Текст книги "Безумное искусство. Страх, скандал, безумие"

Но той же отрешенности от индивидуального Гоголь ждет и от зрителей: «…вон стонут балконы и перила театров, все потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг, в одного человека, все люди встретились, как братья, в одном душевном движении…» [3, т. 5, с. 170]. Минута высшего потрясения в зрительном зале, как ее мыслит Гоголь, это миг, когда публика превращается в одно чувство, в одного человека, когда Степан-Степанычи и Николай-Николаичи окончательно утрачивают последние признаки индивидуации.

Итак, разрешение от уз индивидуально-конкретного – непременная компонента эстетического движения в мире Гоголя, населенном до осязаемости конкретно выписанными фигурами.

Вернемся теперь к изначально поставленному вопросу о катарсисе, о нелепой надежде на достижение катартического эффекта на путях комедийного жанра, на путях, спутавших страх и смех. Чтобы ответить на этот вопрос, подведем итоги сказанному.

Страх и смех оказываются у Гоголя сращенными в общем корне. Природа их единения восходит к той постоянно ощущаемой Гоголем архаической подоснове мира, в которой различенные сущности теряют свои классические различия. В ранних циклах Гоголя эта архаика выражена через хтоническую тему. События разыгрываются на земле, но у них есть скрытый, подземный ярус, и происходящее под землей расторгает земные границы, перестраивает земные события, то и дело вторгаясь в них. В «Ревизоре» эта архаика почти не получает явственного звучания, но принцип расторжения привычных границ с очевидностью участвует в действии. Заостренно выраженной индивидуации сопутствует растворение индивидуации. Персонажи остро характерны, но единичность каждого из них может быть поставлена под сомнение, принцип единичности, без которого немыслима индивидуация, скомпрометирован, где только можно. Главный герой столь же неповторимый, сколь никакой. Что же касается финального эффекта, ожидаемого автором в зрительном зале, то он уже вполне откровенно является кульминацией отрешенности от индивидуального: зрители сливаются в «одного человека».

Все эти качества гоголевской комедии никоим образом не проясняют необъяснимого, казалось бы, намерения Гоголя привести к катарсису комедийное действо. Но у Гоголя слишком многое из того, что на первый взгляд кажется спонтанным, необъяснимым и алогичным, при ближайшем рассмотрении оказывается совпадающим с теми или иными глубинными культурными механизмами. То же касается и проблемы катарсиса в «Ревизоре».

Если, решая ее, мы будем оставаться в рамках аристотелевской парадигмы, которая на протяжении многих веков была и остается доминантной, идея завершить комедию катарсисом будет выглядеть нелепостью, отсутствием элементарного художественного чутья, к какому бы способу истолкования аристотелевского катарсиса мы ни прибегали. Но существует иная концепция катарсиса, сформированная в ином культурном пласте, и она оказывается на удивление органичной по отношению к гоголевскому замыслу.

В статье «“Ревизор” Гоголя и комедия Аристофана» Вячеслав Иванов писал: «Всенародный Смех есть целительная, катартическая сила “высокой Комедии” – так мог бы выразить свой постулат Гоголь на языке древних эстетиков, – Аристотель уже не пережил психологически последней и потому знает “очистительное” действие только трагической музы» [6, с. 391]. Трактуя далее «Ревизора», Вяч. Иванов основное внимание уделяет не вопросу о катарсисе, но хоровому, соборному, всенародному звучанию гоголевского смеха, которое роднит его комедию с «высокой Комедией» античности. Можно, однако, пойти за Ивановым дальше и в его же трудах, но уже за пределами посвященной Гоголю статьи найти ключевые определения, позволяющие истолковать поставленную здесь проблему катарсиса в «Ревизоре».

В книге «Дионис и прадионисийство» Вяч. Иванов широко пользуется различением аполлонической и дионисийской катартики, подчеркивая, что Аристотель по преимуществу имел дело с первой из них [см.: 8, с. 143–154]. Согласно реконструкции Вяч. Иванова аполлоническая катартика ведала отношениями между личностью и небесными богами, а через них – с гражданственностью. Дионисийская катартика ведала иррациональными состояниями личной и народной души и ее отношениями с божествами земли и преисподней. Если «в прадионисийских действах была представлена исключительно хтоническая сторона оргиазма», одержание божеством, то «дионисова религия включает в свое содержание вместе и пафос, и катарсис, и в этом ее главное отличие от религии чисто хтонической» [5, с. 238]. Отличие же ее от религии Аполлона – полная мера причастности к хтоническому, открытый доступ живым в мир теней, в мир ночной и подземный. Сатиры, принявшие подданство Диониса, – это «демонические выходцы из могил <…>, души умерших людей, совлекшиеся человеческой индивидуации, слитые <…> со стихийной жизнью природы <…> Дикие и шалые, мрачные и радостные вместе, <…> они приносят с собой из плодотворящего Аида новый приток жизненных сил…» [5, с. 231]. Животная личина Сатира – предельное ослабление prindpii individuationis, принципа индивидуации. В прадионисийскую эпоху сатиры принадлежали к той подземной темной демонологии, которая противоречила ясному Олимпу. В Аполлоне выразился принцип разделения этих миров, в Дионисе – принцип их соединения. Трагедия, какой знал ее Аристотель, отреклась от изображения Диониса, выделив из себя сатирову драму. На том этапе, когда разделение между трагедией и сатировой драмой еще не было резким, «реакция безудержного веселья» была компонентой «плачевного действа» [5, с. 237], и лишь позднее трагедия заградилась от смеха.

Разумеется, Гоголь не мыслил категориями, введенными в оборот Вячеславом Ивановым. Но кажется вполне очевидным, что в дионисийской катартике, в дионисийском способе движения к катарсису заключен тот культурный механизм, который стихийно подчинил себе Гоголя при создании «Ревизора». В этом нет ничего удивительного, если учесть повышенную восприимчивость Гоголя к фольклорно-обрядовой стороне жизни. Все ключевые признаки описанной парадигмы наличествуют у него. Это смешение комического и плачевного, это корневое тождество смеха и страха, связанное с растворением границ между земным и подземным, с растворением границ между различенными сущностями, с постоянно дающим себя знать ослаблением принципа индивидуации.

В «Страшной мести» в тот момент, когда «вдруг стало видимо далеко во все концы света» и на вершине горы в образе чудного всадника показался мертвый предок, колдун вскочил на своего коня, чтобы мчаться домой, «допросить нечистую силу, что значит такое диво». Но конь обернул к нему морду и – начал смеяться. «Дыбом поднялись волоса на голове колдуна» от страха. «Дико закричал он и заплакал», поворотил коня и помчался в Киев к святым местам за отпущением грехов [3, т. 1, с. 276]. Здесь перед нами – весь набор описанных признаков: расторжение границ горизонта («видимо <…> во все концы света»), расторжение границы земного и подземного (появление мертвого предка), смех в единстве со страхом, конский смех, расторгающий последние границы индивидуального – границы звериного и человеческого. Слитые вместе страх и смех вызывают в душе закоренелого грешника неудержимое желание немедленно очиститься. Но в «Страшной мести» катартического эффекта не происходит, страху и смеху границ не положено, смеющимся видит колдун святого схимника и оттого убивает его, и все дальнейшее имеет один вектор – под землю.

Не затем ли введен в «Ревизора» ни с чем не сообразный тайный символ распятия, чтобы вектор этот развернуть в противоположную сторону? Именно в эту, противоположную подземному миру сторону однозначно направлен финал «Развязки «Ревизора»: «Дружно докажем всему свету, что в русской земле все, что ни есть, от мала до велика, стремится служить тому же, кому все должно служить что ни есть на всей земле, несется туда же (взглянувши наверх) к верху! к верховной вечной красоте!» [3, т. 4, с. 132–133].

Когда в «Развязке «Ревизора» Гоголь заявил, что город, изображенный в комедии, – наш душевный город, что ревизор – наша проснувшаяся совесть, а безобразные чиновники – наши бесчинствующие страсти, это вызвало изумление, не остывающее и по сей день. Авторское истолкование «Ревизора» показалось натяжкой, лишенной всякого соответствия органике пьесы. Но если принять во внимание, что Гоголь, ослабляющий принцип персонализма на уровне персонажей, придает персонализованную природу смеху, названному в «Театральном разъезде» честным, благородным лицом, то можно увидеть, что органика при позднем истолковании не нарушена, что моральный урок, выводимый Гоголем из «Ревизора», лишь наружно дидактичен и аллегоричен, внутренне же его возможность обеспечена глубинной причастностью его комедии тем архаическим культурным механизмам, которые были здесь описаны. «Ревизор», как и большинство текстов Гоголя, построен на принципе двойной фокусировки: сфокусированный одним способом, он предъявляет предельно заостренную конкретику индивидуализированных фигур, сфокусированный другим способом, он предстает как действо страстей, где выступают такие персонажи, как смех, как ведомое к очищению одержание страхом и смехом.

Казалось бы, для гоголевской эпохи такого рода поэтика является анахронизмом. Имеющая свои архаические эквиваленты, она с очевидностью вступает в свои права лишь в XX веке, когда у самых разных авторов, от Андрея Белого до Вагинова, к примеру, сюжет персонажей с их индивидуальным рисунком превратится из основного содержания произведения в один из его срезов, не всегда главный, часто даже условный, подчиненный внеиндивидуальному или надиндивидуальному ведению смыслового ритма.

Литература

1. Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2002.

2. Вишневская И. Л. Гоголь и его комедия. М.: Наука, 1976.

3. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. I–XIV / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский Дом). М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952.

4. Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1997.

5. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб: АЛЕТЕЙЯ, 1994.

6. Иванов Вяч. Собрание сочинений. Т. 4. Bruxelles: Foyer Oriental Chretien, 1987.

7. Манн Ю. В. Формула онемения у Гоголя // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1971. Т. 30. Вып. 1. С. 28–36.

8. Силард Л. Заметки к учению Вяч. Иванова о катарсисе // Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб, 2002. С. 148–161.

Мария Виролайнен

От «Иванова» к «Дяде Ване»: две попытки избавления от страха

В научной литературе прочно утвердилась мысль о том, что экзистенциальный страх – одна из главных тем пьес Чехова. В настоящей статье, однако, страх рассматривается как ведущий мотив, обусловливающий пародийный характер чеховской драматургии.

Ограничусь разбором двух произведений: «Иванов» и «Дядя Ваня». Они созданы с разрывом почти в десять лет: первую редакцию пьесы «Иванов» относят к 1887 г., а окончательную – к 1888–1889 годам. Комедия «Леший», которая легла в основу пьесы «Дядя Ваня», писалась в 1888–1889 годы. Комментаторы датируют окончание работы над «Дядей Ваней» 1896 годом. Между тем, эти пьесы воплощают две разные реакции сознания на страх и могут рассматриваться как последовательные этапы развития одной темы. Внешним оправданием сближения этих текстов служит обыгранное автором указание на их скрытую связь, воплотившееся в выборе названий. Чехов выносит в заглавия две формы одного имени: в фамилии «Иванов» используется его более официальный, «общественный» вариант, а в названии «Дядя Ваня» – усеченный омоним, вариант «домашний». Как оказывается, форма имени у Чехова декларирует сюжетный статус героя и становится отправной точкой его драматургического маршрута. Так, Иванов в пьесе стремится вернуться из «общественного» пространства во внутреннее пространство личности, а дядя Ваня – наоборот.

Аналогии обнаруживаются и в истории написания произведений. В обоих случаях окончательная редакция складывается в результате переработки произведений, до того потерпевших неудачу на театральной сцене. В первый раз «Иванов» был сыгран на сцене Русского театра Корша в Москве 19 ноября 1887 года и потерпел провал. Комедия «Леший» была поставлена в декабре 1889 года труппой Общества драматических артистов на сцене театра Абрамовой в Москве, но после пяти спектаклей была снята с репертуара. Обращает на себя внимание и сходство вносимых автором поправок В обоих текстах Чехов смягчает комедийность тона и создает новые финалы. В пьесе «Иванов» он заменяет смерть главного героя, наступившую под впечатлением речи доктора Львова (то есть являющейся косвенным убийством), – самоубийством Иванова. Переделывая комедию «Леший» в пьесу «Дядя Ваня», Чехов отказывается от самоубийства Войницкого и заставляет его стрелять в профессора Серебрякова, то есть разыгрывает попытку убийства. Примечательно, что вносятся изменения и в жанровое определение пьес: комедия «Иванов» ставится драмой, а комедия «Леший» – «сценами из деревенской жизни».

Смысловое содержание обоих произведений составляет экспозиция состояния души.

Начну с «Иванова». Более чем за сто лет накопилось множество трактовок пьесы. В ней видели воплощение темы больного поколения, автобиографическое отражение душевного перелома [3, с. 7], драму невольной вины [4, с. 438], «драму конца большой социально-исторической эпохи», «драму без борьбы сторон» [5, с. 215–339], «отражение социальной психологии неврастеника» (Таллок [8, с. 7] указывает на увлечение Чеховым идеями доктора И. П. Мержеевского, известного русского врача-психиатра, профессора Военно-медицинской академии), «драму о непонимании» [6, с. 27], чеховский «бунт против всякого морального диктата «идеи» [7, с. 53].

Вместе с тем «Иванов» может быть прочитан и как развернутый до размеров пьесы эпилог к романтическому сюжету о взаимной и страстной любви русского дворянина и экзотической женщины из другого социального слоя. Предыстория Иванова может быть понята как отсылка к знаменитым текстам романтизма, в частности к «Бэле» Лермонтова. (Известен рассказ Бунина об увлечении Чехова Лермонтовым [2, с. 185]. В отличие от романтической разработки, Чехов смещает сюжет в социальную область: союз с еврейкой приобретает значение общественного поступка, задает масштаб личности героя, служит показателем его духовной смелости. Предыстория исполняет в пьесе функцию Текста 1, постоянное сопоставление с которым наполняет смыслом основное действие драмы.

Содержание же самой драмы, Текст 2, составляет жизнь героев после развязки, которая, как правило, остается за пределами романтического произведения. Ее отличают характерные, но уже для системы реализма, сюжетные ситуации («болезнь жены, безденежье, вечная грызня, сплетни, лишние разговоры» [1, с. 37]. Их эстетически сниженный характер приводит к исчезновению у героев прежних чувств. Пережитое подвергается переоценке: «Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок…», – говорит Иванов [1, с. 16]. Романтическая личность героя, однажды реализовавшаяся в смелом нарушении границ, попадая в банальный контекст, утрачивает динамику, стагнирует. В результате прежнее моторное условие личности Иванова – смелость – вытесняется страхом. «Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери… А теперь… душа дрожит от страха перед завтрашним днем…» [1, с. 53].

Текст 2 реализуется по отношению к Тексту 1 как продолжение романтического сюжета в варианте пародии. Герой романтической драмы попадает в бытовую комедию. Структурный прием находит воплощение в пространственных перемещениях героя, по ходу пьесы он циркулирует между собственным домом, соотносимым с исчерпанной фабульной ситуацией («Мой дом мне опротивел, и жить в нем для меня хуже пытки», – говорит Иванов [1, с. 37], и домом Лебедевых, пространством разыгрываемой комедии.

Жанровый перепад Текста 1 и Текста 2 отражен в стилистической неоднородности героев пьесы. Образ Иванова создается по высокой модели драмы (в чеховедении искали аналогии с Гамлетом и Чацким), а Боркин, Шабельский, Лебедевы, Бабакина – как типы комедийные. Их участие в сценах обеспечивает контрастность фона душевных переживаний Иванова.

Пьеса Чехова демонстрирует, как романтический герой, катапультируемый в текст бытовой комедии, утрачивает запрограммированные исходным жанром структурные принципы, не выдерживает испытания банальностью и становится жертвой страха.

Продиктованная новой формой трансформация действия из отдельного поступка в систему поведения, из конечной цели в исходное условие драмы и, как следствие, смещение действия с авансцены на задний план – девальвирует романтическую коллизию. В чеховской пьесе именно страх выступает как аутентичное чувство реальности, он обнажает искусственность романтического пафоса.

Пародийная направленность «Иванова» может объясняться защитной реакцией Чехова на его сорвавшийся брак с еврейской девушкой, дочерью богатого московского адвоката Дуней Эфрос (такова концепция Е. Толстой) [7, с. 15–56] – но скорее всего она вообще характерна для чеховской художественной манеры. Писатель часто прибегает к банализации высоких порывов путем перевода их в бытовую ситуацию. Это вторичное воспроизведение, характерное для пародийного построения текста, принимает у Чехова форму продления во времени финального события романтической драмы, эмоционального разбавления традиционно концентрированной драматической ситуации.

Оказавшись в новой эстетической реальности (Текст 2), герой вторично вовлекается в участие в любовном сюжете, но уже с характерной для пародийного решения сменой ролей: теперь не Иванов Сарре, а Саша Иванову обещает новую жизнь и счастливое будущее. Линия поведения девушки выстраивается параллельно линии поведения Иванова в прошлом. Она также стремится к совершению романтического поступка. «Спасать, совершать подвиг» – так понимает ее порыв Иванов [1, с. 59]. В словах девушки «пойти (с возлюбленным. – Н.Б.) на край света» [1, с. 59] или «пройти пешком верст сто» [1, с. 59] узнаются клише мелодрамы. «Этот наш роман общее, избитое место», – говорит Саше Иванов [1, с. 57]. Второй виток сюжета понимается героем как автопародия: «…не выдержу я своей насмешки над собою», – говорит он [1, с. 37].

В этой ситуации самоубийство оборачивается для героя романтической драмы спасением, – отказ от банального варианта счастья возвращает Иванова в исходный, природный для него текст (Текст 1).

Прием пародийного продления сюжета в другой драматической форме встречается у Чехова не однажды. Например, в марте 1889 года он пишет одноактную пьесу «Татьяна Репина» как продолжение комедии А. С. Суворина. Это произведение он называет «драмой» и использует в нем отвергнутую в первой редакции «Иванова» развязку – свадьбу героя с новой возлюбленной после смерти преданной и погубленной им женщины. Пьеса – пример того, как путем более реалистического, сниженного варианта сюжета создается чеховская пародия.

Как уже было отмечено выше, пьеса «Иванов», Текст 2, – строится как развертывание, продолжение Текста 1. Предыстория, демонстрирующая образец романтического поведения, удерживается в памяти героя, обрабатывается его фантазией, он узнает в предыстории реализацию своего «я», которое при постоянном сопоставлении с «я» настоящего времени убеждает Иванова в их несовпадении, расценивается им как утрата себя, что и вызывает страх. В поисках своего истинного «я» герой как завороженный смотрится в собственное прошлое: пьеса воспроизводит вариант нарциссической ситуации. Типичен физический характер ненависти Иванова к себе как к чужому, внешнему, скрывающему истинный образ: «Как глубоко ненавижу я свой голос, свои шаги, свои руки, эту одежду…» [1, с. 52].

Самоубийство приобретает форму уничтожения этого другого, осознается героем как желаемое соединение с истинным «я» и, следовательно, как попытка преодоления страха. «Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов», – произносит в финале герой [1, с. 76].

Чехов воплощает такие особенности невротического страха, как иррациональность, необъяснимость, несоотнесенность с конкретной опасностью.

Страх в пьесе трансформируется в тайну, он отделяет героя от других («несчастный непонятный человек», называет его Саша, [1, с. 67], делает его непостижимым для себя самого («сам же я не понимаю, что делается с моею душой…» [1, с. 47]), страх действует, по наблюдению Юнга, подобно греху и вине («День и ночь болит моя совесть, – говорит герой, – я чувствую, что глубоко виноват, но в чем, собственно, моя вина, не понимаю» [1, с. 48].

Абстрактность и энигматичность состояния Иванова противопоставлены реальной опасности смертельной болезни Анны Петровны, как психическое – физиологическому, как болезнь души – болезни тела. Между тем, аффект страха в пьесе воспроизводится посредством характерных соматических признаков, герой испытывает чувство тесноты, духоты, скованности, физической и душевной усталости как разновидности утраты жизненной подвижности. Эти узнаваемые проявления страха аннулируют все контактные возможности личности и блокируют выходы из возникшей эмоционально-психологической ситуации. Герой оказывается замкнутым в своем страхе. Страх, согласно Ю. Кристевой, становится пространством обитания персонажа [9, с. 51].

В этом случае единственное спасение от страха оказывается в смерти, которая осознается им как возвращение к исходный романтической ситуации.

Противоположное решение воплощает Чехов в «Дяде Ване». Но если «Иванов» – драма, построенная на исчерпанности романтического образа, то «Дядя Ваня» – на упущенной возможности его реализации. В обоих случаях в качестве отправного условия сюжета выбирается финальная фаза эволюции центрального персонажа. Становясь дебютным в пьесе, оно обусловливает стагнацию действия, перевод его в область сознания, а на эмоционально-психологическом уровне вызывает у героя чувство страха.

Как и в «Иванове», Чехов подбирает в этой пьесе характерные для отражения страха метафоры духоты («…душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно» [1, с. 298], темноты («чувство – луч солнца, попавший в яму» [1, с. 299], замкнутости («крот в четырех стенах» [1, с. 101], погребенности заживо («очутиться в этом склепе», [1, с. 77]. Последний мотив неоднократно воплощается в пьесе в образах старости, которая понимается как насильственное лишение человека выбора, редуцирование его жизненной свободы, изоляция. «Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут – как в ссылке… Каждую минуту тосковать о прошлом… бояться смерти», – говорит профессор [1, с. 77].

Серебряков кажется самой драматической фигурой в пьесе. И хотя его образ включает карикатурные черты, именно он объективизирует страх. Если другие герои пьесы испытывают страх перед жизнью, то он – перед смертью.

Серебряков воплощает тему футляра-гроба. Его внешний облик («Жара, душно, а… великий ученый в пальто, в калошах и в перчатках» [1, с. 66] зримо отражает психологическое состояние героя («очутиться в этом склепе» [1, с. 77]. По ходу пьесы Серебряков оказывается вытесненным из пространства собственной активности, из пространства своего обитания и почти из жизни. В финале он уезжает в Харьков, хотя «жить в городе ему не по карману» [1, с. 67].

Как становится ясно из монологов Войницкого, Серебряков отождествлялся в сознании героя с его идеальным «я». «Я обожал этого профессора… я гордился им и его наукой, я жил, я дышал им!» – говорит дядя Ваня [1, с. 80]. Для такой автопроекции характерна иллюзорная неопределенность, отсутствие границ у создаваемого образа. Так, Серебряков казался Войницкому гением («Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным…» [1, с. 80]. Утрата профессором высокого социального статуса, дряхлость его физического облика резко редуцируют в восприятии Войницкого собственное идеальное «я».

Пространственная проекция его сворачивается к «я» реальному, расположенному во временном измерении, что активизирует у героя страх конечности, ужас перед исчерпанностью отпущенного времени.

«Я не жил, не жил! – восклицает дядя Ваня. – Пропала жизнь!» [1, с. 102].

Многочисленные авторы, писавшие о пьесе «Дядя Ваня», сводили трагизм образа Войницкого к его невоплощенности. Вместе с тем Войницкий реализует себя в пьесе, хотя и не совсем традиционным для драматического действия образом.

Драмы Чехова принято называть театром настроения. Представляется, однако, что у Чехова не театр стал психологией, а психология стала театром. На сцене его драм разыгрываются не действия и поступки, а психологические состояния и процессы, происходящие в сознании героев. Это как бы внутренний театр, экспонируемый на большой сцене.

В таком случае и уместно говорить о качественно иной событийности чеховских драм, о действии, перенесенном в область сознания персонажей и реализуемом на психологическом уровне. Нетрудно заметить, что почти каждая сцена в пьесах Чехова сводится к самоэкспозиции очередного действующего лица. Это разыгрывание себя и составляет в пьесе поступки героев. Чеховские персонажи осуществляют себя через вербализацию собственного «я». Отсюда важность звукового воспроизведения образа, то есть его голос. Так, Серебряков заявляет: «Странное дело, заговорит Иван Петрович или эта старая идиотка, Марья Васильевна, – и ничего, все слушают, но скажи я хоть одно слово, как все начинают чувствовать себя несчастными. Даже голос мой противен» [1, с. 76]. А Соня говорит Астрову: «Вы изящны, у вас такой нежный голос…» – и далее: «Голос его дрожит, ласкает… вот я чувствую его в воздухе» [1, с. 85].

А поскольку все действующие лица у Чехова, как известно, разъединены, каждый живет в своем мире, то и вербализация состояния утрачивает смысл исповеди и становится сугубо театральным действием. Саморазыгрывание персонажа и есть его индивидуальная попытка спасения от страха, она конструирует в сознании героя пространственную проекцию его личности, его идеальное «я», недоступное темпоральному воздействию и неподчиненное условию конечности.

Можно сказать, что действие пьесы «Дядя Ваня» движется от утраты Войницким идеального «я» к его обретению. Сцена вербальной самореализации является центральной в пьесе. Примечательно, что слова Войницкого: «Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…» [1, с. 102] – понимаются как заявка невоплощенного потенциала, которая внутренне противопоставлена варианту удачной биографии и, как это ни парадоксально, превышает ее. Как бы ни была успешно осуществлена жизнь, она наравне с завоеванными высотами маркирует и пределы возможностей индивидуума, тогда как словесная реализация личности оставляет ее контуры неопределенными.

Проецирование себя в пространстве и, таким образом, выход из временного измерения и есть попытка Войницкого преодолеть страх замкнутости и конечности. Если в пьесе «Иванов» она направлена во внутренние пределы личности, то в пьесе «Дядя Ваня» – вовне.

Примечательно и то, что новозаявленное идеальное «я» Войницкого своими неопределенными очертаниями симметрично прежнему, соотносимому с воображаемой гениальностью и славой профессора Серебрякова.

Вербальная реализация образа дяди Вани не меняет его судьбы, но в пьесе, где действие подменено психологическим состоянием, это практически вторично. Первичен же личный жанровый статус героя, который меняется благодаря его автопроекции. В финале пьесы Войницкий уничтоженный человек, но не ничтожный.

В драмах Чехова вербальное разыгрывание психологического состояния подменяет собой действие как таковое, что наводит на мысль об их пародийной природе по отношению к традиционной театральной событийности. В результате смысловое движение в произведениях осуществляется в сознании героев, тогда как на уровне сюжетных перемен, как кажется при первом приближении, не происходит ничего. Чехов показал, что человек, по сути, борется с самим собой. Связь жизни души с происходящим в реальности ослаблена, психологический процесс автономен, у него своя динамика, свой ритм, своя закономерность дебюта и развития. Отсюда в пьесах намечается разрыв между смысловым и событийным рядом. Герои ведут себя не согласно сюжетной логике, а в соответствии с личным психологическим сюжетом. Не событийность, а психизм определяет развитие действия в чеховских театральных текстах, психизм придает смысл событиям. На мой взгляд, это позволяет заключить, что драматургия Чехова глубоко пародийна. Установка воплощается на уровне как тематики, так и поэтики. Пародийные отношения выстраиваются с чужими текстами и формами и со своими собственными. Это можно пронаблюдать на примере двух рассматриваемых пьес. Если «Иванов» строится как двойной текст, включающий оригинал и пародию на него, то «Дядя Ваня» строится как двойная автопародия – на «Лешего» и на «Иванова».

Пародийные механизмы чеховской драматургии – отдельная большая тема. Отмечу только, что они всегда связаны с активизацией невротического страха. Страх у Чехова служит признаком достоверности воспроизводимого мира. Он подменяет (по Фрейду) вытесненные пародией чувства. И хотя чеховская пародия всегда драматичнее оригинала, она ради той же самой достоверности оставляет человеку попытку спасения от страха, но в пространстве собственного воображаемого «я».

Литература

1. Чехов А. П. Собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1978. Т. 12–13.

2. Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1967. Т. 6.

3. Шестов Л. И. Творчество из ничего (А. П. Чехов) // Начала и концы: Сб. ст. СПб., 1908.

4. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

5. Берковский Н. Я. Чехов – повествователь и драматург // О русской литературе: Сб. ст. Л., 1985.

6. Катаев В. В. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989.

7. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х – начале 1890-х гг. М., 1994.

8. Tulloch J. Chekhov: A Structuralist Study. London, 1980.

9. Kristeva J. Pouvoirs de l’horreur: Essai sur l’abjection. Paris. Editions du Seuil, 1980.

Нора Букс