Текст книги "Анекдот как жанр русской словесности"

XI. Пуанта и пересечение параллельных

Двоемирие анекдота вполне сохраняется и тогда, когда не оказывается метафоры и, значит, не может произойти ее расщепления. Финальная катастрофа (столкновение миров) все равно должна произойти. Закон пуанты в любом случае срабатывает, способствуя образованию конструкции, которая состоит из элементов обоих миров. Причем конструкция эта отнюдь не эклектична. В ее основании лежит неожиданная, но внутренне мотивированная логика – логика парадокса, оправдывающего сочетание несочетаемого. В результате возникает эффект соединения параллельных линий. Подыскивая аналоги, нельзя не вспомнить о басне, ведь в ней, пусть и не будучи столь абсолютным и всеохватным, все же имеет место этот эффект. Это блестяще показал Л. С. Выготский на материале крыловских басен. Напомню некоторые из сделанных им выводов.

О басне «Стрекоза и муравей»:

«Ты все пела? Это дело.

Так поди же, попляши!»

Здесь двусмысленность достигает своего апогея в слове «попляши», которое относится к одной и другой картине, объединяет в одном звуке всю ту двусмысленность и те два плана, в которых до сих пор развивалась басня: с одной стороны, это слово, примыкая по своему прямому смыслу к «ты все пела», явно означает один план, с другой стороны, по своему смысловому значению слово «попляши» вместо «погибни» означает окончательное разоблачение второго плана, окончательного бедствия. И эти два плана чувства, с гениальной силой объединенные в одном слове, когда в результате басни слово «попляши» означает для нас одновременно и «погибни» и «порезвись», составляют истинную сущность басни. 3535
  Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986. С.158.


[Закрыть]

О басне «Тришкин кафтан»:

Заключительная сцена опять соединяет оба плана, подчеркивая их нелепость и несоединимость и давая, несмотря на противоречие, видимое их согласование:

«И весел Тришка мой, хоть носит он Кафтан такой,

Которого длиннее и камзолы».

Таким образом, мы сразу узнаем, что кафтан окончательно починен и вместе с тем окончательно испорчен и что и та и другая операции доведены до самого конца. 3636
  Там же. С. 163.


[Закрыть]

О басне «Пожар и алмаз»:

И чем яростней пылает, разгорается один план басни, тем ближе он к концу и тем ближе подходит и вступает в свои права другой план. 3737
  Там же. С. 164.


[Закрыть]

Общий вывод делается исследователем следующий:

… Такой катастрофой или шпилькой басни является заключительное ее место, в котором объединяются оба плана в одном акте, действии или фразе. 3838
  Там же. С.181.


[Закрыть]

Полностью принимая это положение, уточню только, что в процессе развертывания басни два ее плана существовали порознь и таким образом в финале происходит даже не соединение, а пересечение параллельных линий. Прежде всего это – результат работы закона пуанты, в пределах компетенции которого как раз и находится резкий, предельно динамичный финальный сдвиг-сближение как будто бы независимых друг от друга частей текста. В итоге последний обретает эстетическую целостность, композиционно завершается.

XII. Пуанта в анекдоте и басне

Некоторые уточнения к закону пуанты можно сделать на основе сопоставления анекдота с басней, т. е. в ходе уяснения генезиса анекдота.

Жанровая кристаллизация анекдота происходила в процессе медленного, постепенного отпочковывания от целого комплекса жанров, принципиальные различия между которыми не всегда достаточно четко ощущались. Можно сказать, что анекдот первоначально возник и существовал в особом жанровом поле, среди составных компонентов которого явственно различимы басня, аполог, притча, эпиграмма.

Любопытно, что басня становилась особенно близка анекдоту именно тогда, когда начинали возникать трения между основным текстом и моралью, когда последняя совсем не вытекала из сюжета и не столько венчала его, сколько оспаривала, когда басня получалась лженазидательной.

Иначе говоря, басня приближалась к анекдоту, точнее анекдот приближался к басне, когда та в значительной степени теряла свой дидактический характер (или же дидактизм оставался, но при этом насквозь пропитывался пародийным началом) – черту, доминантную для жанра, т. е. переставала быть басней, разрушая себя изнутри. Если же резкого антагонизма между моралью и основным текстом не было, то прямые переклички между анекдотом и басней были уже гораздо менее вероятны.

Л. С. Выготский и в относительно недавнее время Е. В. Падучева показали игру различных точек зрения в басне.3939
  Выготский Л. С. Психология искусства. Л., 1986. С. 111–149; Падучева Е. В. О семантических связях между баснью и ее моралью // Труды по знаковым системам. Т. 9. Тарту, 1977. С. 36–38.


[Закрыть] Более того, они стали квалифицировать басенную мораль не как окончательный итог, не как выражение авторского взгляда, а как позицию одного из персонажей (особенно резко и решительно делает это Е. В. Падучева). Безусловным этот вывод признать трудно.

В целом ряде случаев мораль в басне действительно можно соотнести с позицией одного из персонажей, но очень часто она все-таки исходит именно от автора, и, тем не менее, не очень-то вытекает из сюжета. Так что универсальная отмычка отнюдь не изобретена.

Результаты, к которым пришли исследователи, следует, как мне кажется, оценить как чрезвычайно интересные, тонкие наблюдения, не имеющие, однако, абсолютного значения, ибо они не в состоянии объяснить подлинный смысл противостояния в басне между основным текстом и моралью.

Вся сложность туг вот в чем: мораль часто не согласуется с басенным рассказом, но уловить здесь какую-либо закономерность практически невозможно. Нет ощущения явного, структурно запрограммированного литературного приема, нет постоянства, нет надежности. Вдруг мораль перестает быть моралью, вступая в иронические, игровые отношения с басенным рассказом, и в таком случае традиционный дидактизм переходит в антидидактизм.

Появляется пуантируюшее псевдообъяснение текста, которое не столько объясняет, сколько изумляет, внося в басню остроту и пикантность, достаточно далекие от плоского поучения. Иначе говоря, мораль в басне порой начинает вести себя своевольно, становясь неожиданной и непредсказуемой, разрушая жанровую инерцию:

Муха попала в горшок с мясом и, уже захлебываясь в отваре, сказала сама себе: «Что ж, я наелась, напилась, искупалась, теперь и помереть не жаль!» Басня о том, что людям легче принять смерть, когда она неожиданная. 4040
  Античная басня. М., 1991. С. 131.


[Закрыть]

Тут произвольность морали, ее конфликтная настроенность по отношению к основному повествованию очевидно перекликаются с анекдотом. Кроме того, очень важно наличие пуантируюшего псевдообъяснения. Только если в басне оно проявляется от случая к случаю, всплывая, а потом опять погружаясь в небытие, то в анекдоте пуантируюшее псевдообъяснение – не колеблющийся, а осознанный жанровый прием, уже черта поэтики. Приведу один широко известный в свое время (не случайно он сохранился в целом ряде вариантов) ростопчинский анекдот:

Он же (Ф. В. Ростопчин – Е. К. ) рассказывал, что император Павел спросил его однажды:

– Ведь Ростопчины татарского происхождения?

– Точно так, государь.

– Как же вы не князья?

– А потому, что предок мой переселился в Россию зимою.

Именитым татарам – пришельцам летним – цари жаловали княжеское достоинство, а зимним жаловали шубы. 4141
  Вяземский П. А. Полн. собр.соч.: В 12 т. СПб., 1883. Т. 8. С. 502.


[Закрыть]

Здесь явно пуантируюшее псевдообъяснение. Вся прелесть его в том, что оно не выводится из текста. Но происходит это отнюдь не произвольно. Просто пуантируюшее псевдообъяснение взято в иной, не совпадающей с основным текстом тональности. Таким образом, пуантируюшее псевдообъяснение оказывается активно работающим на эффект неожиданности, непредсказуемости.

Если в основе приведенного рассказа лежит реальный факт (татарское происхождение Ростопчиных), и факт достаточно показательный для состава российской знати, то заключительная реплика открыто феерична, будучи концентрированным выражением логики балагура и острослова, который в своих устных новеллах с блеском демонстрировал анекдотическое прочтение истории.

Сопряжение – именно сопряжение, а не эклектическое соединение – двух этих параметров (1. Реально-бытовой, приглушающий разного рода странности и нелепости, но при этом не скрывающий, а по-своему оправдывающий, мотивирующий их; 2. Подчеркнуто-фантастичный, обнаженно-парадоксальный) и создает эстетически значимый текст, открывающий особую художественную реальность, которая подчинена своим внутренним законам.

В басне пуантируюшее псевдообъяснение можно встретить, и не раз, только в ней оно не регламентировано. Видимо, то, что в басне было спонтанной тенденцией, более или менее часто проявляющимся отклонением от нормы, и легло в основу поэтики анекдота, стало его доминантой.

Несомненно, анекдот многому «научился» у басни, но жанровых совпадений между ними не было и нет. Можно сказать, что анекдот впитал внутреннюю, подспудную, неофициальную линию басни, что он ее боковой отросток, превратившийся со временем в отдельный роскошный куст.

То, что в басне было на периферии жанра, проявляясь толчками, от случая к случаю, в анекдоте стало главным и постоянным, кстати, полностью подтверждая тыняновскую концепцию литературной эволюции.

Вместе с тем не стоит преувеличивать воздействие басни на анекдот. Оно не было определяющим и единственным, реально сосуществуя с целым рядом других влияний. Однако свою роль в становлении анекдота басня сыграла, подготовив такую важную черту его поэтики как пуантируюшее псевдообъяснение. При этом следует помнить, что анекдот возник и развивался не на основе басни, а вместе с ней, в постоянном контакте с ней.

В басне закон пуанты работает много и активно, но не в постоянном режиме. В структуре анекдота этот закон – неизменно действующий механизм. Стоит его выключить – и анекдот умирает.

XIII. Пуанта в анекдоте и новелле

Закон пуанты был легко и естественно переброшен с территории анекдота на территорию новеллы. Принципиальных изменений при этом практически не произошло. Просто с расширением пространственной протяженности текста структура последнего приобрела некоторую рыхлость, появилась тенденция к расцветке сюжетного ядра.

В анекдоте преобладала тенденция к интенсификации, к сжатию и одновременно к максимальному обобщению, не терпящему обилия подробностей. Новелла пошла по экстенсивному пути, уделяя значительное внимание «прописыванию деталей», преодолевая схематизм, штриховой характер анекдота.4242
  М. А. Петровский рассматривал новеллу как «художественную экстенсификацию анекдота» (Ars poetica. М., 1927. С.70).


[Закрыть] Каких-либо особых новаций это не привнесло. Однако выделение и закрепление двух отдельных художественных статусов (анекдота и новеллы) привело к тому, что действие закона пуанты в двух этих жанрах имело отнюдь не идентичные результаты. И дело тут даже не только в худобе анекдота и жирке новеллы, хотя наличие столь разных комплекций весьма существенно, ибо влияет на темперамент и на образ жизни. Однако главное отличие, как мне кажется, заключается в том, что для анекдота закон пуанты жизненно более необходим. В новелле он исключительно важен, но все-таки соседствует с рядом других конструктивных факторов, тогда как анекдота без пуанты просто не может существовать.

Путь от анекдота к новелле нельзя рассматривать как движение по восходящей линии, от простого к сложному. В процессе кристаллизации новеллы были сделаны важные приобретения, но при этом были понесены и значительные потери. Поэтому утверждение новеллы отнюдь не отменило эстетической ценности анекдота. И вот что еще интересно.

Анекдот не разросся сразу в новеллу. Фактически между анекдотом и новеллой находится новелла-анекдот, текст которой в жанровом отношении еще окончательно не стабилизировался, не обособился. Тут всевластно царствует закон пуанты.

Большое количество скупых, неразвернутых новелл, не порвавших с родимой пуповиной анекдота, есть в «Декамероне». Беглость и одновременно предельная упругость, сжатость «Повестей Белкина» – показатель весьма симптоматичный. Но вместе с тем это уже и не анекдоты. Просто экстенсивный путь еще не был выбран окончательно и бесповоротно, или, может быть, его пытались уравновесить интенсивным путем, дабы не потерять преимущества последнего.

Сегодня опять явственно обозначается тяга к новелле-анекдоту (назову «Легенды Невского проспекта» М. Веллера). Но и анекдот собственной персоной продолжает жить, оказывая мощное эстетическое воздействие, продолжает жить именно как искусство, поражая в лучших своих образцах органичным единством глубины, концентрированности и остроты.

Помимо традиционного устного бытования, чистейшего вида анекдот дает яркие всходы и в письменном литературном творчестве. Назову хотя бы книги «Татуировка» и «Ананас» М. Окуня. В силу того, что тексты эти, видимо, не очень-то широко известны, приведу из них несколько фрагментов. Мне кажется, они воочию должны продемонстрировать действенность закона пуанты, реализуемого в пространстве, которое характеризует полное отсутствие зазоров, пустот и каких бы то ни было связок4343
  Показательно, что «байки» (по авторскому определению) М. Окуня, при всей своей пуантированности, не смешные, а страшные, что абсолютно соответствует природе анекдота: ей свойственно требование остроты, пикантности, игровой парадоксальности при отсутствии обязательной и центральной установки на комическую реакцию.


[Закрыть]:

Некрофил

Бедная Верочка! – умирать от туберкулеза в двадцать лет! Война кончилась, шел 46-й год, жизнь постепенно налаживалась, и вот – умирать… Но боялась Вера не смерти, а того, что будет с ее телом потом. В больнице ходили упорные слухи, что работающий в морге дядя Вася – некрофил. Слова такого, разумеется, никто не знал, но суть дела передавалась верно. А возникло все из-за того, что кто-то из больных подсмотрел, как любовно дядя Вася обмывал и причесывал женские трупы, как переносил их в обнимку, забрасывая мертвые руки себе за плечи. Возможно, слухи были и беспочвенны, но кто знает?.. И Верочка, уходившая из жизни в девственности, боялась лишиться ее после смерти4444
  Окунь М. Татуировка. Ананас. СПб., 1993. С.19.


[Закрыть]

Объявление

На троллейбусной остановке у интуристовской гостиницы «Карелия» приклеено объявление: «Продаются щенки боксера (рыжие девочки)». «Щенки боксера» тщательно зачеркнуты. Зато приписано: «и не только рыжие. Обращаться в «Карелию»4545
  Там же. С. 38.


[Закрыть]

Офигение

Утро. По улице бредут двое, вид явно похмельный. Видят афишу: «Глюк. Ифигения». Один другому говорит: «У меня внутри тоже полный глюк – до офигения!4646
  Там же. С. 16.


[Закрыть]

– и т. д.

Итак, выстраивается линия анекдот – новелла-анекдот – новелла. Причем она одновременно и синхроническая и диахроническая, ибо указанные жанровые формы не последовательно сменяют друг друга во времени, а находятся в процессе взаимного сосуществования.

Роль пуанты исключительно важна во всех трех звеньях, но от анекдота к новелле постепенно закон пуанты становится уже не столь рельефно и выпукло ощутим. Он продолжает работать в общем-то бесперебойно, но теряет при этом функцию абсолютного и полновластного центра жанровой структуры. И еще одно отличие стоит отметить.

Анекдот претендует на то, что он – часть реальности. Новелла-анекдот, характеризуясь уже наличием значительной детализации материала, вместе с тем не отказалась от такой же претензии. Новелла-анекдот – это странный, нелепый, но как бы действительный случай, преподносимый более или менее развернуто. Не важно было ли так на самом деле, а важно, так сказать, самоощущение текста. А новелла-анекдот оформляется и живет как рассказ о подлинном происшествии, как рассказ без прикрас.

В новелле же как таковой налицо установка на художественный вымысел, в лучшем случае на открытое преображение реальных событий. В анекдоте и новелле-анекдоте эффект, производимый работой закона пуанты, особенно впечатляющ, ведь в основе тут лежит модель: да, это необычно, неожиданно, невероятно, но это правда.

Пуантированность чисто художественного события не столь будоражит, в гораздо меньшей степени обостряет восприятие, не всегда и не так бьет по нервам. В каком-то смысле анекдот и новелла-анекдот имеют перед собственно новеллой определенное преимущество благодаря своему особому эстетическому статусу, снимающему многие перегородки между текстом и реальностью. Это очень четко, выпукло демонстрирует проза Сергея Довлатова.

XIV. Закон пуанты и структура художественного текста

Закон пуанты, готовящий и осуществляющий финальный взрыв, уникален по взятой им на себя функции. Но одновременно закон пуанты глубоко типичен, определяясь общими принципами организации словесной художественной структуры.

«Соположенность разнородных элементов как принцип композиции», обоснованная в классическом исследовании Ю. М. Лотмана4747
  Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Providence, 1971. С. 335–345.


[Закрыть], тесно и непосредственно связана с работой закона пуанты. Ученый примеры такой соположенности видит в «Войне и мире», поэзии Пастернака, кино, русской иконописи, и это совершенно оправданно. Однако ни в одном жанре соположенность разнородных элементов как композиционный принцип не проявляется столь эстетически ощутимо, столь структурно, как в анекдоте. Строго говоря, без соположения разнородных элементов анекдота нет, как нет его и без пуанты.

В анекдоте движение идет не от начала к концу. Исключительная динамика текста достигается прежде всего за счет того, что начало и конец сталкиваются, и это столкновение есть главный композиционный принцип жанра. При этом начало и конец не только расположены на разных участках произведения, ведь они еще и входят в разные системы.

Сцепление, пересечение, соединение, наложение друг на друга в финальной катастрофе начала и конца, как уже говорилось, осуществляется через закон пуанты. Так что деятельность этого закона происходит именно через соположение разнородных элементов. Следовательно, жанровая структура анекдота сформировалась в полном и точном соответствии с природой художественного творчества.

Организующая, доминантная роль закона пуанты как начала, определяющего жизнь анекдота, связана с тем, что в процессе кристаллизации жанра был выбран один из вполне допустимых, внутренне оправданных путей построения художественного текста. Просто то (а именно закон пуанты), что в других случаях могло проявляться спорадически или пусть даже регулярно, но не как абсолютная необходимость, несоблюдение которой уничтожает самый текст, в анекдоте стало определять его главный эстетический эффект.

XV. Проблема точек зрения.
Многосоставность структуры анекдота

Уяснение роли закона пуанты в анекдоте подводит к проблеме присутствия точки зрения в художественном тексте.4848
  С учетом всего того, что было сказано в предыдущих разделах, его можно определить как закон переключения, вернее, совмещения в определенный момент разных систем координат, закон пересечения параллельных линий.


[Закрыть] Б. А. Успенский посвятил анализу этой проблемы специальную монографию («Поэтика композиции»), в которой заявил об исключительной важности для построения анекдота игры различных точек зрения:

Отметим, что столкновение разных оценочных точек зрения нередко используется в таком специфическом жанре художественного творчества, как анекдот; анализ анекдота в этом плане, вообще говоря, может быть весьма плодотворен, поскольку анекдот может рассматриваться как относительно простой объект исследования с элементами сложной композиционной структуры. 4949
  Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970. С. 19.


[Закрыть]

Увы, точное наблюдение это так никого и не привлекло. В рамках настоящей работы, носящей тезисный характер, я имею возможность коснуться проблемы только в самом общем порядке, не уходя в глубины развернутого анализа, как бы интересны и захватывающи они не были.

В пуанте, и именно в ней пересекаются, как минимум, две точки зрения. Пуанта – это то место, где сходятся разные измерения. В результате возникает повышенный динамизм, дающий энергично-жесткое, необыкновенно последовательное и, так сказать, мгновенное оформление сюжета. Но в ходе пуантного столкновения еще и утверждается идея анекдота, реализуется та концепция, носителем которой он является.

Отказ от принципа линейного развертывания приводит к тому, что становится весьма затруднительной однозначная интерпретация анекдота. Он ситуативен. Он меняется. Он по-разному звучит в разных контекстах, и это совершенно закономерно.

Вырисовывается такая схема: с одной стороны, анекдот живет в диалоге, включенный в борьбу точек зрения; с другой стороны, борьба точек зрения происходит внутри самого анекдота.

В самом начале уже было сказано о том, что анекдот «прошивает», пронизывает самые различные жанры, как устные, так и письменные. Теперь пора обратиться к структуре анекдота, к уяснению того, как игра точек зрения происходит в нем самом, подготавливая его совершенно необыкновенную увертливость и мобильность, способность «присоседиться» к чему угодно.

Знаменитый рассказчик пушкинского времени Д. Е. Цицианов5050
  См. о нем: Курганов Е. Я. Литературный анекдот пушкинской эпохи. Хельсинки, 1995. С. 97–138.


[Закрыть], который в своем устном творчестве ориентировался на традиции анекдота-небылицы, сказал как-то в обществе о своем происхождении от библейского Иакова.5151
  См.: Записки А. О. Смирновой. М., 1895. С. 95.


[Закрыть] Слушатели опешили. Конечно, они ждали от легендарного лгуна чего-то пикантного, необычного, и, тем не менее, они были изумлены. Но и на этот раз он их поразил. Но первое впечатление от полученного удара прошло. Посыпались вопросы, стали раздаваться восклицания возбужденных слушателей. Главный смысл их сводился к следующему: как? почему? каким образом? – «Очень просто, – отвечал князь Цицианов, – вы видели в моем гербе лестницу?»

Финальная реплика рассказчика, безусловно, представляет собой пуантируюшее псевдообъяснение. Но особенно стоит обратить внимание вот на что: этой реплике предшествует пауза, за которой следуют вопросы и восклицания изумленных слушателей. Даже из конспективной, сухой и достаточно поздней мемуарной записи, сделанной О. Н. Смирновой, дочерью А. О. Смирновой-Россет – внучатой племянницы Д. Е. Цицианова, видно, что анекдот разбит на две половинки, точнее на две неравные части, ибо пуанта явно отделена от основного текста. И вот что еще представляет интерес: анекдот не просто оказывается фрагментом, кусочком, элементом разговора, ибо сам разговор как бы вклинивается в анекдот – еще одно подтверждение того, что последний отнюдь не является изолированным, самодостаточным текстом.

Насколько все это случайно или, наоборот, закономерно? Стоит поразмыслить.

Итак, каждый цициановский анекдот, судя по мемуарным записям, прорезают реплики слушателей. Специально современники об этой черте поэтики «русского Мюнхгаузена» ничего не писали, как вообще о нем подробно не писали. Более того, само устное творчество Цицианова сохранилось в обрывках, но они-то, при всей своей конспективности, чрезвычайно показательны, ибо фактически свидетельствуют, что реплики слушающих именно входили в текст цициановских анекдотов, будучи значимыми элементами их структуры, помогая наращиванию остроты и пикантности финальной пуанты. В знаменитом цициановском анекдоте о громадных пчелах текст троекратно – по нарастающей – перерезают реплики собеседника-пчеловода, причем, последняя из них, непосредственно предваряющая пуанту, представляет собой особенно густое, насыщенное, даже по-своему предельное выражение изумления:

Случилось, что в одном обществе какой-то помещик, слывший большим хозяином, рассказывал об огромном доходе, получаемом им от пчеловодства, так что доход этот превышал оброк, платимый ему всеми крестьянами, коих было слишком сто в той деревне.

– Очень вам верю, – возразил Цицианов, – но смею вас уверить, что такого пчеловодства, как у нас в Грузии, нет нигде в мире.

– Почему так, ваше сиятельство?

– А вот почему, – отвечал Цицианов, – да и быть не может иначе; у нас цветы, заключающие в себе медовые соки, растут, как здесь крапива, да к тому же пчелы у нас величиною почти с воробья; замечательно, что когда оне летают по воздуху, то не жужжат, а поют, как птицы.

– Какие же у вас ульи, ваше сиятельство? – спросил изумленный пчеловод.

– Ульи? Да ульи, – отвечал Цицианов, – такие же, как везде.

– Как же могут столь огромные пчелы влетать в обыкновенные ульи?

Тут Цицианов догадался, что, басенку свою пересоля, он приготовил себе сам ловушку, из коей выпутаться ему трудно. Однако же он нимало не задумался:

– Здесь об нашем крае, продолжал Цицианов, – не имеют никакого понятия… Вы думаете, что везде так, как в России? Нет, батюшка. У нас в Грузии отговорок нет: хоть ТРЕСНИ, ДА ПОЛЕЗАЙ! 5252
  Булгаков А. Я. Воспоминания о 1812 годе и вечерних беседах у графа Ф. В. Ростопчина // Старина и новизна. 1904. Кн. 7. С. 116.


[Закрыть]

В цициановские анекдоты реплики слушающих не просто вклиниваются. Нет, они структурно запрограммированы. Дело в том, что, судя по всему, на их появление сильно рассчитывал сам рассказчик, буквально с первых же слов обрушивая на внимавшее ему общество нечто невероятное, невозможное. Цицианову совершенно необходима была пауза, похожая на немую сцену в «Ревизоре». Это означало, что первый эффект достигнут: на слушателей нашел столбняк. Выход из состояния оцепенения сопровождается вопросами и восклицаниями. Тем самым совершается красивый переход ко второму и окончательному эффекту – пуантируюшсму псевдообъяснению. Таким образом, реплики слушателей Цицианову были абсолютно необходимы.

Что было бы с приведенным выше анекдотом, если бы в него не был введен образ доверчивого помещика-пчеловода? Текст наверняка бы сохранился, но стал намного более блеклым и, главное, дряблым, а замечательный финал был бы гораздо в меньшей степени внутренне подготовлен.

Не будь вклинивающихся реплик (своего рода ступенек), добраться до спасительной двери было бы невозможно, а дверь в финале анекдота должна ведь не просто открыться – она должна еще и хлопнуть. Так что разрубание анекдота на две неравные части или ввод в него чужеродных элементов как раз и делает текст целостным и особенно выразительным, скрепляет, цементирует его. Может быть, все дело в индивидуальной цициановской поэтике? Над этим стоит задуматься. Прежде всего нужно обратиться к народному анекдоту-небылице, к традициям которого генетически восходит устное творчество Цицианова.

Фольклорные анекдоты записывались и публиковались вместе со сказками. Исправить это теперь очень сложно, если вообще возможно. Выделить анекдоты в самостоятельные сборники – мера простая, но, увы, малоэффективная и даже опасная. Сказка к контексту довольно равнодушна: ближайшие соседи по диалогу ее мало волнуют. Анекдот же буквально требует контекста. Между тем, когда анекдот записывался, он практически всегда вырывался из контекста, лишаясь при этом многого, а подчас и главного. Остается путь реконструкции, заключающийся в восстановлении примерного контекста. Это, конечно, не бог весть что, но другого выхода нет. Стоит попробовать. Открываем «Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка», останавливаемся, естественно, на разделе – «Небылицы» (№ № 1875–1999), читаем в одном из первых номеров:

Журавли на веревке: мужик ловит журавлей, поит водкой и связывает; протрезвившись, журавли улетают и уносят с собой мужика. 5353
  Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л., 1979. С. 371.


[Закрыть]

Очень важно попытаться представить, как этот анекдот рассказывали.

Цициановская модель явно утвердилась и окрепла именно на почве фольклорной небылицы – невероятное сообщение; изумление слушателей; пуантируюшее псевдообъяснение: мужик утверждает, что был унесен журавлями на небо. Не может быть? как тебе это удалось? – Да ловил журавлей, поил их водкой и связывал, а они проснулись, протрезвели и унесли меня.

В следующем номере:

Человек сам выкапывает себя из болота (или вырубает из дупла): идет в деревню за лопатой (топором) и пр. 5454
  Там же. С. 371.


[Закрыть]

Налицо та же модель: некто рассказывает, что застрял в дупле (болоте) – Как же ты смог выбраться? – Да сходил в деревню за топором (лопатой). Даже чисто интонационно тут не может не вспомниться цициановское псевдообъяснение: – Как же ты не промок? – О, я умею очень ловко пробираться между каплями дождя. – В анекдоте-небылице крайне важна исключительная простота, даже тривиальность финального ответа, резко контрастирующего с феерическим началом. Поэтому на интонационном уровне тут возникает следующее требование: пуантируюшее псевдообъяснение необходимо давать как нечто само собой разумеющееся. Выхватываем наудачу еще один номер:

Человек перепрыгивает через реку, ухватившись за собственный чуб, ухо (таким же образом выталкивает себя из болота). 5555
  Там же. С. 372.


[Закрыть]

Та же модель: некто рассказывает, что перепрыгнул через реку. – Невероятно! как тебе удалось? – А очень просто: ухватил себя за чуб и перепрыгнул. – И еще один номер:

Волк (медведь) в упряжке: волк съедает лошадь; ее хозяин одевает на зверя хомут и запрягает вместо лошади в телегу. 5656
  Там же. С. 375.


[Закрыть]

И тут та же модель: путешественник (крестьянин) рассказывает, что въехал в город, погоняя запряженного в карету (телегу) волка. – Этого не может быть! как такое возможно? – Понимаете, волк набросился на мою лошадь, совершенно сгрыз ее и оказался в лошадином хомуте; мне ничего не оставалось делать, как погонять волка; так я и въехал в город. – Примеры легко можно было бы умножить, но, кажется, в этом нет нужды. С полным основанием можно констатировать, что, видимо, фольклористы обычно записывали обрывки анекдотов, точнее начало и финал, совершенно не учитывая среднего звена. Скорее всего реплики слушающих воспринимались как помеха, как внешнее препятствие, в то время как они были полноправной частью текста, играя роль структурно чрезвычайно важного интонационного перебива, своего рода заминки в развертывании сюжета, которая на самом деле призвана усилить эффект финальной пуанты.

Итак, анекдот-небылица распадается на два основных блока. Точнее говоря, реплики слушающих разрезают текст на две части. С учетом этих реплик небылица образует трехчастную структуру: невероятное сообщение – пауза, восклицания, вопросы – пуантируюшее псевдообъяснение. Такая структура убеждает в том, что анекдот-небылицу, как и в целом анекдот, нельзя рассматривать изолированно, как замкнутый, самодостаточный текст. Без реакции слушателей, без их вклинивающихся в рассказ фраз анекдот просто неполон; более того, без учета всего этого совершенно нечеток и производимый им эстетический эффект. Традиционная фиксация анекдота в значительно усеченном, изуродованном виде строится на игнорировании контекстуальной природы жанра. С этим, в частности, связано и то, как упорно старались не замечать трехчастную структуру анекдота-небылицы.