Текст книги "Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров"

Для неискушенного глаза картина кажется эдакой типично боттичеллиевской работой с его красотой, изяществом и чистотой линий на одну из самых распространенных тем эпохи Возрождения, адаптацию библейского отрывка о рождении Христа: «[Волхвы]. вошли в дом и увидели Младенца с Марией, Его матерью, пали ниц и поклонились Ему. Открыв свои сокровища, они принесли Ему дары: золото, ладан и мирру»[207]207
  Матфея 2: 11, Библия, МИТ, http://www.mit.edu/activities/csa/bibles.html.


[Закрыть]. Однако Боттичелли отходит от религиозной традиции. Взгляд зрителя обращен на оживленную толпу людей в нижней половине полотна. Фактические объекты поклонения и потенциальный тематический центр картины, Мадонна и новорожденный младенец Иисус, незаметно отодвинуты на задний план. Внимание зрителя приковано именно к преклоняющимся волхвам, а не к Сыну Божьему. Энергия картины, смысл ее существования, носит скорее социальный, чем духовный характер.

Картина изображает сильных мира сего, помешанных на деньгах Флоренции. Заказавший картину меценат, Лама, изображен на самом видном месте, слева от Девы Марии, он одет в голубое, а его глаза обращены к зрителю. В самом центре картины Козимо де Медичи, выступающий в роли Pater Patriae, Отца Отечества, торжественно преклоняет колени у ног Марии. Пьеро и Джованни Медичи, соратники Козимо, также представлены на картине в главных ролях – это волхвы в середине холста, чуть ниже Козимо[208]208
  Анализ сочетания подходов к портрету, включая автопортрет Боттичелли, см. в John Pope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance (Princeton: Princeton University Press, 1963), 30.


[Закрыть]. Картина является данью уважения славе Медичи, а также воспеванием их будущего. В левой нижней части полотна расположились идеализированные портреты молодых, гордых и притягательно выглядящих братьев Джулиано и Лоренцо (в случае Лоренцо внешность была чистой выдумкой художника), пары, которая предположительно продолжит дело волхвов-Медичи и принесет богатство и великолепие своему городу. Картина укрепляет миф, который впервые увидел свет на фреске Беноццо Гоццоли «Путешествие волхвов», написанной ранее в частной капелле семьи: она изображает роскошную процессию с фигурами Медичи, которая и по сей день очаровывает посетителей особняка на Виа Кавур[209]209
  О связи между картинами Боттичелли и Гоццоли «Волхвы-Медичи» см. Paolucci, Botticelli and the Medici, 69.


[Закрыть]. Посыл был ясен – Медичи были волхвами эпохи Возрождения, дарителями даров, покровителями, которые могли вымостить улицы золотом.

Боттичелли не был ни Микеланджело, сочинявшим в свободное время душераздирающие сонеты на заказ, ни Леонардо, заполнявшим тетрадь за тетрадью своими блестящими и порой причудливыми наблюдениями. Будучи человеком немногословным, Боттичелли нашел другие способы подписывать свои полотна. В, пожалуй, самом лучшем уголке своего холста, внизу справа, прямо напротив зрителя на уровне глаз, он поместил автопортрет в желтоватом плаще, тем самым напоминая о своем ученичестве ювелирному ремеслу и одновременно устанавливая контакт со зрителем.

Таким образом ухоженный и хорошо одетый молодой художник, намеревавшийся построить великую карьеру и прославить свое творчество на всю Флоренцию, вписал свой автопортрет в библейскую сцену, наполненную общественными идеями торгового города, чьи средства и покровители поддерживали его творчество. На картине он изображен буквально плечом к плечу с великими мира сего, то есть с Медичи, которые витают вокруг него, как ангелы-хранители. Таковыми они и будут являться для него на протяжении всей карьеры. Было бы трудно найти более яркий пример того, что один ученый назвал «самоформированием эпохи Возрождения», старательным созданием личности, в которой присутствуют все те качества, что должны ассоциироваться со словом «человек»[210]210
  См. Стивен Гринблатт, «Ренессансное самосоздание: От Мора до Шекспира» (Чикаго: University of Chicago Press, 2005), passim.


[Закрыть].

Картина висела у входа в самую важную доминиканскую церковь города, Санта-Мария Новелла, с ее знаменитым многоцветным фасадом работы Леона Баттиста Альберти. Она возвестила как о восхождении Боттичелли, так и о силе богатства Медичи, будто бы должной являть себя целую вечность (хотя это была очередная выдумка семейства: их банк просуществовал менее века, с 1397 по 1494 год)[211]211
  См. Спайк, «Боттичелли и поиски божественного», ред. Спайк и Чекки, 26.


[Закрыть]. «Поклонением волхвов» Боттичелли заявил Флоренции, что он любимый живописец ее самой могущественной семьи. Он блестяще исполнял эту роль в течение следующих семнадцати лет, вплоть до смерти Лоренцо иль Магнифико в 1492 году. К тому времени имя Боттичелли официально стало брендом.

«Новая жизнь» Данте, краткая автобиографическая смесь прозы и поэзии, которую он сочинил приблизительно в тридцать лет – в том возрасте, когда Боттичелли написал «Поклонение волхвов», – возвестила о рождении его поэтического дара и его любви к Беатриче, причем оба этих события произошли в высших эшелонах флорентийского общества. Боттичелли подобным образом провозгласил собственное творческое пришествие. Заявленная тема картины – любовь, которую Христос был способен внушить людям, едва знавшим его, поскольку его Рождество заставляет волхвов принести ему в дар «свои сокровища [и]. дары: золото, ладан и мирру» (Евангелие от Матфея 2: 11). Однако, используя этот библейский сюжет, изображающий восхищение волхвов при виде Спасителя, Боттичелли сумел изобразить и другое принесение даров – щедрое рассыпание золота из кошельков Медичи в свой адрес. Даже скептически настроенный Вазари был вынужден признать, что картина была революционной: «Красота людей, которые Сандро изобразил на этой картине, не поддается описанию: они изображены в различных позах, некоторые анфас, некоторые в профиль, некоторые в три четверти, некоторые смотрящими вниз, с большим разнообразием выражений лиц и поз в фигурах молодых и старых героев и с мельчайшими деталями, которые демонстрируют, как свободно владеет художник своим ремеслом. Боттичелли четко выделил свиты каждого из трех королей, создав в произведении чудесную картину, которая и сегодня поражает любого художника своими красками, замыслом и композицией»[212]212
  Вазари, «Жизнеописания художников», 226–227.


[Закрыть].

В 1470-х годах главной заботой Боттичелли было создание прекрасных картин за большие деньги. Никто не оплачивал труд флорентийского художника так хорошо, как семья, которую, по поручению Ламы, Боттичелли превратил в современных волхвов. 1470-е стали первыми золотыми годами художника: он смог заработать много денег благодаря тому, что был надежным, трудолюбивым мастером боттеги, а кроме того, хороший доход он получил посредством некоторых самых известных работ. Однако успех принес ему не только радость. Пока его судьба тесно переплеталась с судьбой самой важной семьи в итальянском искусстве, пути их стремительно проходили между возвышенной красотой и жестокостью – chiaroscuro, светлое и темное, что определило и историю Флоренции эпохи Возрождения, и карьеру Боттичелли[213]213
  См. Паолуччи, «Боттичелли и Медичи», 58 и далее. Нет убедительных доказательств того, что Лоренцо иль Магнифико был непосредственным покровителем Сандро Боттичелли, но его брат Джулиано заказал Боттичелли его портрет, который сейчас висит в Национальной галерее Лондона.


[Закрыть].

* * *

Поддержка Медичи не только придала работам Боттичелли блеска и гламура, но и способствовала росту стоимости будущих заказов, что предоставило ему свободу реализовывать свое художественное видение так, как это было немыслимо для большинства его современников. Тонкая грань между творческой свободой и требованиями заказчика, уже размытая в «Поклонении волхвов», для Боттичелли вскоре будет окончательно стерта.

Стать primus inter pares, первым среди равных во Флоренции, как это сделали Медичи, было невозможно, не нажив врагов, особенно в такой печально известной конкурентной среде, как у флорентийцев. К моменту создания «Поединка» Джулиано и «Поклонения волхвов» Боттичелли в 1475 году Флоренция была республикой только на словах. На самом деле это было королевство Медичи. Сам Макиавелли отмечал, как трудно было изображать обратное: «Пока семье Медичи противостояли равные им по силе и власти семейства, граждане, завидовавшие их славе и богатству, могли открыто выступать против и не имели причин бояться их… но теперь все стало иначе… после [1476 года]. эта семья [Медичи]. приобрела такую власть, что недовольные должны были либо терпеливо смириться с их правлением, либо прибегнуть к тайному заговору, чтобы изменить ситуацию»[214]214
  Франческо Гиччардини, «История Италии», пер. Сидни Александр (Принстон: Издательство Принстонского университета, 1984), 315.


[Закрыть].

Упоминание о «тайном заговоре» сразу же заставляет вспомнить Пацци, одну из самых древних семей Флоренции, родословная которой способна утереть нос выскочкам Медичи. Основатель семейства Паццо де Пацци, переводится буквально как Безумный из Безумцев, сражался, как и предок Данте Каччагуида, в Первом крестовом походе и вернулся во Флоренцию с камнем от Гроба Господня в Иерусалиме. Пацци походили на те крепкие, высокодуховные, аристократические семейства, которые вместе со старой Флоренцией прославляет Данте в «Рае»: он описывает горожан настолько презирающими внешность, что они носят шкуры животных[215]215
  Теодолинда Баролини назвала довольно примитивную эстетику Данте его склонностью к «шику пещерного человека». См. ее статью ’Only Historicize’: History, Material Culture (Food, Clothes, Books), and the Future of Dante Studies, Dante Studies 127 (2009): 37–54, esp. 46.


[Закрыть]. До 1342 года Пацци презирали любую коммерцию. Только впоследствии они занялись банковским делом и объявили себя popolani, то есть близкими к народу, чтобы иметь возможность занимать государственные должности. В конце коцнов Пацци стали столь же искусны в совмещении искусства и денег, корысти и красоты, как и Медичи. Они щедро тратили деньги на укрепление своей репутации, заказав Филиппо Брунеллески строительство семейной часовни в Санта-Кроче, маленькой жемчужины архитектуры эпохи Возрождения, которая была богата собственным мини-Дуомо и кремово-белой и небесно-голубой керамикой Луки делла Роббиа.

После того как в 1477 году Лоренцо иль Магнифико помешал выгодному браку Пацци, семейство объявило им войну. Инициатором этого плана выступил ведущий представитель римской ветви, Франческо де Пацци. К заговору присоединились два племянника папы Сикста IV: Джироламо Риарио, властитель города Имолы, и молодой кардинал Раффаэле Риарио. К сотрудничеству также привлекли Франческо Сальватти, архиепископа Пизы и грозного соперника Флоренции. Пацци решили, что настало время вылить их гнев и обиду на Медичи в открытое противостояние. Они обратились за помощью к очень влиятельному другу, которому тоже надоели Медичи, – папе Сиксту IV. Он ненавидел Лоренцо Медичи за то, что тот поддерживал военачальника Никколо Вителли и других независимых вельмож, чьи владения жаждал заполучить Сикст[216]216
  См. Roscoe, The Life of Lorenzo de’ Medici, 177.


[Закрыть]. Когда Пацци обратились к папе со своим планом, он дал им, как всегда, мудрый, продуманный ответ. Он сказал, что как святой человек никоим образом не может санкционировать убийство, однако он также ответил: «Я повторяю вам… что очень хочу этой перемены [правления во Флоренции]. и что Лоренцо [Медичи «Великолепный»]., который является злодеем и farfante [презренным негодяем]., не уважает нас»[217]217
  См. Lauro Martines, April Blood: Florence and the Plot Against the Medici (Oxford: Oxford University Press, 2003), 158.


[Закрыть]. Заговорщики решили: чтобы свергнуть династию Медичи, им придется отрубить ей голову. Лоренцо Великолепный и его брат Джулиано должны быть устранены. Сикст, рассуждали заговорщики, будет настолько доволен результатом, что закроет глаза на грех смертоубийства.

Тем временем финансовая империя Медичи, тщательно выстроенная Козимо, терпела убытки. В 1469–1480 годах Медичи были вынуждены закрыть отделения своего банка в Венеции, Милане, Авиньоне, Брюгге и Лондоне. Слухи распространялись: Лоренцо больше интересовали искусство и женщины и, конечно, власть, чем банковское дело[218]218
  Джон Наджеми, «История Флоренции»: 1200–1575 (Нью-Йорк: WileyBlackwell, 2006), 354.


[Закрыть]. Макиавелли винил в упадке семейного бизнеса отсутствие деловой хватки у Лоренцо и экстравагантные привычки управляющих филиалами Медичи, которые жили скорее как лорды, чем как экономные бизнесмены по образцу Козимо. Это мнение, поддержал впоследствии и отец капитализма Адам Смит[219]219
  См. Макиавелли, «История Флоренции», изд. Plinio Carlo (2 тома; Флоренция: Place, 1927), 2:218. См. также обсуждение в De Roover, The Rise and Decline of the Medici Bank, 59.


[Закрыть]. Козимо вкладывал прибыль от банковских операций в новые инвестиции – его потомки тратили прибыль на поддержание своего роскошного образа жизни[220]220
  См. Де Рувер, «Возвышение и упадок банка Медичи», 60.


[Закрыть]. Один из членов семьи Пацци даже отказался участвовать в заговоре, потому что считал его ненужным. Он рассудил, что Медичи скоро и так потеряют власть, учитывая их плохо составленные бухгалтерские отчеты и рассеянное, неустойчивое правление[221]221
  Паркс, «Деньги Медичи», 213.


[Закрыть]. Однако другие члены семейства Пацци были менее терпеливы. Заговорщики решили, что убийство Лоренцо и Джулиано должно произойти в Дуомо Брунеллески, символе Флоренции, во время ритуала евхаристии, символизирующего искупление грехов человечества кровью Христа. По мнению Пацци, кровь Медичи должна была искупить грехи Флоренции. В момент литургии, когда кардинал Раффаэле Риарио поднимет Святые Дары, начнется резня.

Дата запланированного убийства, 26 апреля 1478 года, пришлась на самое обычное воскресенье. Молодой кардинал Риарио, главный заговорщик, явился во дворец Медичи под предлогом осмотра коллекции древнеримских монет. Затем еще один из Пацци, Франческо, также появился у дверей Медичи – но подозрительно рано. Было принято решение, что он и другие члены флорентийского высшего общества прибудут на банкет позже в тот же день. По слухам, Франческо обнял Джулиано Медичи во дворе особняка-крепости Виа Ларга, предположительно чтобы поздравить его с тем, что он располнел во время восстановления после травмы ноги. Более вероятно, что Франческо осматривал Джулиано, чтобы проверить, не вооружен ли он. Как заметил друг Макиавелли Филиппо Казавекки: «Между кем была большая близость и дружба, чем… между Джулиано [Медичи]. и Франческо де Пацци? Вы видите, какой дурной исход их ожидал»[222]222
  Никколо Маккиавелли, «Макиавелли и его друзья: Их личная корреспонденция», ред. и перевод James B. Atkinson and David Sices (DeKalb: Northern Illinois University Press, 1996), 158.


[Закрыть].

В Дуомо план Пацци провалился. Джулиано не было в церкви. Франческо де Пацци и его товарищу по заговору Бернардо Бандини Барончелли пришлось бежать за ним, и, как писал Макиавелли, «Франческо и Бернардо были движимы такой ненавистью и жаждой убийства… что когда вели Джулиано в церковь… развлекали его веселыми забавными историями»[223]223
  Никколо Маккиавелли, «Флорентийские истории», перевод W. K. Marriott (London: J. M. Dent, 1909), 321.


[Закрыть]. Конечно, Медичи знали, что у них есть враги, но они даже не подозревали, что их соперники и деловые партнеры Пацци, которые были связаны с ними через жену Лоренцо, Клариче, желали им смерти. Будучи частными лицами, Медичи не имели официальных титулов, и поэтому у них не было свиты солдат для защиты. Несмотря на то что семейство часто нанимало телохранителей, они не сопровождали их в церковь. Если бы вооруженные воины зашли в храм, это бы явно продемонстрировало то, на что Медичи предпочитали только намекать: они были правителями города де-факто по народному согласию, а не де-юре по юридической санкции. Поэтому ничего не подозревающие Лоренцо и члены его семьи свободно разгуливали по Санта-Мария-дель-Фьоре. Началась служба. Джулиано Медичи наконец прибыл в церковь, где тысячи флорентийцев собрались на пасхальную мессу.

Когда был дан знак к святому причастию, Барончелли набросился на Джулиано, как разъяренный зверь. «Умри, предатель!» – крикнул он, вонзая свой клинок в грудь Джулиано[224]224
  См. Martines, April Blood, 116.


[Закрыть]. Джулиано упал на землю. Столь же озверевший Франческо де Пацци нанес своему некогда закадычному другу Джулиано девятнадцать ударов ножом. Атлетически сложенный привлекательный брат Медичи, который всего три года назад вышел на площадь Санта-Кроче в сверкающих доспехах, был убит в считаные секунды. Нападавшие на Лоренцо действовали не столь агрессивно и зверско. Для убийства были наняты два недовольных Медичи священника – интересно, о чем думали Пацци, поручая столь важное задание неопытным и неподготовленным убийцам. Один из нанятых священников был настолько неопытен, что схватился за плечо Лоренцо, прежде чем напасть на него, как бы для того, чтобы подготовиться к удару. Когда Лоренцо повернулся лицом к нападавшим, удар пришелся в его плечо. Будучи искусным фехтовальщиком, он обнажил клинок и защищался им, отступая к главному алтарю, окруженному его сторонниками, а оттуда сумел вбежать в северную ризницу Дуомо и надежно запереться внутри. Тем временем труп Джулиано лежал в луже крови, затоптанный ногами, а вопящая, охваченная ужасом толпа бежала к выходу из собора.

Весть о кровавой расправе разнеслась по всему городу. Люди инстинктивно встали на сторону спасшегося Лоренцо и замученного Джулиано, двух братьев, украсивших Флоренцию столь прекрасным искусством. Они были братьями Кеннеди Италии эпохи Возрождения, наделенными неземным обаянием, но обреченными на трагическую недолгую жизнь, которая почти полностью прошла на глазах у восхищенной публики. Убийство Джулиано пробудило в людях зверскую жажду мести. Обнаженного и израненного Франческо де Пацци вытащили из постели и вместе с архиепископом Сальвиати повесили в Палаццо делла Синьория, ратуше Флоренции. На их шеи были накинуты петли, после чего их вытолкнули из высоких окон, а их трупы остались висеть над землей[225]225
  См. Martines, April Blood, 125.


[Закрыть]. Подобный конец постиг еще десятки людей – Медичи и их союзники превратили центр города в виселицу. Посыл был ясен: если попытаетесь убить Медичи и не преуспеете, навлечете на себя библейское возмездие. В конце концов все взрослые мужчины Пацци были или убиты, или заключены в тюрьму, а женщинам Пацци было запрещено выходить замуж. Имущество семьи было конфисковано, а детям приказали сменить имя[226]226
  Паркс, «Деньги Медичи», 217.


[Закрыть].

В Древнем Риме это называлось damnatio memoriae, «проклятие памяти», и значило расправиться с врагом так тщательно, чтобы вычеркнуть его из памяти людей. Вскоре имя Пацци будет редко звучать на знаменитом придыхательном тосканском наречии, разве что в качестве предостережения тем, кто вздумает бросить вызов Медичи. По словам летописца Луки Ландуччи, Флоренция была «охвачена ужасом» возмездия, последовавшего за убийством Джулиано[227]227
  Наджеми, «История Флоренции», 356.


[Закрыть]. Великий историк эпохи Возрождения Франческо Гвиччардини подсчитал, что было убито до пятидесяти человек, многие из которых повешены тем же жестоким образом, каким казнены Франческо де’ Пацци и архиепископ Сальвиати. «Я не верю, – писал Гвиччардини, – что Флоренция когда-либо видела столь мучительный день»[228]228
  Гиччардини, «История Италии», 357.


[Закрыть]. Два священника, пытавшиеся убить Лоренцо, были повешены и кастрированы. Кровь, которая должна была пролиться только в Дуомо, теперь лилась по улицам Флоренции.

Мщение Медичи семейству Пацци и их сообщникам не ограничивалось причинением увечий. В конце концов, Медичи были мастерами брендинга, блестящими пропагандистами и авторами ярких публичных выступлений. Они хотели не только стереть имя Пацци, но и распространить идею поражения Пацци и победы Медичи. Во-первых, они уничтожали все, что было связано с семейством: имена Пацци и их герб было приказано искоренить навечно, их имущество было конфисковано, их дворец переименован, а их любимый символ «дельфин» исчез с глаз[229]229
  Хибберт, «Взлет и падение дома Медичи», 142.


[Закрыть]. Затем Медичи выставили на всеобщее обозрение произведения искусства, служившие их интересам. По всему городу были расставлены модели Лоренцо. Искусный мастер, получивший рекомендации от учителя Леонардо да Винчи, Верроккьо, создал три восковые фигуры в натуральную величину в религиозных позах. Их намеренно поместили в главных соборах: «Статуя [была]. одета точно так же, как Лоренцо, когда он, перевязанный с ранением в горло [после нападения Пацци]., стоял у окон своего дома и являлся народу», – писал Вазари[230]230
  Вазари, «Жизнеописания художников», 240.


[Закрыть]. Никаких моделей мученика Джулиано, похоже, не появилось: умея тонко управлять общественным мнением, Медичи предпочли сосредоточиться на неожиданной победе Лоренцо, а не на жестоком поражении его младшего брата.

Изображения Пацци и его сообщников постигла куда более горькая участь. Медичи поручили Боттичелли нарисовать заговорщиков с петлями на шее на зловещих стенах Барджелло, внушительной флорентийской тюрьмы-крепости. Под каждой фигурой была начертана, как нечестивая надпись, стихотворная эпитафия, сочиненная Лоренцо. Боттичелли расписал фасад знаменитой темницы Флоренции растерзанными телами тех, кто зарезал Джулиано в Санта-Мария-дель-Фьоре, священном сердце города. Год спустя, в 1479 году, когда единственный выживший заговорщик Барончелли был схвачен и повешен, безвестный молодой художник Леонардо да Винчи, ставший одним из главных соперников Боттичелли, с документальной точностью зарисовал эту ужасную сцену[231]231
  См. Уолтер Айзексон, «Леонардо да Винчи» (Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 2017), 89. Глава 4: Заказ


[Закрыть]. Сцена смерти руки Боттичелли оставалась на стене Барджелло в течение семнадцати лет, пока политический климат не изменился и она в свою очередь, не была стерта, как имена Пацци поколением ранее. Весь город Флоренция превратился в палимпсест[232]232
  Рукопись на уже использованном пергаменте, в которой первоначальный текст стирался и заменялся другим. – Прим. ред.


[Закрыть], переписываемый и перерисовываемый победителями из сменявших друг друга политических поколений.

Изобразив повешенных заговорщиков, Боттичелли не только продал свои услуги богатым и мстительным покровителям Медичи за солидный гонорар в сорок флоринов. Он также сделал свою кисть соучастницей их ножей и петлей. Такая безудержная пристрастность была опасна при любых обстоятельствах, а особенно в таком разобщенном городе, как Флоренция XV века. Его портрет убитого Пацци нажил ему столько же врагов, сколько и друзей. Как и в случае с Данте, гражданские распри Флоренции перевернут карьеру Боттичелли и приведут к тому, что он впервые обратится к «Божественной комедии».

Глава четвертая
Заказ

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura.

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу.

Открывающие строки «Ада» Данте

В 1480 году, через два года после заговора Пацци, Боттичелли исполнилось тридцать пять лет. Казалось, что это подходящее время для перемен. Тридцать пять лет – это возраст, обозначенный и в Библии, и в «Божественной комедии» как середина жизни. В книге пророка Исайи праведный царь Езекия говорит: «В середине дней моих я сойду в ад», а в Псалмах говорится: «Продолжительность жизни нашей – семьдесят лет»[233]233
  См. соответственно Исаия 38: 10 и Псалмы 90: 10, Библия, http://www.mit.edu/activities/csa/bibles.html.


[Закрыть]. Столетия спустя Данте повторил эти слова в начале «Ада» двумя строками, которые изменят историю литературы: «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу». Израильский царь Езекия, флорентиец Данте, а теперь и флорентиец Боттичелли – все они отправились в ад и вернулись обратно примерно в то время, когда им исполнилось тридцать пять лет.

Именно в то время зрелый художник приступил к совершению ритуала[234]234
  Точное время и продолжительность работы Боттичелли над проектом иллюстраций к Данте остаются предметом постоянных споров, и литература по этому вопросу обширна. Еще в 1975 году надежная дантовская энциклопедия отмечала, что «хронология рисунков [Боттичелли]. к „Комедии“ остается неопределенной» («Боттичелли, Сандро», 1:689). Рисунки датируются по-разному – от 1480 до 1510 года, года смерти Боттичелли (мое собственное мнение, о котором речь пойдет ниже, – это датировка от 1480 до 1495 года). Подробное рассмотрение этого вопроса см. в статье Питера Дрейера Dantes Divina Commedia mit den Illustrationen von Sandro Botticelli: Codex Reg. Lat. 1896, Codex Ham. 201 (Cim. 33) (Цюрих: Belser, 1986). См. также Schulze Altcappenberg, Per essere persona sofistica; и Lightbown, Sandro Botticelli ¹⁹⁷⁸., 1:148 и 2:173.


[Закрыть]. В его шумной боттеге на Виа Нуова на большом столе или станке помощник раскладывал пергамент, специально подготовленный из недубленой овечьей шкуры. Гладкая сторона, изготовленная из мясистых внутренностей животного, лежала лицевой стороной вверх, а грубая оборотная сторона из овечьей шкуры прилегала к деревянной поверхности. Размер пергамента составлял двенадцать с половиной дюймов в высоту и восемнадцать с половиной дюймов в ширину. Как только помощник заканчивал подготовку поверхности, Боттичелли брал металлический стилус и твердым серебряным наконечником вычерчивал основные элементы своего рисунка, процарапывая гладкую волокнистую поверхность пергамента и оставляя шероховатую сторону для переписчика Никколо Мангоны, который позже заполнил ее строками «Божественной комедии» Данте своим идеальным почерком[235]235
  Ученые обычно приписывают этот сценарий Никколо Мангона, чья работа датируется 1482–1503 годами См. Annarosa Garzelli, Le immagini, gli autori, i destinatari, vol. 1 of Miniatura fiorentina del Rinascimento, 1440–1525: Un primo censimento, ed. Annarosa Garzelli (2 vols.; Florence: Giunta Regionale Toscana and La Nuova Italia, 1985), 472, 518. См. также Dreyer, La storia del manoscritto, 37–40.


[Закрыть]. Затем текст и изображение каждой песни переплетались на противоположных страницах, чтобы произвести самое прекрасное впечатление от чтения и просмотра.

Боттичелли выполнял каждую иллюстрацию собственноручно, без помощи своих учеников, и незавершенность работ проливает свет на то, как они создавались[236]236
  См. Дрейер, La storia del manoscritto, 35, о том, что детальные изображения Боттичелли отдельных песней были возможны только потому, что он внимательно читал «Божественную комедию». Но, добавляет Дрейер, Боттичелли не обязательно пользовался комментариями Ландино.


[Закрыть]. Художник начинал с едва заметного, почти полупрозрачного предварительного наброска, вдохновленными Данте линиями, полными скрытой силы[237]237
  См. статью Барбары Уоттс о том, как сложный дизайн тома Данте предполагает новаторское структурирование иллюстраций Боттичелли и его проницательность как читателя («Рисунки Сандро Боттичелли к „Аду“ Данте», 195, 197).


[Закрыть]. Затем более мягким стилусом, покрытым сплавом свинца и олова, он очерчивал более четкие линии. После того как два стилуса наметили контур, он чередовал перья и тростник, чтобы придать рисунку осязаемую форму желтыми, коричневыми и черными чернилами[238]238
  Дальнейший технический анализ техники рисования и живописи Боттичелли можно найти в книге Дианы Кунцельман «Сравнительные технические исследования картин Сандро Боттичелли», Сандро Боттичелли (1445–1510), под ред. ван дер Смана и Мариани, 27–44.


[Закрыть].

Этот первый этап нанесения рисунка должен был стать лишь началом работы Боттичелли над словами Данте. Его первоначальный план состоял в том, чтобы покрыть наброски краской и создать полноцветное изображение каждой песни в традициях рукописей «Комедии», долгое время циркулировавших в Италии[239]239
  Обсуждение отношения Боттичелли к традиции иллюминированных рукописей см. в Julia Schewski, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy: Botticelli and Dante Illustrations in the 14th and 15th Centuries, in Sandro Botticelli, ed. Schulze Altcappenberg, 312–325.


[Закрыть]. Но в итоге он добавил пигмент только в четыре из ста иллюстраций к песням, при этом три из них имеют лишь незначительное количество цветов. Единственной иллюстрацией, прошедшей полный художественный цикл от эскиза к рисунку до картины, была «Карта Ада».

Если бы Боттичелли иллюстрировал «Ад», то изображения были бы многолюдными, насыщенными, передающими драматизм и эмоции первой работы[240]240
  О технике, которую Боттичелли использовал в своих иллюстрациях к Данте, см. Schulze Altcappenberg, Per essere persona sofistica; и Doris Oltrogge, Robert Fuchs, and Oliver Hahn, «Finito and Non finito: Техники рисования и живописи в „Божественной комедии“ Боттичелли», в Сандро Боттичелли, ред. Шульце Альткаппенберг, 334–335.


[Закрыть]. Важно отметить, что иллюстрации «Ада» почти лишены персонажей и личностей, которые вдохновили множество работ после Боттичелли, от невесомых духовных акварелей Уильяма Блейка до точно переданной готической графики Гюстава Доре. Боттичелли пошел другим путем. Похотливые Паоло и Франческо, не слишком разборчивый Улисс и каннибал Уголино уходят на его иллюстрациях на второй план, поглощенные окружающими географическими и сюжетными проблемами. Дело не в том, что мы не «видим» этих злополучных звезд воображения Данте, таких как душераздирающий самоубийца Пьер делле Винье из XIII песни «Ада» или любимый наставник Данте Брунетто Латини двумя песнями позже из «круга содомитов». Эти персонажи появляются, но они незначительны и композиционно рассредоточены: профиль Пьера незаметно спрятан за деревом, а Брунетто, чье маленькое лицо искажено болью, почти незаметно дергает за подол плаща Данте[241]241
  Как проницательно заметил один комментатор, «элемент движения в композиции [Боттичелли]. почти заслоняет повествование „Божественной комедии“, а также ее персонажей». См. Сандро Боттичелли, изд. Schulze Altcappenberg, 68.


[Закрыть]. Единственный «портрет», который предлагает «Ад» Боттичелли, – это подробное и масштабное изображение Сатаны, что кажется странным выбором, учитывая, что Данте намеренно описывает этого персонажа в обезличенных, машиноподобных терминах. Как будто Боттичелли предвосхитил идею Мильтона о том, что дьявол – фигура, достойная крупного плана.

Чем ближе Данте к спасению, тем отчетливее проявляется человеческая фигура у Боттичелли. С первой до последней строки его иллюстраций к «Раю», исключая почти все остальное, стилус Боттичелли прослеживает в первую очередь драму отношений Данте и Беатриче. Эти двое почти всегда изображены внутри круга, идеально очерченного циркулем, например, когда они появляются вместе в IX песне «Рая», где обитают души, сильнее всего наделенные знаком любви. Позже, в XVII песне «Рая», Данте слышит от благословенного предка пророчество о собственном изгнании из Флоренции, которое заставит его скитаться по всему Итальянскому полуострову в течение последних двадцати лет своей жизни, бродягой, вечно страдающим от потери своей bello ovile, прекрасной овчарни Флоренции: «Ты оставишь позади все, что любишь больше всего на свете, и это та стрела, которую первым делом пускает лук изгнания»[242]242
  Оригинал на итальянском языке гласит: Tu lascerai ogne cosa diletta / più caramente; e questo è quello strale / che l’arco de lo essilio pria saetta (Paradiso 17.55–57).


[Закрыть].

Драматизм в этой сцене строится на внутренних переживаниях: читателю, как и герою Данте, остается лишь гадать об ужасных последствиях предстоящего изгнания. Боттичелли изобразил эту песнь в сдержанном ключе, показав только фигуры Данте и его музы Беатриче в небесном танце, призванном смягчить даже душевную боль изгнания. «Рай» Данте – это произведение о множестве людей; работа Боттичелли – это, по сути, поэма о двоих[243]243
  Поуп-Хеннесси описывает гениальность портрета Боттичелли с точки зрения его способности запечатлеть «ядро личности… редко в XV веке поэтическая сущность человека была схвачена более безупречно» (The Portrait in the Renaissance, 30).


[Закрыть]. Уникальное видение Боттичелли эпоса Данте и начатый им ритуал перехода к новому периоду жизни долго не давали ему покоя.

* * *

После смерти Данте в 1321 году «Божественная комедия» стала популярной не только во Флоренции, но и во всей Италии благодаря удивительному сочетанию низкородных и высокородных читателей, от кузнеца Саккетти и погонщика ослов до таких гуманистов, как Боккаччо, и сыновей самого Данте – Пьетро и Якопо Алигьери. Распространение поэмы Данте по всему полуострову было вполне логичным наследием, ведь Данте призывал своих соотечественников-итальянцев найти общий язык и обрести политическое единство. Кроме того, влияние поэта распространялось далеко за пределы Италии: его первыми популяризаторами были Джеффри Чосер в Англии, множество ученых светил в средневековой Германии, Кристина Пизанская во Франции и многие другие известнейшие писатели[244]244
  См., соответственно, Карла Тейлор, A Text and Its Afterlife: Dante and Chaucer. Сравнительная литература 35, № 1 (зима 1983): 1–20; Эрнст Белер, «Данте в Германии», в Энциклопедии Данте, изд. Lansing, 262; и Werner P. Friederich, Dante’s Fame Abroad, 1350–1850: The Influence of Dante Alighieri on the Poets and Scholars of Spain, France, England, Germany, Switzerland, and the United States (Rome: Edizioni di Storia e Letteratura, 1950), 57.


[Закрыть].

Однако именно во Флоренции звезда Данте сияла ярче всего. В традициях чисто итальянского тропа, poeta vate или поэта-пророка, к которому принадлежал и заклятый враг Данте – Петрарка, он стал культурным покровителем родного города. «С таким же успехом можно сказать: „Флоренция Данте“ как и „Данте Флоренции“», – заметил философ резиденции Медичи Марсилио Фичино[245]245
  См. Питер Келлер, «Гравюры в издании „Божественной комедии“ 1481 года», в книге «Сандро Боттичелли», ред. Шульце Альткаппенберг, 326.


[Закрыть]. В 1476 году Лоренцо иль Магнифико попытался вернуть останки Данте в город из Равенны, где поэт провел последние годы своего изгнания, но безуспешно. Война за то, что Лоренцо назвал «достойнейшими останками» Данте, будет продолжаться несколько веков[246]246
  См. Гай П. Раффа, «О борьбе города Флоренции за возвращение тела Данте», Literary Hub, 18 мая 2020 г., https://lithub.com/on-the-city-of-florences-struggle-to-get-back-dantes-body/.


[Закрыть].

Если флорентийцы не могли получить останки Данте, то они должны были обрести хотя бы его изображение. В 1465 году Лоренцо и местные власти заказали Доменико ди Микелино картину «Божественная комедия, освещающая Флоренцию», на которой Данте изображен стоящим перед тремя царствами загробного мира с эпической поэмой в руках, а слева от него на полотне изображена Флоренция. Посыл был ясен: поэт символически вернулся в город, изгнавший его, и это возвращение одобрено самим Богом (рис. 8)[247]247
  См. обсуждение в Pegoretti, Early Reception Until 1481, 257. По словам Дрейера, изображение Микелино горы Чистилища повлияло на версию Боттичелли (La storia del manoscritto, 32).


[Закрыть]. И все же Флоренция Боттичелли отставала от остальной Италии в одном досадном аспекте, касающемся их потерянного родного сына. Первое печатное издание «Комедии» появилось в 1472 году, как ни странно, не во Флоренции, а в небольшом умбрийском городе Фолиньо. Публикация Данте за пределами Тосканы свидетельствовала о его широкой «итальянской» популярности: хотя в то время не существовало итальянского государства, интеллектуальная элита от Ломбардии до Сицилии во многом благодаря наследию Данте и его призывам к единству ощущала принадлежность к «итальянской культуре». Отсутствие собственного издания тревожило слишком уж склонную к конкуренции Флоренцию. Даже такие соперники, как Милан и Венеция, после изобретения Гутенбергом печатного станка в 1439 году смогли выпустить собственные роскошные тома «Божественной комедии». Это создало новые рынки для книг известных авторов вроде Данте, которого можно считать «современным классиком» той эпохи[248]248
  Список различных изданий «Божественной комедии», опубликованных в Италии после появления шрифта, см. в Batines, Bibliografia dantesca, passim.


[Закрыть].

Все указывало на то, что пришло время создать флорентийское печатное издание Данте, и в 1481 году власти города предприняли решительные действия. Для подготовки роскошного тома «Божественной комедии» был выбран Кристофоро Ландино, один из прославленных наставников Лоренцо Великолепного. Профессор риторики и поэзии Флорентийского университета, Ландино был идеальным проводником по сложной поэме Данте для грамотного, образованного среднего класса Флоренции. Хотя он был опытным латинистом и гуманистом в традициях Петрарки и Боккаччо, его решение взяться за защиту «простонародного» Данте показывает, насколько популярен был поэт во Флоренции и насколько флорентийцы хотели продвигать свой родной язык на всем полуострове[249]249
  См. Angela Dressen, From Dante to Landino: Botticelli’s Calumny of Appeles and Its Sources, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 59, no. 3 (2017): 352.


[Закрыть].

В своем введении Ландино отметил факт тяжелого изгнания Данте и указал на ошибки в тех ранних «иностранных» изданий «Комедии», которые появились в 1470-х годах. Ландино также включил в издание биографию Данте и подробные карты ада, снабженные точными измерениями Антонио Манетти, биографа Брунеллески и автора остроумной истории о толстом дровосеке, запутавшемся в себе[250]250
  Обсуждение издания Ландино как части того, как Флоренция вернула Данте статус «гражданского поэта» в 1480-х годах, см. в Sally Korman, «Danthe Alighieri Poeta Florentino: Культурные ценности в „Божественной комедии“ 1481 года», в книге «Переоценка искусства эпохи Возрождения», под ред. Габриэле Нехер и Руперт Шепард (Лондон: Ashgate, 2000), 57–69.


[Закрыть]. На титульном листе издания Ландино было написано: «Комментарий Кристофоро Ландино Флорентийца к Комедии Данте Алигьери, флорентийского поэта»[251]251
  Оригинал гласит: «Comento di Christophoro Landino Fiorentino sopra la Comedia di Danthe Alighieri Poeta Fiorentino».


[Закрыть]. Каждый элемент этого нового тома Данте излучал гражданскую гордость, даже шрифт. Элегантный и четкий гуманистический шрифт отличался от более декоративного готического шрифта, который использовался для религиозных текстов и купеческих счетов[252]252
  См. Энн Данлоп, «El Vostro Poeta: Первое флорентийское издание „Комедии Данте“» Canadian Art Review 20, nos. 1/2 (1993): 29–42.


[Закрыть]. Шрифт был назван «романским», чтобы подчеркнуть его визуальную связь с великими латинскими произведениями прошлого (эта связь взволновала бы склонного к имперским идеям Данте).