Текст книги "О прекрасном в музыке"

Эдуард Ганслик
О прекрасном в музыке

Предисловие от редакции

Печатая перевод замечательного сочинения Ганслика «о прекрасном в музыке», мы полагаем, что не будет лишним сделать несколько замечаний, без которых, по нашему мнению, нельзя оставить некоторые, впрочем немногие, положения автора.

Г. Ганслик говорит: «прекрасное остается прекрасным, даже если оно не производит никакого впечатления на окружающих». Такое положение может показаться очень странным, если принять его в буквальном смысле. Предмет, непроизводящий ни на кого никакого впечатления, не может быть назван прекрасным, потому что не дает никакого повода признать его таким, а не безобразным. Вероятно, автор хочет сказать, что прекрасный предмет может быть рассматриваем только относительно элементов и законов его бытия, сам по себе, независимо от впечатления, им производимого. Но и этого нельзя утверждать абсолютно, потому что эстетическая сторона прекрасного предмета заключается не в физических или химических или логических законах его бытия, а в тех свойствах его, которые производят прекрасное впечатление. И так, первый вопрос, на который должен ответить эстетик, состоит в том, что такое прекрасное впечатление и какими признаками отличается чувство, возбуждаемое им, от всех прочих чувств. Далее в своем рассуждении автор глубоко верно отличает психический акт восприятия прекрасного от двух душевных движений, возбуждаемых в нас впечатлениями, приходящими извне, и называет его не просто чувством, а художественным созерцанием. Само прекрасное произведение есть плод художественного созерцания и в окружающих возбуждает оно такое же созерцание, служащее источником особого наслаждения, которого не могут дать другие движения и состояния души. Хотя такое впечатление, производимое прекрасным, и составляет цель существования последнего, но ее достигают поэты, художники, артисты не преднамеренно и даже тем вернее, чем менее думают об ней, потому что сила, возбуждающая художественное созерцание, есть необходимый, неустранимый элемент самой сущности, самой жизни прекрасного, как такового.

Эти свойства предмета, составляющие эстетическую сторону жизни его, раз они намечены ясно сознанным и понятым художественным созерцанием, раз они выделены из числа других свойств его, и могут быть мыслимы существующими сами по себе и изучаемы эстетиком; ибо они существуют в действительности. Так, по нашему мнению, следует понимать положение автора. Это, впрочем, и подтверждается всем его трудом, который мы печатаем.

Так как психический акт, названный художественным созерцанием, выделяет эстетическую сторону, подлежащую исследованию, из всех прочих сторон предмета и самая сила возбуждения этого психического акта составляет неустранимый элемент жизни прекрасного, то прежде всего должны быть определены свойства и сущность художественного созерцания вообще и силы, возбуждающей его. Поэтому, хотя прекрасный предмет, и существуя сам по себе и имея свою самостоятельную жизнь, как предмет прекрасный, требует, как такой, объективного изучения, тем не менее эстетика все-таки коренится в психологии. Так и быть должно, потому что художественно-прекрасное есть продукт особого творческого акта человеческого духа, результат движения и деятельности самых глубоких основных духовных сил. Поэтому нельзя согласиться с автором, что изучение прекрасного будет совершенствоваться по мере своего приближения к методу естественных наук. В исследовании эстетика психология входит существенными элементами, при изучении же природы внешнего мира не предстоит надобности углубляться в психологические вопросы. Мы имели пример результатов такого объективного изучения прекрасных произведений в теориях французских классиков. Изучая великия произведения древних поэтов, как внешние предметы, независимо от творческого акта души, их создавшего, классики извлекли из них форму. ты и правила, следуя которым можно было, по их мнению, создавать трагедии, равные по достоинству Софокловык. Если результаты, добытые тогдашними французскими эстетиками, грешат формальным схоластическим своим характером, то современные нам эстетики, следуя методу естественных наук, грешат другою крайностью – грубым реализмом, чему примером может быть и эстетика высокодаровитого романиста Зола. К счастию, г. Ганслик избег этой крайности и в печатаемом нами сочинении не остается на почве естествоиспытателей. Он еще более удовлетворил бы своей задаче, если бы выяснил понятие о художественном созерцании, которое он так резко выделил из прочих чувств, но он не сделал этого. Со временем мы попытаемся выяснить это понятие и тогда, по нашему мнению, еще полнее определится важность и достоинство труда г. Ганслика.

Мы также не можем согласиться с автором, чтобы устарелая, как он ее называет, эстетика разбирала прекрасное только по отношению впечатлений, производимых им, и что прежними учеными исследователями прекрасного не руководило убеждение, что законы красоты каждого искусства вытекают из особенностей его материала. Достаточно для этого сослаться хоть на трактат Леонардо-да-Винчи «о живописи», на «историю искусств» Винкельмана, на «Лаокоона» Лессинга. И германские мыслители Шеллинг и Гегель, которых автор, конечно, причисляет к метафизикам, не решали вопрос о прекрасном только в смысле субъективном, а рассматривали красоту, как существующую саму по себе, и определили её сущность так, что этого определения не поколеблят никакие результаты, добытые методами естественных наук.

Ред.

I

Эстетическая теория музыки страдала до сих пор важным недостатком. Мы везде встречаем не разбор того, что прекрасно в музыке, а описание чувств, возбуждаемых ею. Этот взгляд вполне соответствует точке зрения тех устарелых систем эстетики, которые разбирали прекрасное только по отношению ощущений, производимых им. Огремление к объективному взгляду на предметы, которое в наше время руководит исследованиями во всех областях знания, должно служит также основанием изучения прекрасного. Это будет возможно только тогда, когда эстетические исследования отрешатся от метода, который, исходя из чисто субъективных ощущений, возвращается, после поверхностно поэтического описания предмета, к тем же ощущениям или чувствам. Изучение прекрасного найдет себе твердую почву только по мере своего приближения к методу естественных наук, то есть, когда оно приступит к исследованию самого предмета, называемого прекрасным, и того, что в нем есть положительного, объективного, не зависящего от постоянно меняющихся впечатлений.

Относительно поэзии и пластических искусств, эти воззрения уже отчасти выяснились, особенно по двум пунктам.

Во-первых, ученые, занимающиеся ими давно, отбросили ложные взгляды что эстетика какого либо искусства состоит в применении к нему общего, метафизического понятия красоты. Рабская зависимость специальным эстетических исследований от высшего метафизического принципа всеобщей эстетики по-немногу уступает убеждению, что законы красоты каждого отдельного искусства вытекают из особенностей его материала и его техники и потому требуют отдельного, специального изучения.

Кроме того, относительно поэзии и пластических искусств, эстетики уже убедились, что, при исследовании прекрасного, должно изучат самый предмет, а не субъективные ощущения воспринимающего лица. Поэт, живописец не успокоится в убеждении, что он определил красоту своего искусства, если он проследил, какие чувства возбуждают в окружающих его драма или его ландшафт. Он будет доискиваться причины, почему его произведение действует на людей так, а не иначе.

По отношению к одной музыке это воззрение еще не установилось. До сих пор строго разделяют её теоретические правила от эстетических соображений, – причем, по непонятной прихоти, первые передаются по возможности рассудочно-сухо, а вторые расплываются в лирической сентиментальности. Эстетики не хотят смотреть на содержание музыкального произведения как на особый, самостоятельный вид красоты, и до сих пор мы в книгах, критических разборах и разговорах часто наталкиваемся на воззрение, что одни аффекты составляют основу музыкального искусства, что они одни должны служить мерилом художественного достоинства данного произведения.

Музыка, говорят нам, не может, подобно поэзии, занимать наш ум, обогащать его новыми понятиями, она также не в состоянии на нас действовать видимыми формами, подобно пластическим искусствам; следовательно, её призванием должно быть прямое действие на наши чувства. В чем именно состоят связь музыки с чувствами, какими законами искусства она обусловливается, на каких законах природы основывается известное впечатление от данного произведения, этого еще никто не сумел объяснить.

Притом, мы замечаем, что в существующем воззрения на музыку чувство играет двоякую роль. Во-первых, утверждают, что цель мы назначение музыки состоит в возбуждении чувств (или, как обыкновенно выражаются, «возвышенных чувств»); во-вторых, – что чувства составляют и содержании музыкальных произведений.

Оба положения одинаково ошибочны. Прекрасное не может иметь цели вне себя и содержании его нераздельно с формой. Чувства, возбуждаемые прекрасным, не имеют прямого соотношения к нему. Прекрасное остается прекрасным, даже если оно не производит никакого впечатления на окружающих.

Поэтому и в музыке не может быть речи о прямой цели, и связь, существующая между этим искусством и нашими чувствами, нисколько не оправдывает утверждения, что в этой-то связи состоит его эстетическое значение. Чтобы ближе рассмотреть эту связь, мы должны строго различать смысл двух понятий – ощущения и чувства.

Ощущением мы называем чувственное впечатление, дошедшее до сознания. Словом чувство мы обозначаем внутреннее, душевное движение или состояние, являющееся результатом ощущений. Прекрасное первоначально действует на наши органы чувств. Этом путь свойствен не ему одному – им же доходят до нас и все вообще явления. Ощущение служит началом и условием для всякого эстетического наслаждения и составляет только основу чувства, возникновение которого обусловливается соотношением элементов прекрасного, соотношением, часто весьма сложным. Возбудить ощущение может и отдельный звук, отдельный цвет – для этого еще не требуется искусства. По словам упомянутых критиков, музыка должна в нас возбуждать попеременно любовь, благоговение, грусть или восторг. На самом же деле, ни про искусство не ставит себе подобных задач; – единственное назначение искусства состоит в изображении прекрасного. Мы воспринимаем прекрасное не чувством, а воображением. Воображение художника создает музыкальный мотив, а воображение слушателя его воспринимает. Разумеется, воображение не непосредственно воспринимает прекрасное, а с помощью рассудка, т. е. представлений и суждений. Этот процесс совершается так быстро, что часто ускользает от нашего сознания. Этим не ограничивается деятельность воображения: также быстро, как оно само, оно воспринимает впечатление извне и передает его в область рассудка и чувства. Но и чувство, и рассудок играют второстепенную роль в истинном восприятии прекрасного. Оно зиждется на чистом созерцании; к нему не должен примешиваться никакой посторонний мотив, как, например, стремление возбуждать в себе аффекты.

Исключительную деятельность рассудка при восприятии прекрасного скорее можно отнести к логике, чем к эстетике; а действие прекрасного на одно чувство уже входит в область патологии.

Все эти заключения уже давно приняты эстетикой, и они также верны для музыки, как и для остальных искусств. Между тем, знатоки ну зыки их до сих пор не признают и утверждают, что возбуждение чувств составляет задачу музыки и её характеристическую особенность. отличающую ее от других искусств.

С этим последним воззрением нам невозможно согласиться. Если признать воображение истинным органом для восприятия прекрасного, то мы непременно встретим во всяком искусстве косвенное действие и на чувства. Разве хорошая историческая картина не будет на нас иметь действия настоящего происшествия? Разве Мадонны Рафаэля не возбуждают в нас религиозного настроения, а ландшафты Пуссена – стремления вдаль? Разве Страсбургский собор не наводит на нас особого, торжественного настроения? – Ответ не может быть сомнителен.

Мы видели, что все искусства сильно действуют на наши чувства; относительно музыки будет только вопрос о степени. Не говоря о том, что это совершенно ненужная постановка вопроса, может еще возникнуть спор о том, что сильнее возбуждает чувства: Моцартова симфония или драма Шекспира, стихотворение Уланда или рондо Гунеля?

Если же будут утверждать, что музыка действует непосредственно, остальные же искусства посредством понятий, то и это мы должны оспоривать, так как мы уже раньше доказали, что прекрасное в музыке доходит до чувства только посредством воображения.

Мы беспрестанно встречаем в музыкальных статьях очень верное сравнение музыки с архитектурой. Могло ли бы придти в голову какому-нибудь разумному архитектору, что цель архитектуры состоит в возбуждении чувств и что эти чувства составляют её содержание?

Каждое произведение искусства находится в каком-нибудь соотношении к нашим чувствам, но никак не в исключительном. Поэтому это свойство в музыке отнюдь не определяет её эстетического принципа.

Тем не менее, все попытки исследовать прекрасное в музыке опираются главным образом на эту её черту; между тем, как действие, производимое прекрасным на наше душевное состояние, скорее относится к психологии, чем к эстетике. Если действительно музыке одной свойственно это влияние, то тем более мы должны отвлечься от него, чтобы определить его причину.

Эстетики, занимающиеся этим вопросом, выводят заключения о свойствах искусства из субъективного впечатления. Но это тем ошибочнее, что действие какого либо музыкального произведения на наши чувства не есть необходимое. Та же музыка влияет совершенно различно на людей разной национальности, разного темперамента, разных лет, или даже на одно и то же лицо в различные минуты. Случается, что какое-нибудь музыкальное произведение растрогивает нас до слез, в другой же раз оно на нас не делает никакого впечатления. Даже когда впечатление точно произведено, мы часто в нем откроем много условного. Не в одной только внешности, или в обычаях, но и в мышлении и в чувствах образуется в течении времени много условного. Это, главным образом, относится к тому роду музыкальных произведений, которые служат для известных целей, как-то: к церковной, военной и театральной музыке. В них сложилась целая терминология для выражения чувств известными сочетаниями звуков, – терминология, которая, впрочем, изменяется в течении времени. В каждую эпоху иначе слушают и иначе чувствуют. Музыка остается неизменной, но изменяется её действие, вместе с степенью образования или условного понимания.

Как легко наши чувства поддаются обману, видно из тех ничтожных, бессодержательных музыкальных пьесок, в которых мы готовы узнать и «Вечер перед битвой», и «Летний день в Норвегии», и «Жену рыбака», если только сочинители решатся дать им подобные тенденциозные названия. Заглавия дают нашим чувствам известное направление, которое мы часто приписываем самой музыке.

Из всего этого мы видим, что в действии музыки на чувства нет ни того постоянства, ни той исключительности и необходимости, на которых должен основываться эстетический принцип.

Мы не желаем пренебрегать мы сильными чувствами, возбуждаемыми в нас музыкой, ни теми сладкими или томными настроениями, в которые она нас погружает. Мы вовсе не намерены отрицать её способности пробуждать подобные движения в душе человеческой; напротив того, мы видим тут одно из проявлений её божественной силы, но вовсе не исключительное, и должны еще раз настаивать, что оно не может служить достаточной основой для эстетической теории музыки. Все дело в том, каким путем, какими средствами музыка влияет на чувства? Положительную сторону этого вопроса мы подробнее разовьем в IV и V главах нашей статьи. Но здесь, при самом вступлении, мы не можем довольно резко выставить отрицательную сторону вопроса, стараясь доказать ненаучность и неосновательность мнений, господствующих до сих пор.

II

В связи с теорией, ставящей задачу музыки в возбуждении чувств, и как бы дополнением к ней, является положение, что чувства составляют содержание музыки.

Философское исследование какого либо искусства прямо приводит к вопросу о его содержании. Каждому искусству свойственна отдельная область мыслей и понятий, которые оно старается изобразить ему же свойственными способами выражения – звуками, словами, красками, линиями. Таким образом, каждое отдельное произведение искусства воплощает определенную идею в чувственной форме. Эта определенная идея, форма, ее воплощающая, и единство обеих – непременные условия понятия красоты.

Содержание любого произведения поэзии или пластических искусств не трудно выразить словами и свести на общие понятия. Мы говорим: эта картина изображает поселянку, эта статуя – гладиатора, это стихотворение – подвиги Гектора. На более или менее полном слиянии такого определенного содержания с его художественной формой основывается наше суждение о красоте произведения.

Содержанием музыки, как обыкновенно полагают, должны служить все оттенки человеческих чувств. В этом видят её особенность и отличие от других искусств. Таким образом, звуки и их правильные соотношения – только материал, средства выражения, которыми композитор изображает любовь, радость или гнев. В прелестной мелодии, в глубокомысленной гармонии восхищают нас не они сами, а шепот нежности, бурные порывы страстей.

Чтоб стать на твердую почву, мы сперва должны беспощадно разложить подобные метафоры, освященные давнишним употреблением. Шепот? – Пожалуй, – но не шепот нежности. Порывы? – Да, но не порывы страсти. И точно, в музыке мы находим одно без другого: она может шептать, замирать, греметь, порываться, но любовь и гнев в нее вносит наше собственное сердце.

Изображение определенного чувства или страсти вовсе недоступно музыке. Дело в том, что эти чувства ну душе человека вовсе не так независимы, изолированы, чтобы возможно было их искусственно выделить. Они, напротив того, в прямой связи с разными физиологическими и патологическими особенностями, они обусловливаются разными представлениями, суждениями, т. е. целою областью разумного и рассудочного мышления, которому так охотно противопоставляют область чувства.

Чем собственно определяется и характеризуется известное чувство: любовь, надежда, грусть? Своею ли силой, напряженностью, порывистостью? Ясно, что нет. Все эти степени и состояния могут быть одинаковы при различных чувствах и могут сменяться в одном и том же чувстве, судя по времени и по обстоятельствам. Только на основании известных – пожалуй, бессознательных – представлений, мы можем дойти до того душевного состояния, которое мы называем чувством.

Чувство надежды нераздельно от представления о будущем счастьи и от сравнения его с настоящим положением; грусть сравнивает прошлое благополучие с настоящею безотрадностью – все это понятия точные, определенные. Без этой умственной, рассудочной подкладки невозможно назвать данное настроение надеждой или грустью; остается только общее ощущение удовлетворения или недовольства.

Любовь немыслима без любимого предмета, без желаний и стремлений, которые имеют целью этот именно предмет. Не размеры душевного движения, а его корень, его действительное, историческое содержание. определяет его как любовь или ненависть. В динамическом отношении, это чувство может быть тихо или бурно, порывисто или спокойно, но все-таки останется любовью. Одно это ясно указывает, что музыка может выразить все эти прилагательные, но не само существительное – любовь. Определенное чувство (страсть, аффект) не может существовать без действительного содержания, а это содержание можно выразить, только подводя его под общие понятия. Музыка же, как язык неопределенный, общих понятий изображать не в состоянии; не ясноли после этого, что в ней нельзя искать определенных чувств?

Каким образом музыка тем не менее может (но отнюдь не должна) возбуждать некоторые чувства, мы разберем впоследствии, когда будет речь о её субъективном воздействии, а покуда ограничимся лишь вопросом о её содержании.

Нам кажется, что музыка, свойственными ей средствами, вполне может изображать известный круг представлений. На первом же ряду являются все представления, основанные на ощутимых изменениях силы, движения, пропорции, как, например, представление возрастания, замирания, стремления, замедления, представление мерного движения, сплетения и т. п.

Далее, мы можем назвать художественное впечатление музыки – ласкающим, нежным, бурным, сильным, изящным, освежающим, потому что все эти представления могут найти соответствующее, чувственное выражение в сочетании звуков. Мы можем все эти эпитеты непосредственно прилагать к музыкальным явлениям, отвлекаясь от их значения для выражения душевных состояний, но постоянно должны иметь в виду это различие.

Представления, изображаемые композитором, прежде всего чисто музыкальные. В его воображении возникает определенная мелодия. Она ничего не представляет, кроме себя самой. Но всякое конкретное явление наводит нас на то высшее понятие, которое оно нам представляет в частности, и так далее и далее, до абсолютно-общей идеи; то же самое мы встречаем я в музыке. Так, например, это нежное, гармонично-звучащее адажио нам невольно рисует представление нежного, гармоничного вообще. Более широкая фантазия, связующая все идеи художественной красоты с внутренней душевной жизнью, найдет в нем выражение тихой покорности судьбе, а может быть и намек на вечное успокоение в лучшем мире.

Есть представления, которые находят полное свое выражение в звуках, а, между тем, не могут назваться чувствами; точно также есть чувства на столько сложные, что их невозможно свести на представления, доступные музыке.

Что же такое доступно музыке из области чувств? Только их динамическая сторона. Она может изображать переходы душевного состояния по их моментам быстроты, замедления, усиления, ослабевания, возрастания, замирания и т. д. Но движение – только свойство, момент чувства, а не чувство само. Музыка изображает не любовь, а известное движение, возможное и при любви, и при другом чувстве, во всяком случае нисколько её не характеризующее. Любовь – понятие отвлеченное, точно также как «добродетель», «безсмертие» и т. п., а излишним будет доказывать, что музыка не может выражать отвлеченных понятий – это немыслимо ни для какого искусства. Только представления, т. е. понятия конкретные, могут служить художественным содержанием. Но даже представления любви, гнева, страха и т. д. не могут быть изображаемы в музыкальном произведения, потому что между этими представлениями и сочетаниями звуков нет прямой связи; один только их момент может быть выражен вполне, – момент движения, в самом обширном смысле этого слова (как например, возрастание и замирание отдельного звука можно также подвести под понятие движения).

Кроме того, музыка может вызывать известные настроения, пользуясь своими составными элементами, тонами, аккордами, тэмбрами, которые сами по себе носят определенный характер, отнюдь не символический, как полагали некоторые ученые (в том числе и Шуберт), но чисто реальный, подобно колориту в живописи.

Другими средствами музыка не располагает.

Мы можем это пояснить примером: какие чувства или аффекты мы находим, напр., в увертюре «Прометея» Бетговена? Вот, что прежде всего поражает внимание слушателя (мы говорим об Allegro после интродукции): звуки первого такта быстро и легко стремятся вверх и повторяются без изменений во втором; третий и четвертый такты представляют то же движение, с более широким размахом, точно сильно-бьющая струя брызгами сыплет вниз; четыре же последних такта воспроизводят ту же фигуру, тот же образ. Перед воображением слушателя ясно обрисовывается: симметрическое отношение двух первых тактов между собою, такое же отношение этих двух тактов к двум последующим, наконец, широкою дугой, восстает соотношение всех четырех первых тактов к четырем последним. Басс, указывающий ритм, обозначает начало первых трех тактов одним ударом, четвертый же такт – двумя, точно также и в четырех следующих тактах. Таким образом, изменения в четырех первых тактах, своим повторением в четырех последующих, становятся симметричными и приятно поражают слух единством в разнообразии.

В гармонии мы опять-таки встречаем соотношение большой дуги к двум малым. Основному аккорду C-dur в четырех первых тактах соответствуют аккорды в секунде в пятом и шестом, потом аккорды квинты-сексты в седьмом и осьмом тактах. Это соответствие между мелодией, ритмом и гарнмнией создает строго симметричную и вместе с тем разнообразную картину, еще богаче окрашенную тэмбрами различных инструментов и различием в силе самого звука.

Иного содержания, кроме вышеизложенного, мы не найдем в этой теме; еще менее удастся нам назвать то чувство, которое она должна возбуждать в слушателях. Такой мелочно-строгий анализ превращает цветущее тело в скелет, но за то, вместе с красотой, убивает возможность ложных толкований.

К подобным же выводам мы придем, разбирая всякий другой мотив инструментальной музыки. Многочисленный разряд знатоков этого искусства ставит в серьезный упрек т. п. «классической музыке», что она пренебрегает аффектами. Они прямо заявляют, что во всех 48-ми фугах и прелюдиях I. С. Баха (Wohltemperirtes Clavier) невозможно доискаться чувства, дающего им содержание. Прекрасно, – это одно может служить доказательством, что музыка не должна обязательно возбуждать или выражать какие либо чувства. В противном случае, не имела бы смысла вся обширная область «фигуральной» музыки (Figuralmusik): но когда, для подтверждения теории, приходится вычеркивать целые отрасли искусства, с твердыми историческими и эстетическими основами, можно смело сказать, что теория ложна.

Но воззрения, опровергаемые нами, так вошли в плоть и кровь всех эстетических исследований, что приходится искоренять и дальнейшие их разветвления. Сюда относится мнение, что можно изображать звуками предметы видимые или невидимые, но недоступные слуху. Когда речь идет о т. п. «живописи звуками», ученые критики мудро оговариваются, что музыка не в состоянии нам передать само явление, а только чувства, им возбуждаемые. На деле же выходить наоборот. Музыка может подражать внешнему явлению, но никогда ей не удастся передать определенного чувства, которое оно в нас вызывает. Мягкое падение снежных хлопьев, порханье птиц, восхождение солнца можно изобразить звуками, только возбуждая в слушателе аналогичные впечатления, динамически сходные с вышеприведенными явлениями. Высота, сила, быстрота, мерная последовательность звуков могут возбудить в них слуховые образы, до некоторой степени напоминающие впечатления, воспринимаемые другими чувствами. Так как между движением во времени и в пространстве, между окраской, тонкостью, величиной предмета – с одной стороны, и высотой, тэмбром, силой звука – с другой, существует действительная, а не условная аналогия, то возможно, в некоторой мере, предметы изображать звуками; но все сложные оттенки чувства, которые эти предметы в нас могут пробудить, музыке положительно недоступны.

Точно также отрицательно нам придется отнестись к мнению, что музыка хотя выражает чувства, но только неопределенные. Но чувство неопределенное не может служить художественным содержанием; искусство прежде всего имеет дело с формой; первая его задача состоит в обособлении, в индивидуализации, в выделении определенного из неопределенного, частного из общего.

Мы с намерением ссылаемся на примеры из инструментальной музыки: она одна являет нам музыкальное искусство в его чистоте. То, что недоступно музыке инструментальной, недоступно музыке вообще. Какой бы предпочтение не отдавали иные любители музыке вокальной, они не могут отрицать, что в нее входят и посторонние элементы, что действие её основывается не на одном сочетании звуков. Говоря о содержании музыки, мы даже оставляем в стороне все произведения, написанные на определенную программу или даже с тенденциозными заглавиями. Соединение музыки с поэзией может усилить могущество первой, но не расширить её границ.

Вокальная музыка нам представляет слитное произведение, из которого уже нет возможности выделить тот или другой фактор. Когда речь. идет о действии поэзии, никому и в голову не придет принести в пример оперу. Такой же разборчивости и определительности требует и музыкальная эстетика.

Вокальная музыка только окрашивает рисунок текста. Она может придать почти неотразимую силу словам посредственного стихотворения, по, тем не менее, содержание дано словами, а не звуками. Рисунком, а не колоритом определяется изображаемый предмет. Обращаемся к самому слушателю и к его способности отвлечения. Пусть он себе вообразит любую драматическую арию отдельно от её слов. При этих условиях в мелодии, выражающей, напр., гнев и ненависть, вряд ли можно будет найти что-нибудь иное, кроме сильного душевного движения; к ней точно также подойдут слова страстной любви, т. е. прямая противуположность первоначального текста.

В то время, когда знаменитая ария Орфея:

 
«J'ai perdu mon Eurydice,
Rien n'égale mon malheur»
 

доводила до слёз тысячи слушателей (в том числе таких знатоков, как Руссо), один из современников Глюка, Бойэ (Boyé), весьма справедливо заметил, что, без малейшего ущерба, даже с некоторой выгодой для мелодии, можно было бы слова заменить следующими:

 
«J'ai trouvé mon Eurydice,
Rien n'égale mon bonheur».
 

Конечно, тут вина отчасти лежит и на композиторе; музыка может гораздо ближе подойти к выражению печали и горести, но мы выбрали этот пример из сотни других, во-первых, потому, что тут дело идет о художнике, который ставил себе задачей – по возможности соображать музыку с текстом, и, во-вторых, потому, что тут несколько поколений видели в этой мелодии выражение глубочайшей горести, изображенной в её словах.

Но я в других, гораздо более законченных и характерных произведениях мы, независимо от текста, только смутно можем догадываться о чувстве, которое они выражают. Винтерфельд доказал, что Гендель заимствовал многие из замечательнейших и величавейших мелодий своего «Мессии» из любовных дуэтов, которые он сочинил (1711-1712) для принцессы Каролины Ганноверской на слова мадригалов Мауро Ортензио. Чтоб в этом убедиться, стоит сравнить 2-й дуэт, начинающийся словами: