Текст книги "Безумное искусство. Страх, скандал, безумие"

Форма страха

Лидия Яковлевна Гинзбург как-то заметила, что психологизм русской литературы развивался в сторону преодоления сугубо индивидуальных психологических черт и освоения неких психологических универсалий:

Когда князь Андрей умирает – это, конечно, смерть героя. Но в то же время – и в еще большей степени – это умирание человека. А «Смерть Ивана Ильича – это уже только умирание человека. Иван Ильич индивидуального характера не имеет; ему дан только комплекс свойств, типичных для среднего пореформенного бюрократа. <…> Подлинным откровением толстовского гения явились изображения некоторых общих психических состояний, перерастающих единичные сознания и связующих их в единство совместно проживаемой жизни [6, с. 303].

В случае «Смерти Ивана Ильича» речь идет прежде всего о «психическом состоянии» страха смерти. Смерть страшна не просто трагической неотвратимостью конца жизни, она страшна тем, что не имеет локализации, находится где-то тут, в теле, но ее нельзя ни увидеть, ни побороть. Состояние, «перерастающее единичное сознание», – страх, у Толстого не связан с внятной причиной, источником. Он как бы выпадает из причинно-следственных связей, которые делают окружающую нас реальность понятной, постигаемой. Речь идет об открытии того, что в XX столетии будет определяться как экзистенциальный опыт. Страх со времен Кьеркегора – это воплощение такого экзистенциального переживания.

В «Понятии страха» Кьеркегор связывает это состояние с переживанием Ничто. Он замечает: «Страх и Ничто постоянно соответствуют друг другу» [8, с.191]. Это кьеркегоровское Ничто непостижимо. Трудно избавиться от искушения превратить его в Нечто. Не случайно Лев Шестов в тридцатые годы будет так писать о его эволюции: «Ничто присвоило себе <…> предикат бытия, как будто он и в самом деле неотъемлемо всегда принадлежал ему. <…> Ничто все и всех заворожило: мир точно уснул, замер или даже умер. Ничто превратилось в Нечто, а Нечто все насквозь пронизалось Ничем» [12, с. 188–189]. В принципе, Ничто-Нечто Шестова очень похоже на смерть Ивана Ильича у Толстого, которая обозначается то как «то-то», то как «одна штучка», то просто как «она»: «Он шел в кабинет, ложился и оставался опять один с нею. С глазу на глаз с нею, а делать с нею нечего. Только смотреть на нее и холодеть» [11, с. 303].

Ужас от этого Ничто-Нечто создается неопределенностью. Представление Кьеркегора о Ничто, однако, этим не исчерпывается. В значительной мере его понимание страха детерминировалось классической традицией, восходящей к Аристотелю (ср. в «Поэтике» Аристотеля [9, 1452а]: «А так как <трагедия> есть подражание действию не только законченному, но и <внушающему> сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием другого…») [1, с. 656], и продолженной картезианством. Традиция эта связывала страх с внезапностью и изумлением. Декарт в «Страстях души» пишет: «…страх или ужас, которые противоположны отваге, нельзя считать только равнодушием; они представляют собой также смущение и изумление души <…> главная причина страха есть неожиданность…» («la peur ou l’epouvante <…> n’est pas seulement une froideur, mais aussi un trouble et un étonnement de l’âme. <…> la principale cause de la peur est la surprise…») [7, с. 779–780]. Декартовское «изумление» у Кьеркегора попадает в совершенно иной контекст. Оно связывается им с одной из форм страха, а именно с демоническим.

Демоническое – это внезапное, но это и закрытость, отказ от коммуникации:

…закрытость постоянно закрывает себя все больше и больше от всякой коммуникации. Но коммуникация – это, в свою очередь, есть выражение непрерывности, отрицанием же непрерывности и будет внезапное.

И он объясняет:

Если бы демоническое было чем-то телесным, оно никогда не оказалось бы внезапным <…> Но действительно внезапное не знает над собою закона. Оно не относится к числу явлений природы, но представляет собою психическое явление, наружное проявление несвободы [8, с. 220].

Внезапное не телесно потому, что тело всегда инерционно и, следовательно, не способно на абсолютную резкость скачка. В плане телесного страх проявляется лишь миметически, иначе говоря, мимически: «Мимическое может выражать тут внезапное, хотя это не значит, что мимическое как таковое становится поэтому внезапным» [8, с. 221]. Однако репрезентация внезапного, на которое способно тело, не имеет никакого отношения к шестовскому субстанциализированному и туманному «Нечто»; это есть чистая манифестация негативности, разрыва, интервала в теле. Кьеркегор приводит в качестве примера наиболее полной мимической репрезентации страха прыжок знаменитого датского танцора Бурнонвиля в роли Мефистофеля:

Ужас, который охватывает тебя, когда видишь, как Мефистофель впрыгивает в окно и замирает в позе прыжка! Этот порыв в прыжке, напоминающий нападение хищной птицы, резкое движение хищного зверя, – он ужасает вдвойне, поскольку обычно взрывается внезапно изнутри совершенно спокойного положения, – производит бесконечно сильное впечатление. <…> Но внезапное – это совершенная абстракция от непрерывности, от предшествующего и последующего. Так это и обстоит с Мефистофелем. Его еще не было видно, и вот он вдруг стоит тут во плоти, он действительно из плоти и крови, и быстроту его нельзя выразить сильнее, чем сказав, что он стоит тут в прыжке. Если прыжок перейдет в движение вокруг, воздействие будет ослаблено [8, с. 221–222].

Страх Кьеркегора интересен тем, что он полностью оторван от всякого, в том числе и угрожающего Нечто. Это просто «совершенная абстракция от непрерывности». Демонический страх становится некой формой, выраженной в манифестации внезапности, он окончательно и решительно отделяется в прыжке от всякого пугающего содержания. И в этом радикально формалистическом виде он приобретает особое значение в 1910–1920-е годы XX столетия.

Швейцарский исследователь танца Габриэль Брандштеттер обратила внимание на бросающуюся в глаза параллель между описанным Кьеркегором прыжком Бурнонвиля и знаменитыми прыжками Вацлава Нижинского, особенно с его grand jeté в балете Михаила Фокина «Призрак розы» (1911), где русский танцор неожиданно выпрыгивал со сцены «в окно» (Ромола Нижинская вспоминает, что прыжок был такой сенсацией, что заслонил все остальные достижения танцора, который недовольно говорил: «Я не прыгун, я художник» («Je ne suis pas un sauteur; je suis un artiste»). Внезапность прыжка Нижинского, бросавшая вызов физике тела, по мнению Брандштеттер, делала прыжок неописуемым, выводила его за пределы коммуникации. Оскар Кокошка так описывал эффект этого прыжка в письме к Ромоле Нижинской:

Это всегда будет для меня тайной: каким образом на сцене, посреди костюмированных персонажей, некое существо поднималось в воздух, без видимого усилия или порыва, и парило почти вопреки законам физики, покуда не исчезло в темноте кулис? Это было выше моего понимания («Ce sera toujours pour moi un mystère: comment sur la scène, au milieu d’un groupe d’individus costumés, un être s’élevait – il dans les airs, visiblement sans effort ni élan, et planait – il presque au épris des lois physiques, pour disparaitre dans l’obscurité des coulisses? Cela me dépassait».) [18, с. 12].

Прыжок здесь – чистая форма внезапности, за которой исчезает всякая связь со страхом. От страха остается только невыразимость оглушительной, но «бессодержательной» эмоции. Любопытней, на мой взгляд, иной случай, когда прыжок и источник ужаса как бы совмещены, но их единство при этом утрачивается.

В качестве примера использую рассказ Бабеля «Ди Грассо» (1937). Здесь рассказывается о гастролях в Одессе известного итальянского актера. В «сицилианской народной драме» он играл пастуха, мстящего соблазнителю его невесты, горожанину Джованни. Вот как описывает Бабель акт мести:

Пастух – играл его ди Грассо – стоял задумавшись, потом он улыбнулся, поднялся в воздух, перелетел сцену городского театра, опустился на плечи Джованни и, перекусив ему горло, ворча и косясь, стал высасывать из раны кровь [2, т. 2, с. 236].

Прыжок ди Грассо становится театральной сенсацией, вызывая восторг зрителей и сильнейшие эмоции. Но его неожиданность такова, что по силе своего воздействия он значительно превосходит тот пугающий материал, который сопровождает прыжок, – гиньольное перекусывание горла и высасывание крови. Описанный Бабелем эпизод предполагает конкуренцию между воздействием устрашающего материала в духе Петруса Бореля и воздействием чистой формы внезапности. Страх и прыжок здесь как бы объединены и разъединены одновременно. И, несомненно, прыжок оказывает более сильное воздействие на зрителя, хотя он как будто лишь предшествует самому страшному.

Валерий Бебутов вспоминал, как он встретил на гастролях ди Грассо Мейерхольда:

Ди Грассо ищет обидчика и наконец находит, сталкивается с ним. Со звериным сладострастием хищной пантеры он мягко крадется к врагу и внезапно прыгает ему на грудь, сжавшись в кошачий комок.

Тот откидывает с криком голову, и Ди Грассо перегрызает ему горло. Течет кровь.

Зрительный зал неистовствует – одни зрители в восторге, другие возмущены и содрогаются от отвращения. Большинство уверено, что здесь болезненная акция – психопатология.

Мейерхольд зорким глазом мастера сцен сразу разглядел суть этого приема.

– Это ловкий технический прием, – говорит он. – Здесь три момента: первый – подготовка (то, что в балете называется préparation), второй – прыжок и третий – поддержка (как в балете).

В свои упражнения по биомеханике Мейерхольд ввел этот прием-этюд, который он так и наименовал: Ди Грассо [3, с. 76].

В этом мемуарном фрагменте Бебутова хорошо видна противоречивость реакций на игру ди Грассо. В то время как одни зрители в основном реагируют на физиологические компоненты материала, испытывая ужас и отвращение, другие гораздо более чувствительны к чисто формальной внезапности прыжка, страх у них сублимируется в восторг. Мейерхольд, разумеется, относится ко второй категории, безошибочно устанавливая прямую связь между жестом ди Грассо и балетом, если и не непосредственно с прыжком Нижинского.

«Ди Грассо», известный также как «Прыжок на грудь» или «Удар кинжалом», становится излюбленным биомеханическим упражнением Мейерхольда. Эраст Гарин вспоминал, как шестидесятилетний Мейерхольд сам демонстрировал ученикам прыжок ди Грассо:

Упражнение произвело на учеников огромное впечатление. Всеволод Эмильевич был в это время в возрасте моего отца, и, хотя отец мой был охотником, все же я не мог ожидать от него такого прыжка [4, с. 323].

Прыжок ди Грассо был использован в чистом виде в инсценировке романа Николая Островского «Как закалялась сталь» – «Одна жизнь». Привожу описание репетиции, сделанное Львом Снежицким:

Когда парень швырнул билет, Мейерхольд, сделав рывок, казалось, одним прыжком перелетел через всю сцену. Очутившись внизу, подле растерявшегося комсомольца, Мейерхольд чуть отпрянул. Мгновение он стоял, впившись глазами в лицо парня. Затем одним движением бросился ему на грудь и, подмяв под себя, свалил на стоявший рядом ящик.

Забыв о репетиции, все участники сцены с криком и аплодисментами кинулись к Мейерхольду. Прыжок казался невероятным, тем более что Всеволоду Эмильевичу в то время было шестьдесят три года [10, с. 549].

В превращенной форме прыжок ди Грассо появляется еще в «Лесе», в сцене с «гигантскими шагами» в конце первого акта, когда Петр разговаривает с Аксюшей, как акробат подлетая в воздух. Гарин вспоминал:

(Петр подходит к «гигантским шагам».) У меня своих денег рублев триста… (Складывает все веревки «гигантских шагов», продевает ногу в петлю.) Да ежели закинуть горсть на счастье в тятенькину конторку, так, пожалуй, что денег-то и вволю будет.

– А потом что ж?

– А потом… (Петр на ходу) уж «унеси ты мое горе»… (Он разбегается и швыряет себя в воздух, а приземлившись на бегу, говорит)… сейчас мы с тобой в троечку: «Ой, вы, милые!» (Снова подбрасывает себя в воздух.)

Так, совершая невероятные взлеты и прыжки на «гигантских шагах», Петр ведет свой диалог. Гарин пишет:

От сцены этой захватывало дух. Даже в цирке, смотря на полетчиков, то есть номер наиболее динамичный во всем цирковом репертуаре, зритель не испытывает того восторга и восхищения молодостью, затаенными человеческими возможностями, ловкостью и красотой.

Зрительный зал всегда сопровождал эту сцену восторженными и неоднократными аплодисментами.

А у нас, пролеткультовцев, невольно возникал вопрос: так это же аттракцион?!! [5, с. 84–85]

Упоминание об аттракционе, скорее всего, отсылает к знаменитому мейерхольдовскому ученику Сергею Эйзенштейну, как раз в это время разрабатывавшему теорию аттракциона. В статье 1923 года аттракцион определялся как «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию» [13, с. 270]. Там же Эйзенштейн объяснял, что аттракционы понимаются им так, «как ими орудует, например, театр Гиньоль: выкалывание глаз или отрезание рук и ног на сцене…» [13, с. 270].

Речь, в сущности, шла о самой непосредственной, почти физиологической реакции ужаса и отвращения.

Однако вскоре, в статье «Монтаж киноаттракционов» (1924), Эйзенштейн противопоставляет театральному, непосредственно физиологическому аттракциону – кинематографический:

Если на театре воздействие достигается главным образом физиологическим восприятием реально протекающего факта (напр., убийство), то на кино оно слагается путем сопоставления и накопления в психике зрителя ассоциаций… [14, с. 11]

Ассоциации эти, по мнению Эйзенштейна, должны связывать фрагментированное оптическое изображение, из которого составлен фильм, с безусловными рефлексами:

Прием же агитированья через зрелища состоит в создании новой цепи условных рефлексов путем ассоциирования выбранных явлений с вызванными (соответственными приемами) безусловными. (Желая вызывать симпатию к герою, вы окружаете его котятами, безусловно, пользующимися всеобщей симпатией…) [14, с. 15]

Рефлекторная же цепочка стимулов, составляющая монтажную структуру, лишь ассоциативно связана с безусловными реакциями зрителя. По существу же она является абстрактной формой. Материал расчленяется на кадры, снятые с разных точек зрения. При этом, как замечает Эйзенштейн, «никакой сюжетной „оправданности” выбора точки зрения или источников света не нужно…» [14, с. 17].

Работа актера же подчиняется «ритмической схеме», которая «произвольна, устанавливается капризом или „по чутью” постановщиком…» [14, с. 19]. Форма фильма, таким образом, задается совершенно произвольными, неожиданными и никак не просчитываемыми скачками от одной точки зрения к другой, от одного ритмического биения к другому. Эта форма, состоящая из скачков и внезапных переходов, имеет с физиологическим, безусловным воздействием лишь то общее, что она воспроизводит на своем, совершенно абстрактном уровне систему шоков, внезапных ударов.

Если обратиться к рефлексологии, то можно утверждать, что сама структура условного стимула для Эйзенштейна имеет некое, но чисто формальное, сходство с воздействием безусловного стимула, с которым в материальном плане их ничто не объединяет (как нет ничего материально общего между мясом и звонком в павловских экспериментах). Если безусловным стимулом в павловских опытах с собаками была пища, а условным стимулом – звонок или зажигание лампочки, то для Эйзенштейна звонок, чтобы быть действенным, должен сам по себе оказывать некое шоковое воздействие. Для Павлова проблема формы стимула вообще не актуальна. Зато такой его критик, как Эрвин Штраус, в 1930 году писал о том, что стимул может быть стимулом лишь в той мере, в какой он включает в себя элемент неожиданности, шока. Штраус пишет о том, что стимул не может быть нейтральным. По его мнению, стимул – это резкое изменение окружающей среды. Более того, Штраус утверждает, что любое резкое и неожиданное изменение может быть стимулом вне всякой зависимости от того, в каком материале оно происходит: «Даже внезапного изменения интенсивности тона достаточно для того же эффекта. Если же изменение протекает очень постепенно, оно не оказывает воздействия».

Согласно Штраусу, стимул должен иметь структуру внезапного перепада, прыжка, то есть структурно он должен воспроизводить психологическую форму, связанную со страхом, но содержательно не имеющую к страху никакого прямого отношения. Правда, качество «перепада» в стимуле должно соответствовать определенным параметрам. Курт Голдштайн показал, что каждый организм стремится к снятию пиков возбуждения и к усреднению возбуждения в нервной системе. Организм реагирует только на те стимулы, которые характеризуют среду его обитания и которые вписаны в «среднюю зону возбудимости»:

Обыкновенно организм отвечает только на те стимулы, которые «адекватны», то есть соответствуют его природе. Нормальное выравнивание возбудимости возможно, и организм находится в состоянии упорядоченного функционирования только до тех пор, пока он не сталкивается с неадекватными стимулами; и только в таком упорядоченном состоянии он способен выполнять те операции, которые соответствуют его природе [24, с. 88].

По мнению Голдштайна, страх (anxiety, Angst) является реакцией на «неадекватность» стимула, приводящего к катастрофе в организме. Организм не знает, как реагировать на стимул, к которому он по своей природе не приспособлен, вместо реакции возникает чувство панического страха.

Прыжок, в той форме, в какой его описывал Кьеркегор и пытался воспроизвести ди Грассо, в принципе выходит за рамки адекватности. Сила перепада в нем должна быть столь значительной, чтобы вызвать паническую катастрофу организма. В этом смысле «форма» страха в прыжке выходит за пределы понятия формы, относящейся прежде всего к области упорядоченного, то есть, в терминах Голдштайна, «адекватного». Это форма, не имеющая формы.

Прыжок – форма без формы в той мере, в какой платонически-аристотелевское понимание формы (в рамках которого мы все еще существуем) описывается как переход некоего смысла, некоего dynamis в епегдеіа. При этом potentia всегда тяготеет к отсутствующей форме, к совершенству, выраженному в понятии entelecheia. Форма, таким образом, обычно понимается как завершение движения смысла. В случае с прыжком у формы нет никакого предшествования, никакой реализующейся в нем смысловой potentia. Показательно, что Жан Полан, вслед за Мишелем Тапие (Michel Tapié) введший понятие бесформенного (l’informel) в обиход искусствоведения, писал о художниках, работавших в области бесформенного, как о людях, осуществивших «переворачивание смысла» (renversement du sens): «старые художники начинали со смысла и подыскивали ему знаки. Новые начинают со знаков, к которым только и остается, что подобрать смысл» («les anciens peintres commençaient par le sens, et lui trouvaient des signes. Mais les nouveaux commencent par des signes, auxquels il ne reste plus qu’à trouver un sens») [19, с. 132]. В случаях прыжков, актерских ли, монтажных ли, форма возникает до всякого смысла, а потому она, с точки зрения классической традиции, – антиформа, ее отрицание. Страх ведь и вписан в эту форму как радикальное отрицание формы как таковой.

Каким образом Эйзенштейн разрабатывает абстрактную форму, смоделированную на основе психологии страха, хорошо видно из известной его статьи «Драматургия киноформы» (1929). Киноформа тут понимается как продукт конфликтов внутри материала или между монтажными кусками. Конфликт этот проявляется в эффекте искусственного движения скачка. Примером может служить знаменитая вскочившая статуя льва из «Потемкина». Эффект внезапного скачка возникал, по мнению режиссера, из-за несовпадения фаз движения в различных кадрах: «Наложение его «среднего куска> на первый кусок дало первый рывок (Ruck). <…> Наложение на вторую позицию – третьей – второй рывок» [15, с. 191].

Но вся монтажная структура фильма в принципе является системой скачков, которую Эйзенштейн называет «эмоциональной динамизацией». В «Драматургии киноформы» Эйзенштейн вновь обращается к сравнению театра и кино, используя при этом тот же мотив «убийства», что и в ранней статье:

Например: убийство на сцене воздействует чисто физиологически. Снятое единым монтажным куском, оно воздействует как информация, как титр. Эмоционально оно начинает воздействовать только в том случае, если представить его разбитым на монтажные куски. Каждый из этих монтажных кусков вызывает определенную ассоциацию, затем дающую в сумме с другими целый комплекс эмоциональных ощущений.

Традиционно: 1. Рука поднимает нож.

2. Вытаращенные глаза жертвы.

3. Ее руки цепляются за стол.

4. Нож сверкает. <…>

Во всяком случае, каждый отдельный кусок уже почти абстрактен по отношению к действию как целому. Чем дифференцированней – тем абстрактнее, и только играя на этом, можно провоцировать определенную ассоциацию [15, с. 195–196].

Вытаращенные глаза или цепляющиеся руки сами по себе не могут вызвать страх. Страх теперь вызывается самой монтажной структурой, иначе говоря, формой удивления, потрясения, внезапности, которую анализировал Кьеркегор. Точно так же, как возможна чистая форма страха, возможна и чистая форма экстаза, продемонстрированная Эйзенштейном в знаменитом эпизоде с сепаратором в «Старом и новом». Форма эта возникает из мейерхольдовского прыжка, перенесенного с тела актера на структуру текста.

Каков смысл радикального отделения формы страха у Эйзенштейна от предметных мотивов страха, того же убийства, например?

Понять смысл психологических форм у Эйзенштейна, по-видимому, легче всего, если вспомнить об «экзистенциальных априори», экзистенциальных матрицах феноменологической психологии, в частности Людвига Бинсвангера, который считал, что движения тела в пространстве обладают неким первичным экзистенциальным смыслом:

Опускание или падение, таким образом, оказываются матрицей общего значения, вектором, указывающим сверху вниз, и обладающим определенным экзистенциальным смыслом по отношению к «нашему» Dasein’y, и соответствующим «онтологическому экзистенциалу», как, например, пространственное расширение и выворачивание наружу, заброшенность настроения (Stimmung) или интерпретация понимания (Verstehen) [17, с. 224].

Прыжок, падения оказываются такими матрицами смысла, в которые страх вписан как в некую форму, независимую от эмоционального состояния человека. В одной из своих работ Бинсвангер заметил, что для его пациентки (но это положение приложимо к каждому из нас) мир и существование в нем даются как непрерывность:

Все, что делает мир значимым, подчиняется правилу этой единственной категории, на которой держится ее «мир» и бытие. Именно поэтому всякое нарушение непрерывности, всякое зияние, разрыв или разлука, отделение и отрыв вызывают большой страх. (Пациентка Бинсвангера испытывала страх перед высокими каблуками, из-за которых она рисковала упасть.) [18, с. 203]

Сартр, например, в своей философско-биографической эпопее «В семье не без урода» (L’idiot de La famille) показал, каким образом падение юного Флобера, что-то вроде поразившего его эпилептического припадка, оказалось матрицей смысла, в которой самообнаружилась природа Флобера – пассивность, инертность, связь с неодушевленной массой и т. д.

Эти экзистенциальные значения, вписанные в динамический опыт тела, создают некую систему общих, чрезвычайно неопределенных смыслов, которые обеспечивают понимание более частных явлений и фактов. Согласно такой модели, смысл начинается с общих априорных матриц, а затем постоянно конкретизируется и дифференцируется.

Возможно, в наиболее последовательном виде идея некой смысловой матрицы как формы была выражена Отто Ранком в «Травме рождения» (1924), где высказывается мысль о том, что само по себе понимание смерти и чувство страха проникают в человека благодаря вытесненной в подсознание «травме рождения» – этому интенсивному скачку из одного состояния в другое. При этом форма матки-сосуда, с которой ассоциируется состояние покоя и защищенности, становится смысловой матрицей искусства:

Нам представляется, что любая «форма» восходит к первичной форме материнского сосуда, ставшей в значительной степени содержанием искусства; и действительно, в идеализированном и сублимированном виде, а именно как форма, создающая первичную форму, вытесненная из сознания и вновь приемлемая, она может быть репрезентирована и воспринята как «прекрасная» (Бинсвангер считал травму рождения одним из частных случаев разрыва непрерывности) [25, с. 160].

Книга Ранка была одной из настольных книг Эйзенштейна и многократно упоминается им как важный источник его эстетики. У Ранка, Ференци и некоторых других авторов, на которых ссылался Эйзенштейн, можно найти объяснение принципа, изложенного в «Драматургии киноформы». Напомню формулировку Эйзенштейна: «…отдельный кусок уже почти абстрактен по отношению к действию как целому. Чем дифференцированней – тем абстрактнее, и только играя на этом, можно провоцировать определенную ассоциацию». Абстрактная форма «матрицы» всегда предшествует конкретному факту, и только на ее основе возможны павловские ассоциации. Иными словами, страшно лишь то, что соответствует общей, абстрактной формуле страха. И только соответствие этой общей формальной матрице страха и может породить ассоциативные связи между сверканием ножа и вытаращенными глазами жертвы.

Путь Эйзенштейна к этой абстракции далеко не банален, он проходит через предельную конкретизацию детали, фрагмента, которая настолько утрачивает связь с целым, что вновь обретает все качества абстракции.

Для страха форму этой матрицы выявил Кьеркегор и закрепил Мейерхольд – это прыжок, скачок, рывок.

Монтажный стык, при всем своем сходстве с прыжком ди Грассо, все-таки принципиально от него отличен. Прыжок Нижинского и ди Грассо видим, хотя и «непонятен» для зрителей. Он является возбудителем сильных эмоций. В терминологии Кьеркегора – он миметическое подражание идеальному, неосуществимому прыжку. Монтажный стык, хотя и является прыжком, невидим – он чистая цезура, интервал. Эта невидимость делает его тем более интересным. Монтажный стык оказывается ближе к идеальному прыжку, чем прыжок Бурнонвиля, ведь он никак не связан ни с какой инерционностью тела. Именно в нем экзистенциальная матрица страха выводится за пределы сознания, которому она оказывается принципиально недоступной (отсюда и бесконечная сложность описания такого рода прыжка). Анализ кьеркегоровского прыжка, проделанный Валерием Подорогой, может помочь понять его особенности. Подорога исходит из концепции человека, разработанной Спинозой:

Спиноза открывает мир скоростей тела. Не существует субъекта движения, не существует некоего «я», которое было бы способно отдавать себе отчет о каждом своем движении и всегда предвосхищать его сознательным проектом, в этом смысле, если перевести его на современный язык, Спиноза открывает мир бессознательных, аффектированных движений тела, о которых «не знает душа» [9, с. 117].

Подорога называет такие тела, испытывающие движения и подверженные аффекту, но не сознающие его, «телами аффекта». Идеальным «телом аффекта», по его мнению, является марионетка (так, как она описана в известном эссе Клейста). Марионетка способна выполнять бесконечно быстрые или медленные движения, «которые находятся ниже или выше нормального порога восприятия, движения предельной и минимальной интенсивности. Иначе говоря, марионетка производит только аффектированные типы движений (страх, боль, грусть, радость и т. п.)…» [9, с.122].

Отсюда парадоксальный вывод о том, что только депсихологизированное существо, каким является деревянный прыгун, способно создать поле чистых аффектов. Чистый аффект – телесен и бессознателен (Так же недосягаема для сознания смерть, которая у Толстого всегда «не там», где ее видит Иван Ильич), в той мере, в какой он не замутнен сознанием, примешивающим к нему культуру, штампы, языковые формы и т. д. Нет сомнений в том, что форма аффекта в монтажном «прыжке» – такого же «чистого», беспримесного и телесного рода. Именно поэтому она и способна быть «экзистенциальной матрицей смысла» даже в большей мере, чем та, что связана с физическим прыжком.

Форма мгновенного монтажного прыжка, будучи бессознательной, находится вне времени, которое, как показал еще Кант, дается нам прежде всего как форма сознания. Именно потому, что она «вне времени», она столь радикально разрывает непрерывность, о которой писал Бинсвангер. Известно, что Фрейд указал на отсутствие времени как на одну из фундаментальных особенностей бессознательного. Существенно то, что пространственные характеристики системы бессознательного в значительной мере определяются ее вневременным существованием, то есть отсутствием причинно-следственных связей. Отсюда, например, отсутствие отрицания в бессознательном и странная его способность сочетать несочетаемое. В бессознательном два взаимоисключающих импульса «существуют рядом независимо друг от друга, не вступая в отношения взаимного противоречия. Когда два желания, цели которых должны показаться нам несовместимыми, становятся активными в одно и то же время, эти два импульса не умаляют и не отменяют друг друга, но сочетаются и формируют промежуточную цель, компромисс» [21, с. 436]. Нетрудно заметить, что Фрейд описывает структуру бессознательного в терминах, применимых к монтажным цепочкам фильмов. Конечно, кадры такой цепочки, сосуществующие в киномонтаже, имеют и пространственное, и временное измерение, они, безусловно, доступны сознанию. Но интервал, приводящий их в соприкосновение, как прыжок «тела аффекта», находится вне времени и проецирует на текст фильма свою собственную форму. (Проблема, которой я тут лишь бегло касаюсь, чрезвычайно сложна. Понятно, что сознание работает не только с временными, но и с пространственными формами, которые, однако, чтобы дойти до сознания, должны обладать в отличие от «прыжка» длительностью, то есть предполагают наличие времени созерцания, восприятия. Не случайно Гегель называл понятие «временем вещи».)

Это проецирование в основе своей парадоксально, ведь прыжок – это форма аффекта, который неведом сознанию. Фрейд утверждал, что в бессознательном в вытесненной форме содержатся эмоции, которых мы не знаем. Но это утверждение по меньшей мере странно, так как «сущностью эмоции является то, что мы должны ее чувствовать». Фрейд специально оговаривает парадоксальность такой эмоции, как «бессознательный страх». Ведь нечувствительность к страху – это уже не страх, но бесстрашие. Кроме того, бессознательная эмоция, согласно Фрейду, не может произвести в организме ни малейшего движения, кроме рефлекторного. Это связано не только с тем, что движение нуждается хотя бы в полусознательном побуждении, но и с тем, что бессознательное не знает времени, а следовательно, и цепочки: импульс → действие. Монтажный прыжок, о котором идет речь, хотя и является движением, происходит так мгновенно, что не знает ни времени, ни импульса (как в марионетке, он индуцируется извне).