
  Она изображает его как представителя периода, когда «дух Нерона витал в воздухе».


[Закрыть] В ней она рассказывает, как после парижской премьеры «Иосифа» «композитор пригласил своих друзей, специально приехавших из Германии, Австрии и Италии, на торжественный ужин в ресторане «Лару». После того как гости насладились ранней клубникой и тонкими винами, каждому был подан счет за его долю съеденного и выпитого». Однако мисс Тухман напрасно так этим возмущается: в Германии и Австрии было принято «приглашать» друзей в ресторан, где каждый платил за себя.