Текст книги "Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров"

4 июня 1469 года, как раз когда боттега Боттичелли набирала обороты в мире флорентийского искусства, город приступил к празднованию свадьбы века. Лоренцо иль Магнифико, новый правитель Флоренции, должен был сочетаться браком с Клариче Орсини. Празднество длилось четыре невероятно пышных дня. На самом деле, как это часто бывало с Медичи, свадьба была символической, поскольку Лоренцо и Клариче уже поженились по доверенности шестью месяцами ранее. Страстные и патриотичные флорентийцы не сразу приняли уединенную, религиозную Клариче: она была чужеземкой из соперничающего Рима, с подозрением относившейся к любви Флоренции к мирским удовольствиям и чествованию талантов в искусстве. Особенно недовольна была мать Лоренцо, грозная Лукреция Торнабуони. Клариче имела безупречное дворянское происхождение, что укрепило бы социальное положение Медичи в Италии, к тому же она привезла с собой необходимое большое приданое – около 6 000 золотых флоринов. Однако в городе, в котором все сверкало, эта скромная девушка излучала лишь слабый свет. «Она красива, – писала Лукреция своему мужу, – но не сравнится с нашими флорентийскими девушками ни по внешности, ни по манерам»[162]162
  См. Lucrezia Tornabuoni de’ Medici, Sacred Narratives, ред. и перевод Jane Tylus (Chicago: University of Chicago Press, 2001), 31.


[Закрыть]. Впрочем, как добавляла Лукреция, «она очень скромна и скоро изучит наши обычаи»[163]163
  См. Lucrezia Tornabuoni de’ Medici, Sacred Narratives, 31.


[Закрыть]. Далее она упоминала об «узких бедрах» Клариче, но этот недостаток, предположительно, компенсировался тем, что она называла «многообещающими грудями»[164]164
  См. Lucrezia Tornabuoni de’ Medici, Sacred Narratives, 31.


[Закрыть].

* * *

Недостатки иноземной невесты компенсировала пышность свадебного пира. Клариче потратила месяцы на разучивание танцев, которые ей предстояло исполнять, что было своего рода аллегорией ее будущей роли первой леди Флоренции, которую она будет играть неохотно, но преданно в последние годы своей жизни (она умрет от туберкулеза в 1488 году в возрасте тридцати пяти лет, родив Лоренцо десять детей). За свадебным торжеством в семейной церкви Сан-Лоренцо, построенной по проекту Брунеллески, последовали три дня банкета. Было выпито около 300 бочек вина и съедено 5000 фунтов сладостей[165]165
  Christopher Hibbert, The Rise and Fall of the House of Medici (London: Penguin, 1974), 118.


[Закрыть].

Среди танцев и пиров дворца Медичи легко было бы не заметить молчаливого свидетеля этих празднеств. По словам Вазари, десятилетиями ранее дед Лоренцо Козимо де Медичи заказал Донателло великолепную бронзовую статую Давида, чтобы она стояла на видном месте во внутреннем дворе внушительного семейного имения. Хотя у ученых до сих пор нет единого мнения ни о том, кто был первоначальным заказчиком, ни о месте нахождения статуи в палаццо,[166]166
  Время создания бронзового «Давида» Донателло остается предметом догадок. Убедительную датировку скульптуры началом 1440-х годов см. в John Pope-Hennessy, Donatello: Sculptor (New York: Abbeville Press, 1993), 155. Обзор противоречий, связанных с моментом создания статуи, см. в статье Peter Weller, A Reassessment in Historiography and Gender: Donatello’s Bronze David in the Twenty-First Century, Artibus et Historiae 33, № 65 (2012): 43–77.


[Закрыть]. рассказ очевидца подтвердил присутствие скульптуры Донателло на свадьбе Лоренцо и Клариче[167]167
  См. Веллер, «Переоценка в историографии и гендер», 49.


[Закрыть]. Таким образом можно сказать, что «Давид» был первым, кто приветствовал входящих в святилище Медичи.

Донателло умер в 1466 году, за три года до свадебной церемонии. Его карьера закончилась как раз тогда, когда началась карьера Боттичелли. Его «Давид» стоял в потаенном внутреннем царстве самой влиятельной семьи Флоренции, в то время как более знаменитая работа Брунеллески, купол Дуомо, украшала горизонт города и была доступна для всеобщего обозрения. Донателло всегда жил в тени своего вспыльчивого друга. Хотя оба бывших ювелира достигли вершины флорентийского искусства, Брунеллески всегда привлекал к себе внимание, как своими победами (Дуомо), так и поражениями (двери Баптистерия). Горячий, как Брунеллески, Донателло имел и более мягкую сторону: Вазари описывал его как «человека великой щедрости, милости и учтивости, более внимательного к своим друзьям, чем к самому себе»[168]168
  Вазари, «Жизнеописания художников», 186.


[Закрыть]. Хотя Донателло, казалось, довольствовался тем, что играл вторую скрипку после поглощенного собой Брунеллески, он тоже успел создать ошеломляющее количество работ. Он получал важные заказы, например скульптуру святого Марка для самого коммерческого из святых мест, Орсанмикеле – бывшего рынка зерна, превращенного в церковь для могущественных ремесленных и торговых гильдий Флоренции. А его загадочная скульптура пророка Аввакума под названием Zuccone, что переводится с итальянского как «лысый» или «тыквоголовый», на протяжении веков будет приводить зрителей в замешательство своей неправильной формой, хрупкой красотой и неотразимой приземленностью[169]169
  Вдумчивую статью о скульптуре Донателло, которая, как считается, изображает ветхозаветного пророка Аввакума и первоначально была создана для колокольни Флорентийского собора, см. в статье Питера Шьельдаля «Очарованный Донателло», The New Yorker, 2 марта 2015 года.


[Закрыть]. Однако ни одна его работа не поражает воображение так, как «Давид» (рис. 3).

Дворец Медичи был огромной крепостью, похожей на резиденцию, преувеличенную в своей силе и мощи, один ученый вполне уместно назвал его замком эпохи Возрождения[170]170
  Дениз А. Костанца, The Medici McMansion? в The Renaissance: Revised, Expanded, Unexpurgated, ред. D. Medina Lasansky (Pittsburgh: Periscope, 2014), 288–307.


[Закрыть]. Его массивный экстерьер создавал впечатление неприступности банковского хранилища и военного бункера, что делало присутствие «Давида» Донателло еще более неожиданным. Скульптура Донателло, отличающаяся деликатностью и обезоруживающей утонченностью, была полной противоположностью более поздней и известной версии Микеланджело, изображающей идеально сложенного молодого атлета, достигшего своего физического расцвета. В творении Донателло также нет той жилистой, грубой жесткости, которая присуща произведению, вдохновленному ею, «Давиду» Верроккьо. Трудно представить себе, что благоухающий, чувственный Давид Донателло победит в поединке с кем бы то ни было, не говоря уже о сражении с великаном Голиафом.

Многие считают, что статуя имеет эротические черты с гомосексуальным подтекстом, что является отражением слухов о том, что ее создатель, Донателло, был геем[171]171
  Научные споры о том, содержит ли «Давид» Донателло «гомоэротические» образы, являются долгими и ожесточенными. Ученые, отстаивающие предположительно гомосексуальные элементы в фигуре, – это H. W. Janson, The Sculpture of Donatello (Princeton: Princeton University Press, 1979), 85; и Laurie Schneider, Donatello’s Bronze David, Art Bulletin 55, no. 2 (1973): 215–216. Тенденция более поздних критиков (которую я поддерживаю) состоит в том, чтобы опровергнуть представление о гомоэротическом Давиде как неубедительное и предположительное. В частности, см. Джон Поуп-Хеннесси, «Бронзовый Давид Донателло» в Scritti di storia dell’arte in onore di Federico Zeri (Milan: Electa, 1984), 122–127; и Роберт Уильямс, «О значении Давида Донателло», транскрипт (2007), 9, цитируется в Weller, A Reassessment in Historiography and Gender, 68.


[Закрыть]. Если это правда, то жизнь Донателло была опасной. Пресловутые флорентийские Ufficiali della Notte, офицеры ночи, арестовывали виновных в «содомии», мужских гомосексуальных половых актах. «Ад» Данте затрагивает проблему гомосексуальности в такой глубоко христианской флорентийской культуре: на седьмом круге Данте наказывает содомитов, в том числе своего любимого учителя Брунетто Латини, пожизненным бегом нагишом под огненным дождем, называя его «sbando dell’umanità», «насильниками над естеством». Как это часто бывало в утонченной Флоренции, внешние факты раскрывали лишь часть правды. Несмотря на офицеров ночи, когда дело касалось гомоэротических желаний, Флоренция была самым открытым городом Италии, а возможно, и всей Европы. Геи со всех уголков Италии стекались туда ради той небольшой сексуальной свободы, которая там существовала, что привело к появлению термина il vizio fiorentino, «флорентийский порок», для описания гомосексуальности. Немцы даже использовали глагол florenzen (буквально «отправлять во Флоренцию») для обозначения акта мужской любви.

Утверждения о предполагаемой гомосексуальности холостого Донателло были в основном результатом некоторых анонимных, шутливых текстов, написанных о семье Медичи и опубликованных в 1548 году, и этот вопрос никогда не был разрешен однозначно[172]172
  См. Rocke, Forbidden Friendships, 3.


[Закрыть]. Да это и не имеет значения. Что очевидно и важно, так это то, что второй «Давид» работы Донателло совершенно отличается в художественном отношении от его первоначального варианта. За десятилетия до своего бронзового прорыва Донателло создал более традиционного мифологического и воинственного Давида, произведение настолько же сдержанное и статичное, насколько его преемник поразительно подвижный и динамичный (рис. 4).

То, что Медичи выбрали вторую, более чувственную и волнительную версию Давида в качестве экспоната для своей фамильной резиденции, говорит о проницательности и глубине понимания искусства. Они были жестокими, расчетливыми и в целом безжалостными людьми, чьи амбиции и жадность заставляли их сокрушать соперников и разжигать бесконечные раздоры в городе, в котором они господствовали на протяжении веков. Но без их преданности искусству и художникам, которые его создавали, карьера таких людей, как Донателло и Боттичелли, была бы просто немыслима. Возможно, Донателло уже не было в живых в 1469 году, когда свадьба Лоренцо и Клариче праздновалась с таким размахом, но он был метафизическим почетным гостем на обряде, омытом лучами его художественного светила.

Конечно, жизнь Медичи была связана не только с искусством. Чтобы попасть в город, флорентийский горожанин времен Боттичелли проходил через ворота, расположенные за первым рядом стен. Из-за кирпичной наружной отделки этих ворот район получил свое название: Porta Rossa, или Красные ворота. Именно здесь семья Медичи установила свои покрытые зеленым войлоком banchi, столы, где они ежедневно устанавливали обменный курс и записывали финансовые операции. Это был хлеб банковского дела, столь же жизненно необходимый, сколь и скрытый от чужих глаз.

Процесс установления цен и ставок доходности для их процветающего бизнеса вряд ли был простым. Как и Фолько Портинари до них, банкиры Медичи столкнулись с проблемой, от которой у современного финансиста с Уолл-стрит отвисла бы челюсть: давать деньги в долг под проценты считалось грехом, за который можно было попасть в ад. У Данте, как и у всех христиан, было название для этой ставшей общепринятой практики предоставления денег в долг под высокие проценты – ростовщичество. В XV песне «Ада» Данте подвергает ростовщиков наказанию тем же огненным дождем, который испепеляет обнаженные тела содомитов. Как и содомиты, рассуждал Данте, ростовщики совершают преступление contro natura, против природы, получая что-то от ничегонеделания. Для Данте гомосексуализм и ростовщичество под непомерно высокий процент были единым греховным целым. Источником его идеи о якобы противоестественном качестве ссуд, приносящих проценты, был почтенный нехристианский деятель Аристотель[173]173
  См. Facetie, motti e burle di diversi signori e persone private, обсуждается в Weller, A Reassessment in Historiography and Gender, 50.


[Закрыть].

Итак, с религиозной и философской точек зрения, денежное кредитование во Флоренции Боттичелли было vietato, запрещено. Но этот божественный запрет не остановил Медичи, которые были столь же гениальны и изобретательны в поиске способов преумножения своих богатств, как и художники, которых они поддерживали[174]174
  См. Аристотель, «Политика Аристотеля», перевод Benjamin Jowett (Oxford: Clarendon Press, 1885), book 1, chapter 10, p. 19: «Самый ненавистный вид [зарабатывания денег]., и с наибольшим основанием, – это ростовщичество, которое приносит прибыль от самих денег, а не от их естественного использования. Ведь деньги предназначались для использования в обмене, а не для приумножения под проценты».


[Закрыть]. Они умудрялись давать деньги в долг с целью получения прибыли, никогда не называя их так, прибегая, по словам одного историка финансов, «ко всевозможным уловкам, чтобы скрыть процентные платежи»[175]175
  См. Тим Паркс, «Деньги Медичи: Искусство, банки и метафизика во Флоренции XV века» (Нью-Йорк: Enterprise, 2005), 40.


[Закрыть]. Они называли платежи по процентам добровольным «даром», принимали не поддающиеся проверке тайные вклады и манипулировали валютными курсами[176]176
  Раймонд де Рувер, «Возвышение и упадок банка Медичи, 1397–1494» (Филадельфия: Beard Books, 1999), R57.


[Закрыть]. Их махинации радовали городских адвокатов и нотариусов: документы намеренно составлялись на неясном и двусмысленном языке, что создавало благоприятные условия для дорогостоящих судебных разбирательств[177]177
  Финансовые хитрости, которые практиковали Медичи и их собратья, флорентийские банкиры, является темой превосходной книги Тима Паркса «Деньги Медичи».


[Закрыть]. Финансовые махинации и инструменты Медичи были более изощренными и секретными, чем у поколения отца Беатриче Фолько Портинари, а их прибыли выросли до масштабов, о которых банкиры времен Данте не могли даже и мечтать.

Один из тех, кто был не так уж незаметен за кулисами и следил за тем, чтобы финансовая машина Медичи исправно работала, был Томмазо Содерини. Отпрыск флорентийской политической династии, Содерини стал третьим по могуществу человеком во Флоренции, уступая лишь своему племяннику Лоренцо иль Магнифико и брату Джулиано[178]178
  Раймонд де Рувер, «Возвышение и упадок банка Медичи», 57.


[Закрыть]. Но это было лишь незначительное третье место. Придворные, подобные Содерини, которого позже назвали «боссом», похожим на мафиози, понимали, что их задача состояла в том, чтобы позволить Лоренцо получить всю политическую славу, а самим пользоваться благами, которые давало покровительство Медичи[179]179
  Об истории семьи Содерини в целом и Томмазо в частности см. в K. J. P. Lowe, Church and Politics in Renaissance Italy: The Life and Career of Cardinal Francesco Soderini (1453–1524) (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), 9–12.


[Закрыть]. В мире, где банковское дело и красота, искусство и коммерция были неразрывно связаны, одно слово такого человека, как Содерини, могло вознести карьеру художника до невиданных высот или низвергнуть в пропасть.

Пока Медичи превращали Флоренцию в главный экономический центр Европы, мастерская Боттичелли набирала обороты. В комплексе Филипепи на Виа Нуова проживало до двадцати bocche, ртов (термин, используемый в налоговых документах), среди которых были члены многочисленной семьи, в том числе братья и сестры с супругами и детьми. Боттичелли окружала большая орава шумных помощников и мальчиков на побегушках, которые, как и он сам, больше всего на свете любили хорошие шутки. Все помощники Боттичелли жили в студии, и по контракту он был обязан обеспечивать их питанием и содержанием[180]180
  См. Роджер Дж. Крам, обзор книги The Soderini and the Medici: Power and Patronage in Fifteenth-Century Florence Паулы К. Кларк, Renaissance Studies 7, no. 1 (март 1993): 115–119. Исследование симбиотической связи между политикой Медичи и такими советниками, как Содерини, см. в Paula C. Clarke, The Soderini and the Medici: Power and Patronage in Fifteenth-Century Florence (Oxford: Clarendon Press, 1991).


[Закрыть]. Он снабжал своих работников эскизами, которые они превращали в деревянные инкрустации, знамена, гобелены, вышивки и другие декоративные предметы, продажа которых приносила постоянный доход и обеспечивала поток более амбициозных в художественном отношении проектов Боттичелли. В начале карьеры он позволял своим по-разному одаренным помощникам заниматься только наименее важными аспектами заказов, но, к сожалению, впоследствии он отказался от такой щепетильности[181]181
  Обсуждение боттеги Боттичелли см. в Cecchi, Botticelli, 59–93.


[Закрыть].

Как и его отец, Боттичелли преуменьшал свой коммерческий успех в попытке избежать высоких налогов: в период расцвета своей карьеры он заявлял, что работает «quando e’ vole», когда ему нравится, то есть неполный рабочий день, чтобы облагаться меньшим налогом[182]182
  Алессандро Чекки отмечает, что по мере развития своей карьеры Боттичелли «все чаще делегировал свою работу ученикам и помощникам, в конце концов позволяя им взять ее на себя, что означало, что значительная часть художественной продукции его поздних лет была низкого качества» («Боттичелли и его время», Боттичелли и поиск божественного, ред. Спайк и Чекки, 42).


[Закрыть]. Как и его буйный старший брат Джованни, некогда строптивый Сандро теперь был веселым проказником, известным своими шалостями. Но не все шалости в его боттеге были безобидными, и многие соперники завидовали его восходящей звезде. Некоторые считали его шутки пошлостью, и художник не избежал скандалов. Анонимные доносчики дважды обвиняли Боттичелли в содомии, оставляя записки для офицеров ночи в их приемном покое в Санта-Мария-дель-Фьоре[183]183
  Декларация датируется 1480 годом. См. Cecchi, La bottega nella via Nuova Ognissanti: 'Sandro è dipintore, lavora in chasa quando e’ vole' (1470–1510), в Botticelli, 59–93.


[Закрыть]. До сих пор эти обвинения не доказаны и не опровергнуты. Но, учитывая многолетнее отвращение Боттичелли к браку, одно лишь упоминание о котором могло повергнуть его в приступ отчаяния, и абсолютное отсутствие какой-либо информации о его связях с женщинами.

Ранний успех Боттичелли привлек к нему внимание Медичи и их окружения, особенно их консильери[184]184
  Руководящая должность сицилийской мафии, советник дона, босса мафии. – Прим. ред.


[Закрыть], Содерини. В 1469 году Mercanzia, орган, контролирующий все гильдии Флоренции, поручила ведущему художнику Пьеро дель Поллайуоло (брату влиятельного мастера Антонио дель Поллайуоло) завершить серию из семи картин «добродетели», аллегорий главных качеств успешного торговца[185]185
  Эти denunce anonime, анонимные обвинения, были переданы 14 октября 1490 года и 16 ноября 1502 года. См. Cecchi, Botticelli, 64, 66.


[Закрыть]. Поллайуоло медлил с выполнением заказа, и в 1470 году Содерини активно выступил за то, чтобы работа над одной из оставшихся картин досталась Боттичелли. Когда говорил Содерини, особенно когда его слова подкреплялись силой Медичи, Флоренция преданно им внимала[186]186
  Описание связи между Содерини и Боттичелли см. в Michelle O’Malley, Finding Fame: Painting and the Making of Careers in Renaissance Florence, Renaissance Studies 24, № 1 специальный выпуск, Re-Thinking Renaissance Objects: Design, Function, and Meaning (февраль 2010): 11–17. О самом заказе см. Alison Wright, The Pollaiuolo Brothers (New Haven: Yale University Press, 2005), 231–249, 561–563.


[Закрыть].

Работы, появившиеся в результате первого крупного заказа Боттичелли, ясно дали понять: наступила новая эра живописи. Элегантная стилизация Поллайуоло аллегорической фигуры «Милосердия», выполненная мастерски, но статично, со всем ее формальным благочестием в конечном итоге является довольно скованной работой, лишенной пафоса и изящества (рис. 5). В фигуре «Стойкости» Боттичелли чувствуется человеческое начало: конечности изящно ниспадают в драпировку, фигура излучает спокойную, уравновешенную энергию, которая заставляет ее казаться очень живой. Боттичелли взял уплощенную, инертную живописную вселенную Поллайуоло и придал ей плоть и кровь. Дворец Мерканциа стоял на Пьяцца делла Синьория, легендарной центральной площади Флоренции, и примыкал к Палаццо Веккьо, массивной ратуше города. «Стойкость» (рис. 6) была вывешена на первом этаже Мерканции, общественного зала, посвященного флорентийской торговле, места, которое часто посещали богатые купцы, желающие приобрести произведения искусства для своих особняков и палаццо. Теперь, когда его работы были выставлены на самом видном месте города, все население Флоренции, от бедных до богатых узнало об имени и способностях Боттичелли[187]187
  О вероятном участии Содерини в работе комиссии см. в O’Malley, Finding Fame, 14.


[Закрыть]. «Стойкость» стала ассоциироваться с Флоренцией и ее торговым процветанием, тем самым подпитывая спрос на работы Боттичелли[188]188
  О том, как картины Боттичелли часто вывешивались на видных общественных местах и как «видимость этих работ способствовала формированию образа флорентийцев о своем городе», см. Мишель О’Мэлли, введение к части I, «Боттичелли в его собственное время», в книге «Боттичелли в прошлом и настоящем», под ред. Дебенедетти и Элам, 7.


[Закрыть]. Осведомленные зрители также замечали в картине следы другой страсти Медичи, помимо финансов: для «Стойкости» позировала любовница Лоренцо, красивая дворянка Лукреция Донати.

Размещение «Стойкости» стало лишь началом появления Боттичелли в общественных залах Флоренции. В 1472 году в Палаццо Веккьо был создан величайший в городе зал для приемов, Sala dei Gigli, или Зал лилий, цветов, которые были символом Флоренции. Чиновники сразу же начали украшать его соответствующими пышными декорациями, а на огромных дверях, ведущих в зал, решили поместить портреты двух авторов, олицетворяющих литературное превосходство Флоренции, Данте и Петрарки. Написание портрета Данте поручили Боттичелли[189]189
  См. Мишель О’Мэлли, «В ответ на меняющийся вкус и спрос: Боттичелли после 1490 года», в «Сандро Боттичелли (1445–1510)», под ред. ван дер Смана и Мариани, 101–119.


[Закрыть].

Глава третья
Светотень

Quant’e bella giovinezza che si fugge tuttavia.

Как прекрасна молодость, что вечно быстротечна.

Лоренцо иль Магнифико

Благодаря аллегории «Стойкости» Боттичелли попал в поле зрения Медичи. К тому времени, когда два года спустя, в 1472 году, он проектировал дверь с портретом Данте в Палаццо Веккьо, он уже входил в ближайшее окружение семьи и успел узнать, что, несмотря на свой утонченный вкус, Медичи не раздавали свое золотое имя даром. Как и все правители, рано или поздно они требовали одолжений.

29 января 1475 года обычная суета на флорентийской Пьяцца Санта-Кроче замерла. Даже самые прилежные ремесленники и хлопотливые домохозяйки наверняка прекратили бы свою деятельность, когда поползли слухи о необычном зрелище. Неофициальный принц города, Лоренцо иль Магнифико, организовал масштабное празднование в честь мирного соглашения 1474 года между Медичи и другими ведущими семьями города, в том числе их злейшими соперниками Пацци. После смерти деда Лоренцо, Козимо, противники Медичи заключили договор, чтобы положить конец контролю семьи над флорентийской политикой. Благодаря искусной дипломатической работе с ключевыми союзниками, особенно с герцогом Милана и королем Неаполя, Лоренцо удалось сорвать этот план и сохранить мир[190]190
  Описание бурных событий и их успешного разрешения см. в William Roscoe, The Life of Lorenzo de’ Medici, Called the Magnificent (3-е изд.; London: A. Strahan, 1797), 78–85.


[Закрыть]. Победа требовала пышного празднования, так любимого флорентийцами и подобающего имени Медичи. Событие действительно должно было быть настолько грандиозным, что недавняя роскошная свадьба Лоренцо показалась бы обычным семейным обедом.

Толпы людей начали собираться на площади Санта-Кроче, где жили многие городские мастера по производству шерсти. Этот район, расположенный к югу от площади Дуомо на северном берегу Арно, был одним из наименее блестящих и наиболее грязных в городе, в его воздухе витали пары и запахи кожевенных заводов и мастерских. Крепкие рабочие, покрытые ядовитыми химикатами, со множеством пятен на теле от красок и кислот, с которыми они работали, были рады перерыву в их рутине. Однако наверняка многие из собравшихся осознавали всю ироничность происходящего. Их город, хранивший республиканские традиции и яростно гордившийся своей народной волей, теперь с восторгом праздновал фактическую диктатуру Медичи, их соратников и плутократов.

Так уж повелось во Флоренции. К огорчению недоброжелателей Медичи (а до них – к ужасу Данте), Флоренция всегда была городом торговли, и ни один человек или семья не имели большего финансового веса, чем Медичи и их вездесущие banchi, покрытые зеленым войлоком столы, где они обменивали флорины. Лоренцо оплачивал праздник из своих личных средств. Флорентийцы, все больше подчинявшиеся его тяге к дорогостоящим зрелищам и страсти к искусству, а не к коммерции, будут платить за это иначе.

Эстетика и политика сплелись для Лоренцо вместе, превратившись в единую категорию власти. Во всех точках этого треугольника красота имела первостепенное значение, как это ни парадоксально для того, кто сам был необычайно уродлив. По словам одного из его современников, природа, возможно, с материнской заботой наделила его сильнейшим интеллектом. Но что касается внешности, она была скорее matrigna, злой мачехой. Лоренцо родился в 1449 году, всего через четыре года после Боттичелли, и был любимым внуком самого выдающегося из всех финансистов Медичи, Козимо де Медичи, человека, которого флорентийцы с любовью называли Pater Patriae, Отец страны. Еще когда Лоренцо был ребенком, стало ясно, что одаренный мальчик однажды станет преемником Козимо и возглавит семью и город. Козимо посылал подростка Лоренцо на важные дипломатические миссии, поручая ему налаживать политические отношения с папой и религиозными деятелями Рима, чьи банковские счета были финансовым фундаментом империи Медичи. Но когда в 1469 году в возрасте двадцати лет Лоренцо стал правителем Флоренции, в отличие от скупого деда он уже был склонен тратить гораздо больше, чем зарабатывал. В описи, составленной в начале 1470-х годов, Лоренцо подсчитал, что за предыдущие четыре десятилетия Медичи потратили около 700 000 золотых флоринов[191]191
  См. Lauro Martines, Power and Imagination: City-States in the Renaissance (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988), 243. Мартинес замечает: «Искусство и власть в Италии эпохи Возрождения шли рука об руку» (241).


[Закрыть]. Лоренцо счел эту цифру ошеломляющей, но все же считал, что эти расходы «бросают яркий свет на наше поместье» и что «деньги были хорошо потрачены»[192]192
  Martines, Power and Imagination, 243.


[Закрыть]. В тот момент, когда Лоренцо вступил в пору своего расцвета, немногие могли предположить, что он представлял собой одновременно и вершину могущества Медичи, и начало их стремительного упадка. За шесть лет до этого, в 1469 году, Лоренцо вымостил Пьяцца Санта-Кроче песком и обнес ее трибунами, чтобы восхищенная флорентийская публика могла наблюдать за его шествием вместе с семнадцатью рыцарями, облаченными в пышные одеяния. Конечно же, Лоренцо взял первый приз в том первом Giostra, поединке, псевдосоревновании, которое праздновало его приход к власти после смерти его больного отца, Пьеро Гути[193]193
  Поединок Лоренцо 1469 года был отмечен в стихотворении Луиджи Пульчи La giostra di Lorenzo de’ Medici.


[Закрыть]. Каким бы великолепным ни было это событие, оно меркло по сравнению с тем, что происходило утром 29 января 1475 года, как фактически, так и аллегорически. Именно в тот день искусство и политика, творческий гений и пропаганда объединились для создания того, что в конечном итоге станет лишь пустяком, маскирующимся под величественный монумент[194]194
  Анализ размытых границ между «искусством» и «пропагандой», особенно в связи с религиозной тематикой большинства картин эпохи, см. в Martines, Power and Imagination, 241–244.


[Закрыть].

В тот январский день десятки солдат маршировали в полном облачении по площади Санта-Кроче для поединка с братом Лоренцо, красивым донжуаном Джулиано. Джулиано был младше Лоренцо на четыре года и с раннего возраста был приучен наслаждаться блаженной негой и мирскими удовольствиями, в отличие от обремененного политическими обязанностями Лоренцо (впрочем, известный повеса Лоренцо все же находил время на то, чтобы спать с многочисленными женщинами, стимулировавшими его гиперактивное либидо)[195]195
  Упоминание о хищной сексуальности Лоренцо см. в Miles J. Unger, Magnifico: The Brilliant Life and Violent Times of Lorenzo de’ Medici (New York: Simon and Schuster, 2008), 68, 371. См. также его контраст между двумя «очень разными личностями», Лоренцо и его брата Джулиано (157–158).


[Закрыть]. Братья обучались у основателя неоплатонической академии во Флоренции, философа Марсилио Фичино, мыслителя, который объединил мысли Платона с христианской доктриной. Всю свою жизнь Лоренцо и Джулиано были окружены блестящими мыслителями и художниками, например Боттичелли и Микеланджело, бывшими ценными членами двора Медичи: Боттичелли была предоставлена студия во дворце Медичи, а молодого Микеланджело даже пригласили там жить.

Джулиано чествовали в Санта-Кроче не за его политические способности или военную доблесть, о чем имеются лишь незначительные свидетельства, а скорее за якобы «платоническую» любовь, которую он питал к другой знатной особе, пылкой Симонетте Веспуччи, дочери соседей и покровителей Боттичелли, богатых Веспуччи. Симонетта была верховной музой Боттичелли, моделью для многих из его самых известных картин и женщиной, считавшейся самой красивой во всей Флоренции. Утверждения Джулиано о том, что он пылает к ней возвышенными чувствами и любит ее издалека, отражали благородство, должное для его социальномго положения. Он и Симонетта были живыми божествами флорентийского народа. То, что они публично воплощали бесполую, духовную любовь – оба были либо помолвлены, либо женаты на ком-то другом, – лишь подтверждало возвышенный статус их чувств.

Однако среди флорентийцев роились сомнения относительно их реальных отношений, а по улицам города ходили слухи о том, что Симонетта была любовницей разгульного Джулиано. Скандальные слухи были позже подогреты картиной Боттичелли «Венера и Марс» 1485 года, где эти двое изображены как разнеженные, знойные любовники, лежащие в состоянии, похожем на посткоитальное блаженство. Недавно обнаруженное письмо наводит на мысль, что муж Симонетты, возможно, даже «одолжил» ее Джулиано для удовлетворения его плотских желаний в необычной форме оплаты за огромные долги, которые семья Веспуччи должна была выплатить Медичи[196]196
  См. Ross Brooke Ettle, The Venus Dilemma: Notes on Botticelli and Simonetta Cattaneo Vespucci, Notes in the History of Art 27, no. 4 (Summer 2008): 3–10.


[Закрыть]. Какой бы ни была их связь, в Санта-Кроче Джулиано и Симонетта демонстрировали «платоническую любовь», которая не могла не воскресить в памяти те безупречно чистые чувства, которые связывали самую знаменитую пару в истории Флоренции, Данте и Беатриче.

Чтобы наполнить поединок музыкой поэзии и метафизикой неоплатонической мысли, Лоренцо и Джулиано наняли Анжело Полициано, профессора Флорентийского университета и приближенного Медичи. Его «Стихи к поединку Джулиано Медичи», ставшие литературной классикой и наполненные пышными описаниями Симонетты, в конечном итоге сформировали образы «Рождения Венеры» Боттичелли: «Вы назовете пену и море [окружающие Симонетту / Венуса]. настоящими, и раковину тоже настоящей, и дуновение ветра настоящим. Вы можете увидеть богиню с сияющими глазами, а небо и стихии смеются над ней: [Грации]. ступают по песку в белых одеждах, ветерок завивает их распущенные и струящиеся волосы – их лица не одинаковы, не различны, как и подобает сестрам»[197]197
  Анжело Полициано, Stanze cominciate per la giostra di Giuliano de’ Medici, ed. Vincenzo Bona (Turin: Loescher, 1954), 1.99–101. Я немного изменил перевод в книге Рональда Лайтбауна «Сандро Боттичелли» (2 тома; Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1978), 1:159–60.


[Закрыть].

Как бы они ни относились к этой смеси учености и лести, мало кто из огромного собрания в Санта-Кроче мог усомниться в выборе любовного интереса Джулиано. Симонетта была музой, которой могли бы гордиться Беатриче Данте и Лаура Петрарки. Преданная жена, славившаяся своей добродетелью, она была настолько привлекательной, что вдохновляла на постоянные художественные излияния и других творцов, помимо Боттичелли. Il volto del Rinascimento italiano, «лицо итальянского Возрождения» – так однажды назовут Симонетту[198]198
  См. Barbara Renzi, ред., A Guide to Italian Language and Culture for English-Speaking Learners of Italian: La Dolce Italia (Cambridge: Cambridge Scholars, 2017), 319.


[Закрыть]. Лоренцо иль Магнифико даже напишет о ней стихи в Dolce Stil Novo, «сладком новом стиле», созданном Данте и его собратьями-поэтами, воспевавшими его любовь к Беатриче. Однако в тот день в Санта-Кроче Лоренцо писал «стихи» иного рода: вместо пера и чернил он использовал солдат и штандарты, публичную поэзию, столь же выразительную, как и любая его лирика.

В кульминационный момент поединка Джулиано выехал на площадь на сером коне, облаченном в доспехи, на попоне из пурпурного бархата с вышитой оливковой ветвью, неся в руках штандарт Медичи[199]199
  Рональд Лайтбаун, «Сандро Боттичелли: жизнь и творчество» (Нью-Йорк: Abbeville, 1989), 43.


[Закрыть]. Штандарт, роскошное полотнище, закрепленное на древке, возвышался на пятнадцать футов в высоту и семь футов в ширину и изображал суровую фигуру богини-воительницы Афины с копьем в руках, символ мудрости и воинской доблести. «Senza pari» – гласил штандарт, «Нет равных». Сам Джулиано тоже был в полном вооружении, с прикрепленным к груди щитом, на поверхности которого была изображена грозная голова Медузы горгоны. Он играл роль свирепого воина, не будучи им на самом деле. Его лошадь была позаимствована у герцога Урбино, настоящего доблестного воина. Поединок, в котором обычно участвовали искусные всадники и фехтовальщики, мог быть опасным и даже смертельным. Это был профессиональный рестлинг эпохи Возрождения: заранее спланированный, полный театральности и фальши. Еще до начала так называемого состязания было понятно, что Джулиано одержит победу.

Однако это представление было гораздо бо́льшим, чем просто хлеб и зрелища, циничное развлечение масс, устраиваемое режимом в попытке обольстить народ для сохранения собственной власти. Лоренцо искренне верил в силу искусства, был умелым поэтом, а также блестящим теоретиком, способным выдержать дискуссию об античной литературе с многоуважаемым Полициано. Сцена, которую он организовал в Санта-Кроче, была столь же интересна для истории, как и для собравшихся в тот день зрителей. Поединок Джулиано стал главой в летописи власти Медичи и флорентийской культуры, ярким примером «ренессансного мышления», где красота была одновременно и самоцелью, и средством достижения цели. Доказать людям, что Джулиано и Симонетта – живые боги, значило утвердить представление о Флоренции как о самом прекрасном городе на земле, а о семействе Медичи как о единственной семье в мире, способной построить политическую династию на плечах художников.

Для создания такой одновременно обманчивой и великолепной, тщеславной и в то же время пронизанной гражданским духом сцены требовалась работа незаурядных мастеров. Полициано обессмертил это событие своей великолепной поэзией. То же самое совершил творец, который написал штандарт Джулиано и наблюдал за тем, как его друг поднимается на сцену и преподносит это вместе со своей нерушимой любовью Симонетте Медичи. Этот творец всем известен как Боттичелли, или Маленький Бочонок[200]200
  Лоренцо иль Магнифико так описал штандарт в своей описи: «Ткань, закрепленная на доске, отделанной золотом, около 4 эрлов в высоту и 2 эрлов в ширину, с фигурой Палласа на ней и со щитом и копьем, нарисованными Сандро Боттичелли». Цитируется по Антонио Паолуччи, «Боттичелли и Медичи: привилегированные отношения», в книге «Боттичелли: от Лоренцо Великолепного до Савонаролы», ред. Алессандро Кьоетто (Турин: Скира, 2003), 73. Эрл был древней единицей измерения, равной типичной длине руки человека.


[Закрыть].

* * *

В том же 1475 году благодаря поддержке правой руки Медичи Томмазо Содерини тридцатилетний Боттичелли был провозглашен мастером живописи, что было одним из самых высоких художественных званий Флоренции[201]201
  Франк Цолльнер, Боттичелли (Нью-Йорк: Prestel, 2015), 30.


[Закрыть]. Теперь он был неофициальным семейным художником Медичи, их постоянным спутником на пирах и церемониях, а также полноправным членом их свиты. Содерини даже попытался его женить, но потерпел поражение. Когда однажды он объявил Боттичелли, что ему пора подумать о том, чтобы остепениться, этот отеческий совет так расстроил художника, что он провел целую ночь, в отчаянии бродя по улицам Флоренции[202]202
  Шутливый обмен мнениями между Боттичелли и Содерини см. в Poliziano, Detti piacevoli, № 200, цитируется в Horne, Botticelli, Painter of Florence 43–44, docs. 1–2; и Cecchi, Botticelli, 62–63. См. также Ida Maier, Ange Politien: La formation d’un poète humaniste, 1469–1480 (Geneva: Droz, 1966), 419–424.


[Закрыть]. В соответствии со значением корня итальянского слова «холостяк» (scapolo) и подобно упрямому животному, отказывающемуся выполнять приказы хозяина, Боттичелли никогда не согласится на то, что он считал брачным ярмом (capulus). Содерини был вынужден признать, что художник не был «плодородной почвой» для брака[203]203
  Оригинальные слова Содерини: «non era terreno da porvi vigna».


[Закрыть].

Тем временем боттега Боттичелли процветала. Самые богатые семьи Флоренции охотились за его работами, и заказы продолжали литься непрерывным потоком. Однако ничто не могло сравниться с тем выгодным предложением, которое поступило вскоре после «Поединка Джулиано». В 1475 году «Сандро поручили написать небольшое панно с фигурами длиной в полтора фута, которое будет помещено в Санта-Мария Новелла… Тема – Поклонение волхвов»[204]204
  Вазари, «Жизнеописания художников», 226.


[Закрыть]. В этих бесстрастных словах Вазари поведал о событии, которое изменит жизнь Боттичелли: о его картине «Поклонение волхвов». Существуют и более известные его работы, и более прекрасные, но ни одна из них не указывает так ясно на связь денег, власти и влияния, которую семья Медичи стала оказывать на флорентийское искусство и на развивающуюся карьеру Боттичелли.

На самом деле картину заказали не Медичи, а их коллега-банкир Гаспаре ди Дзаноби дель Лама. Сын цирюльника, чье имя означало «лезвие» или «бритва», Лама происходил из скромной семьи и выбрал своей профессией опасное занятие в духе неудачливого отца Данте – ростовщичество. Его успех был бы невозможен без покровительства Медичи, которые контролировали денежные потоки во Флоренции[205]205
  О Ламе известно немного. См. Хорн: «О Джованни Лами [sic]. я ничего не могу найти, но предполагаю, что он был купцом, который сколотил свое состояние и хотел заискивать перед Медичи» (Botticelli, Painter of Florence, 40).


[Закрыть]. Лама отплатил Медичи библейским способом: он заказал картину, которая изобразила их волхвами.

Для банкиров было типично «оплачивать заранее» свое духовное спасение, жертвуя часть доходов на благоустройство церквей Флоренции, особенно частных часовен, где их семьи молились по воскресеньям о прощении грехов, в то же время демонстрируя свое богатство флорентийцам[206]206
  См. Месниль о попытке Лама «угодить Богу через дары церкви» в книге «Боттичелли» (Париж: Мишель Альбен, 1938), 47.


[Закрыть]. В дополнение к украшению часовни традиционной иконографией, меценат часто включал в работы изображения себя и своих приближенных. Картина Боттичелли «Поклонение волхвов» (рис. 7) выводит эту явно капиталистическую форму поиска духовного спасения на новый уровень.