Текст книги "Безумное искусство. Страх, скандал, безумие"

Страх прямого высказывания

(Лев Шестов, Серен Кьеркегор, Гумберт Гумберт)

Около 1927 года поэтическая речь Набокова претерпевает весьма существенную метаморфозу: исчезают слова, манифестирующие религиозное сознание автора. Религиозная тема уходит в подтекст и с тех пор уже никогда в его творчестве прямо не выражается. Что-то произошло – что-то, о чем мы никогда не узнаем доподлинно, ибо Набоков не оставил нам никаких объяснений. Да и едва ли тут можно предполагать какое-то одно-единственное объяснение. Причины подобных переломов, как правило, бывают множественны. Попробуем предположить одну из возможных причин: не в это ли время состоялось знакомство Набокова с экзистенциальной философией, и в частности – с творчеством Льва Шестова?

Задолго до того, как идеи деконструктивизма овладели массами филологов, некоторые из ключевых понятий или, точнее, нервных узлов этого умственного течения стали предметом философской рефлексии и художественной практики. Антитоталитаристскому пафосу второй половины XX столетия в первой его половине соответствовала напряженно осмысляемая проблема свободы, понимаемой, впрочем, не столько в социальном, сколько в религиозном и связанном с ним духовном смысле. Природа речи, языка, высказывания была тогда уже осознана как теснейше сопряженная с этой проблемой. Неприятие общих понятий и языка общих понятий, в том числе и религиозных, – лейтмотив творчества Льва Шестова, статьи которого в 1920–1930-е годы регулярно печатались в тех же «Современных записках», где публиковались прозаические произведения Набокова.

Шестову свойственно единство философского пафоса. Подобно Розанову, он был писатель-«однодум», не изменявший своей главнейшей идее, позволявший себе отступать от нее лишь затем, чтобы возвращаться к ней же все с новых и новых позиций. И одним из ракурсов рассмотрения этой центральной идеи, связанной с неприятием погубившей человечество власти ratio, была апологетика «непрямого высказывания», отчетливее всего заявленная Шестовым в труде, посвященном Кьеркегору.

Метод философствования, манеру и стиль Сёрена Кьеркегора Лев Шестов определил как «непрямое высказывание» [6, c. 28, 58, 65, 73, 104, 130, 155, 156, 165, 167, 178, 215]. У датского философа была постыдная и страшная тайна, которую он хотел унести с собой в могилу. Он отказался от брака с горячо любимой невестой оттого, что был импотентом. В текстах, предназначенных для печати, он ни разу не обозначил прямо свою личную проблему – но, по Шестову, это именно она оказалась осмысленной на философско-экзистенциальном уровне как проблема Необходимости (или, что почти то же самое, необходимой Случайности), как проблема Рока, как проблема страха и ужаса перед законами природы, которые человек не волен выбирать.

Здесь имелся своего рода парадокс, над которым Шестов много размышлял в самых разных своих произведениях. Будучи прямо названной, кьеркегоровская личная проблема (или любая подобная ей) осталась бы замкнутой в круг Необходимости. Прямое высказывание лишь с необходимостью подтвердило бы неотменяемый роковой приговор природы, вынесенный с той же принудительной необходимостью. Прямое называние означало бы принятие необходимости. И даже если бы исходный факт не содержал в себе ничего мучительного, а был бы вполне нейтральным – любая его прямая фиксация вела бы к тому же результату. Ибо прямое высказывание, подтверждающее любую реальность, ведет к тому, что она с необходимостью должна быть принята. Будь то даже необходимость выбора между добром и злом, традиционно трактуемая как свобода, – сама принудительность ситуации, в которой человек с неизбежностью должен выбирать, превращает прокламированную свободу в необходимость. Противоположна ей лишь изначально непроартикулированная «свобода к добру», которой человек лишился, отведав от древа познания. Собственно, первородный грех и заключается, по Шестову, в знании «о том, что то, что есть, есть по необходимости» [7, т. 1, с. 335], – и одной из форм необходимости являются существующие имена существующих вещей. Называние их обрекает человека на подчинение «факту», «данному», «действительности». До грехопадения человек располагал именами другой природы: «Свободному существу принадлежит суверенное право нарекать все вещи своими именами, и как он их назовет, так они именоваться будут» [7, т. 1, с. 441]. Не имя должно следовать за «фактом», но «факт» за именем.

Истина сделана не из того материала, из которого формируются идеи. Она живая, у нее есть свои требования, вкусы, например, она больше всего боится того, что на нашем языке называется воплощением, – боится так, как все живое боится смерти. Оттого ее может увидеть только тот, кто ее ищет для себя, не для других, кто дал торжественный обет не превращать свои видения в общеобязательные суждения и никогда не делать истину осязаемой. Все воплощенные истины были только воплощенными заблуждениями [8, т. 1, с. 184].

Философствование Кьеркегора, не назвавшего «факт», давшего ему имя «свободного отказа» от счастья, а затем вовлекшего самый факт Необходимости в свободное речевое поле, и есть та форма «непрямого высказывания», которая хотя бы частично компенсирует утраченную по грехопадении человеческую свободу.

У героя «Лолиты» тоже имеется постыдная тайна, тяжелое психофизиологическое расстройство. Маниакальные устремления Гумберта не могут быть удовлетворены. Принятый в обществе закон, запрещающий совращение малолетних, для героя не просто внешнее установление, но и внутреннее убеждение, требование его совести. Свою психическую болезнь он считает глубоко греховной. Она обрекает его на абсолютное одиночество (он ни с кем и никогда не может быть искренен, откровенен) и на «вечный ужас», на постоянный мучительный страх – страх перед обществом и его законами, страх перед самим собой, своей совестью, страх перед Богом. Обреченный своей мании, герой Набокова тоже стоит перед Необходимостью. Слова «рок», «фатум», «судьба» лейтмотивом проходят через весь роман, написанный в форме исповеди героя. И поэтика этой исповеди – поэтика «непрямого высказывания», законам которой подчинен весь текст «Лолиты». Их можно проследить на уровне одного слова, на уровне фразы, на уровне сюжета и, наконец, на уровне жанра. Именно этим мы и займемся, начав наш анализ с уровня слова.

Одно из частых развлечений Набокова – ставить читателя в тупик перед словом, значение которого иногда можно найти только в специальных словарях. Но бывает, что даже словари не помогают, и читатель остается в недоумении: не придумал ли это слово сам Набоков?

В самом начале романа нам сообщается, что прадеды Гумберта были специалистами по каким-то замысловатым предметам: по палеопедологии и эоловым арфам. Науки палеопедологии не существует, но в 20–40-е годы XX века бурно развивалась наука педология, изучавшая законы поведения ребенка. Крупнейшим педологом в России был Л. С. Выготский, написавший специальную работу «Педология подростка», которая посвящена как нормальным детям, так и подросткам с отклонениями в психике. Из книги Выготского мы узнаем, что европейская педология интересовалась соотношением шизофренического и примитивно-архаического мышления. Основоположниками на этом пути были Ф. Ницше и З. Фрейд, считавшие, что сновидения «сохранили нам образец примитивной и отвергнутой <…> работы психического аппарата». Идя вслед за ними, такие ученые, как А. Шторх, полагали, что шизофреники «живут в двояком мире: с одной стороны, в первобытном мире наглядных образов и партиципаций, а с другой – в мире прежнего, отчасти еще сохранившегося мышления, соответствующего опыту» [2, с. 184–187]. «Непрямой» репликой на такого рода воззрения и явилась, по-видимому, набоковская «палеопедология».

Гумберту ведомы премудрости «палеопедологии», но он сомневается в их дееспособности. Размышляя о волшебной улыбке Лолиты, «милом, мечтательном сиянии всех черт лица», он пишет: «трудно ее объяснить атавизмом, магической геной, непроизвольно озаряющей лицо в знак древнего приветственного обряда (гостеприимной проституции – скажет читатель погрубее)» [5, с. 349]. Здесь идет незаметным движением настойчиво проводимая Набоковым антифрейдистская линия. Эта полемика может быть прямой и непосредственной, чаще же глубоко скрытой, косвенной, но оттого не менее важной.

Как «непрямое высказывание» может строиться и отдельная фраза романа, к примеру – заключительная его фраза.

Однажды Гумберт случайно услышал обращенные к подружке слова Лолиты о том, что человек всегда умирает один. Много-много страниц спустя, когда эти слова уже имеют все шансы быть забытыми читателем, он ответит ей на эту реплику: «Ежели ты действительно хочешь победить в самой себе идею смерти…» [5, т. 2, c. 350] – но она оборвет его, и ответ останется незавершенным. Он завершится лишь по свершении (написании) всего сюжета, в финальных строках романа: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве.

И это – единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» [5, т. 2, c. 376]. Из заключительной фразы легко вычитывается мысль о преодолении смерти средствами искусства. Но она – лишь последний фрагмент очень сложного построения и не может читаться впрямую хотя бы потому, что незадолго до финала прозвучало признание Гумберта: «словесное искусство» как единственное средство для «смягчения <…> страданий» – это всего лишь «унылый и очень местный паллиатив» [5, т. 2, c. 346]. Таким образом, слова о бессмертии в искусстве не звучат победно, скорей – с интонацией сожаления. Но что означает предпоследняя фраза о таинственных турах и ангелах? Самой своею невнятицей, лишь частично поддающейся дешифровке, она неявно и косвенно намекает на то, что помимо всего высказанного в романе, помимо всех разбросанных в нем и потенциально сопрягаемых смыслов, есть еще другое измерение текста, который может строиться как магическое высказывание, как глоссолалия, темным языком называющая тайны мира, одновременно доступные и недоступные тому, кто прочтет или произнесет такой текст.

Переходя к уровню сюжета, нельзя не заметить, что повествование Гумберта принципиально лишено того, что Бахтин называл «завершающей активностью» текста, исчерпывающе описавшего предмет и застывшего в своей определенности. По Бахтину, «непрямое говорение» – это «отношение к своему языку как к одному из возможных языков (а не как к единственно возможному и безусловному языку)» [1, c. 294]. Ни одно из утверждений Гумберта не становится окончательным, единственно совпадающим с реальностью. И ни один сюжетный ход не оказывается реализованным однозначно.

Самый яркий пример тому – выдвинутая А. А. Долининым гипотеза, что все окончание романа (письмо от повзрослевшей Лолиты, встреча с нею, убийство Куильти, тюремное заключение) – плод воображения Гумберта, перешедшего от пересказа событий к их художественному домысливанию [3, c. 12–14]. Эта гипотеза остроумна и убедительна, но она не позволяет противопоставить две части повествования как подлинную и вымышленную, ибо весь роман целиком порожден художественным воображением и неявная, но вычисляемая фиктивность его завершения лишь служит косвенным напоминанием о том, что вся первая его часть тоже является вымыслом.

Движение классического романа редко бывает линейным. Но чаще всего в нем есть поступательный ход времени, неуклонно идущего вперед и оставляющего позади совершившиеся события. Гумберт же ни одно событие не хочет оставить позади, он вновь и вновь возвращается к описанному, прошедшие эпизоды обрастают новыми подробностями. В результате почти ни один эпизод романа не является завершенным, а сам принцип исчерпывающего описания, равнозначного событию, которому оно посвящено, оказывается скомпрометированным.

Это прослеживается даже на уровне мелких подробностей. Кажется, что в самом начале романа Гумберт все рассказал о своих предках. Деды и прадеды Гумберта по отцовской линии были купцами. А женился его отец на дочке альпиниста и внучке двух дорсетских пасторов. Эти сведения сообщены читателю в тот момент, когда они едва ли могут вызвать какой-либо интерес. Но постепенно выясняется, что обе линии – как коммерческая, так и религиозная – героем унаследованы. Он знает, что такое «финансовое удовлетворение» и внимательнейшим образом ведет денежные расчеты. Гумберту точно известно, сколько денег потратил он на Лолиту. Религиозная проблематика, мысли о грехе, святости, о Верховном Судии или Вседержителе – это самый глубокий пласт сознания героя и самый глубокий пласт книги.

Казалось бы, смысл «генеалогических» сведений тем и исчерпывается. Но лишь в финальной части, когда Гумберт сравнит изящные запястья Скиллера с собственными грешными и грубыми руками с их «крупными костяшками дорсетского крестьянина» [5, т. 2, c. 336], будет обнаружено крестьянское происхождение дорсетских пасторов, о которых любой нормальный читатель к этому моменту благополучно забыл. (Необходимость постоянно увязывать концы и начала, соотносить разбросанные по тексту подробности – еще одна особенность набоковского повествования.) Краткий рассказ о детстве героя, где главную роль играла Анабелла, пополнится в самом финале, когда Гумберт будет мчаться на автомобиле по запрещенной стороне шоссе и, проезжая на красный свет, вспомнит «запретный глоток бургундского вина» из времен своего детства [5, т. 2, c. 373]. История женитьбы на Шарлотте Гейз уже далеко позади, позади и разлука с Лолитой, когда в повествовании всплывает эпизод сватовства Гумберта к Шарлотте.

Логично предположить, что это возвратное движение, которое приумножает и видоизменяет смысл того, что уже было сказано, должно завершиться вместе с окончанием романа. Закрыв книгу, читатель всегда может быть уверен, что к описанию изображенных в ней событий больше нечего прибавить. Завершенный сюжет уравновешивается внутри себя, становится самотождественным. Но для «Лолиты», как и для многих других текстов Набокова, это правило недействительно, ибо подлинное завершение романа находится не в конце его, а в самом начале – в предисловии Джона Рэя.

В предисловии к «Лолите» содержится то, что должно было бы служить эпилогом. Перемещая конец в начало, Набоков подчиняет весь ход повествования круговому, возвратному движению. Тот, кто впервые читает роман, ни за что не может догадаться, что жена Ричарда Скиллера, которая умерла от родов 25 декабря 1952 года, и есть Лолита. Читателю это станет ясно лишь в том случае, если он от конца вернется к началу и будет читать текст вторично. В пространстве жизни подобные возвраты доступны лишь воспоминанию, которому и предается герой, чтобы восстановить, насколько это в его силах, собственную жизнь в ее связях, вновь и вновь безнадежно ускользающих от него. В пространстве текста это задает закон повторного чтения, точнее, повторных чтений, при которых каждое новое восприятие всех событий и эпизодов романа, насыщаясь все новыми и новыми замеченными читателем подробностями, постоянно отрицает адекватность «единственно возможной и безусловной» их трактовки. Иными словами, тот способ, которым Набоков воплощает сюжет романа, является не чем иным, как «непрямым высказыванием» Кьеркегора – Шестова или «непрямым говорением» Бахтина.

В «Лолите» принципиально отсутствует «единственно возможный и безусловный язык». В повествовании Гумберта заложено множество языков – хотя бы уже потому, что его адресация неоднозначна и почти каждое ее определение оказывается сомнительным.

Герой заявляет, что адресует свою исповедь присяжным заседателям, и цель этой исповеди двоякая: доказать как виновность свою, так и невиновность. Он внушает присяжным, что виновен в растлении малолетней и заслуживает 35 лет тюрьмы, но не виновен «в остальном» – то есть в убийстве Куильти. Странное противоречие. Если встать на юридическую точку зрения, то в растлении Лолиты Гумберт невиновен: она лишилась невинности до него и сама была инициатором их любовной связи. В убийстве же Куильти он несомненно виновен. Обращенная к присяжным заседателям, эта исповедь так и не предъявлена на суде, ибо герой скончался еще до судебного разбирательства, опередив любые возможные приговоры.

Есть, впрочем, и другого рода адресат, перед которым исповедуется Гумберт. Это «крылатые господа присяжные» [5, т. 2, c. 155], высшая, не юридическая инстанция. Но ее компетентность скомпрометирована в самом начале, когда герой вспоминает о «худо-осведомленных, простодушных» серафимах (впрочем, пришедших из поэзии Эдгара По и снабженных эпитетом «благороднокрылые») [5, т. 2, c. 17].

Третий адресат исповеди – Лолита: текст завершается прямым обращением к ней. Но в завещании Гумберта сказано, что лишь после ее смерти рукопись может быть предана огласке.

Четвертый адресат – сам Гумберт, который хочет объяснить себе природу собственной мании. Но не забудем, что он лишь вымышленный герой, один из немногих «не автобиографичных» героев Набокова, а потому путь его самопознания не имеет экзистенциальной укорененности.

Наконец, Гумберт хорошо понимает, что пишет роман, что наступит время, когда читатель развернет эту книгу. Но перед нами роман, написанный персонажем, а у Набокова такого рода условность всегда имеет повышенное значение.

Большинство из этих определений адресации настолько же соответствуют действительности, насколько не соответствуют ей.

Многосоставный по адресации, роман не менее многосоставен по своему стилю. В любом отрезке текста перемежаются такие несочетаемые тональности, как пафос и ирония, элегичность и сарказм. (Любопытно, что первые читатели «Лолиты» восприняли ее как очень смешное произведение [4, с. 272–273], – и действительно, в нем много юмора, который a priori может показаться неподобающим такого рода сюжету.)

Первое слово первой главы – имя героини (оно же – последнее слово романа). Стиль первой фразы – высокий, патетический, отсылающий к Песни песней. В ней задано и основное противопоставление: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел». Вторая фраза усиливает контраст: «Грех мой, душа моя». Третья фраза свидетельствует о том, что «Лолита» – это просто слово, которое можно произнести по слогам, и тогда язык будет двигаться сверху вниз, по нёбу к зубам. В этой фонетическо-физиологической сфере верх и низ снова фиксируются; фиксация тем более настойчива, что «нёбо» и «небо» – одного корня. И то же движение вниз – в развитии стилевого рисунка. Начавшись библеизмами, повествование уже в третьем абзаце переходит на разговорный тон: «А предшественницы-то у нее были? Как же – были…», – чтобы вскоре же обернуться сказочно-стилизованно-литературным: «В некотором княжестве у моря (почти как у По)». «Можете всегда положиться на убийцу в отношении затейливости прозы», – резюмирует Гумберт [5, т. 2, c. 17].

Неоднозначности адресации и стиля корреспондирует неоднозначность жанровых определений. Автор предисловия, доктор философии Джон Рэй, представляя рукопись читателям, дает ей по крайней мере шесть определений: «исповедь», «записки», «мемуары», «роман», «повесть» и, наконец, «описание клинического случая», которому «суждено стать одним из классических произведений психиатрической литературы» [5, т. 2, c. 11–14]. Последнее определение кажется фигурой иронии – между тем сам Гумберт рекомендует себя как «Экспонат Номер Первый» [5, т. 2, c. 17], а позднее уже серьезно говорит о своем творчестве как об «исследовании». И действительно, он вполне по-научному подходит к собственной истории, не забывая, например, выяснить такие ее детали, как «фактор наследственности».

Свое страдание и свое счастье Гумберт несет как некое бремя, освобождения от которого не наступает ни при соединении с Лолитой, ни при убийстве соперника. Это бремя, эта неразрешаемая проблема – метафизического свойства. Именно метафизического, а не философского. По поводу философии Гумберт явно иронизирует, вспоминая «уютный гегелевский синтез» [5, т. 2, c. 373], дающий умственный комфорт, но не разрешающий экзистенциальных проблем. В этом выпаде герой Набокова совпадает и с Кьеркегором, и с Шестовым.

Как кажется, ситуация Кьеркегора вообще более всего близка к той, в которую поставлен Набоковым Гумберт. Тайный физиологический изъян, неизбежно присущий его личности, ставит его vis-a-vis не с громко провозглашенной свободой, но с неизбежностью. Герой воспринимает свое преступление как метафизическое, а потому отрицает очевидную юридическую вину и, напротив того, возлагает на себя другую вину, в которой мог бы и не быть уличен. И если Гумберт ведет свое повествование в манере «косвенного высказывания», то так же ведет его и Набоков, не предъявляя и не выпячивая метафизическую проблематику романа, камуфлируя ее всеми возможными средствами. Поскольку она не вполне очевидна, неброска, попробуем слегка акцентировать ее.

Набоковские сюжеты постоянно свидетельствуют о том, что человеку не дано распознать полноты жизненного сюжета, в котором он выступает центральным лицом. Он идет через лабиринт событий собственной жизни с устрашающе малой степенью осведомленности о целом, о связях этого целого. Вопрос о «существовании Высшего Судии» оказывается, собственно говоря, ничуть не сложнее, чем вопрос о будущем какой-нибудь нимфетки, которая вообще никогда не узнала, как глядел на нее Гумберт.

Незнание героем полноты сюжета – существенная деталь, специально маркированная Набоковым еще в ранних его романах. Один из них, «Камера обскура», построен на нарочито прямолинейной метафоре: герой слепнет и живет вне контекста собственной жизни, не ведая ни о том, кто находится с ним в одном помещении, ни о том, кто и как формирует и направляет его судьбу. Начавшись в темном зале кинематографа, сюжет постепенно окутывает тьмой саму жизнь. Слепой в конце концов восстанавливает контекст, но зато оказывается, что для других, зрячих участников жестокой фабулы его собственное сознание (а стало быть, и его обращенные на них действия) – такая же «темная комната», как для него весь окружающий мир.

Гумберт, однако, отличается от персонажей ранних романов. Ему ведомо его неведение, он знает, что не узнает, как отразился его порок на судьбе тех нимфеток, мимо которых он проходил, и он мучается этим незнанием («О, это было и будет предметом великих и ужасных сомнений!»

[5, т. 2, c. 31]). Но мучения Гумберта иные, чем у слепца в «Камере обскуре». С разницей между ними двумя и связана метафизическая тема «Лолиты». Место физической слепоты заступает осознанная героем, но оттого ничуть не менее неизбежная метафизическая слепота.

Незнание целого и есть та по-набоковски проинтерпретированная форма Необходимости, которая властвует над человеком, становясь Роком, но ускользая от сознания. Герой мечтает устроить «нечаянную» смерть жены, не зная, что «маклер судьбы» уже припас именно этот вариант. Он готовится предстать на суде, не зная, что смерть назначена ему еще до суда. Он напряженно думает о будущем Лолиты, не зная, что ей остается жить считанные недели. В этих тщательно отмеренных датах смерти – почти пародийно подчеркнутая условность, «выдуманность», иллюзорность текста. И в них же – вся безусловность сюжета.

С другой стороны, в знании Гумберта о своем незнании – еще одна причина, по которой его речь строится как «непрямое высказывание». Строго говоря, только таким и может быть высказывание в мире неизбежно непознанных связей.

Одна деталь контрастно отличает поэтику «Лолиты» от описанной Шестовым поэтики «непрямого высказывания» Кьеркегора. Насколько тщательно укрыт Кьеркегором исходный факт его экзистенциальных переживаний, настолько же откровенно предъявляет читателям свой порок Гумберт. Кажется, что в этом пункте он высказывается «прямо» и определенно, по имени называя ту Необходимость, которой он обречен. Гумберт-автор пишет чистосердечную и, как ему кажется, правдивую исповедь. Ее герой предстает перед читателем как некий музейный экспонат («Экспонат Номер Первый»), о котором рассказывает некий всезнающий экскурсовод.

Экспонат «номер два» – записная книжка в черном переплете – будет предъявлен только в одиннадцатой главе. Впрочем, самого экспоната, как выясняется, нет: книжка была потеряна пять лет тому назад, и содержание ее Гумберт восстанавливает по памяти. Казалось бы, способность восстановить день за днем события весьма давние – свидетельство силы его памяти. Но Набоков вводит метафору, заставляющую усомниться в точности воспроизведения: оно – «щуплый выпадыш из гнезда Феникса» [5, т. 2, c. 54].

Пытаясь ответить на вопрос, зачем он пишет воспоминания, Гумберт точно знает, что делает это не для того, чтобы заново пережить прошлое. Ему необходимо отделить «чудесное» от «чудовищного», ангельское от дьявольского. Восстанавливая в памяти свою жизнь, он как будто бы глядит в некую смутную даль, восстанавливая реальность, находящуюся за пределами его личного существования.

Иногда это ощущение выражается непосредственно. Так, описывая увиденный в заповеднике след динозавра, Гумберт говорит: след отпечатался там «тридцать миллионов лет назад, когда я был ребенком» [5, т. 2, c. 195]. Воспоминание ведет еще дальше – к видениям рая до грехопадения и после грехопадения, к образам Лилит, Адама, Евы. Все комментаторы в этой связи указывают на Лолиту с «великолепным, банальным, эдемски-румяным яблоком», «пожирающую свой незапамятный плод» и предлагающую его Гумберту [5, т. 2, c. 75, 77]. Библейская тема грехопадения подана здесь более чем прозрачно.

При первой встрече с Лолитой герой испытал «толчок страстного узнавания», ибо узнал в ней Анабеллу, и четверть века без нее «сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» [5, т. 2, c. 53]. Не четверть века, а века исчезли, когда Лолита полностью заменила Анабеллу, ибо Лолита была его «древней мечтой» [5, т. 2, c. 59]. В конце романа, акцентируя такое исчезновение времени, Гумберт говорит, что Лолита – его «любовь с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного взгляда» [5, т. 2, c. 330].

История Адама и Евы в необычном, «кинематографическом», иронически-сниженном изображении пересказывается, когда, воображая, как он будет ласкать Лолиту, Гумберт сообщает, что он «податлив, как Адам при предварительном просмотре малоазиатской истории, заснятой в виде миража в известном плодовом саду» [5, т. 2, c. 91]. Одно из высших наслаждений, испытанных Гумбертом, полагающим, что наблюдает за нимфеткой в окне соседнего дома, тоже соотнесено с библейской темой и передано тоже кинематографически, только изображение дается, как если бы пленка двигалась в обратном направлении: «…и Ева опять превращалась в ребро, которое опять обрастало плотью, и ничего в окне уже не было, кроме наполовину раздетого мужлана…» [5, т. 2, c. 324].

Подобный эпизод уже был описан в начале романа, но там речь шла только об ошибке Гумберта, принявшего мужчину за прекрасную девочку. Возникая вторично, эпизод наполняется неоднозначными смыслами. Гумберт пишет, что от «совершенства огненного видения становилось совершенным» и его «дикое блаженство – ибо видение находилось вне досягаемости, и потому блаженству не могло помешать сознание запрета, тяготевшее над достижимым» [5, т. 2, c. 323]. Пусть Гумберт пережил оптический обман, но испытанное им чувство было действительным, подлинным, и его глубина оказалась связанной с отсутствием запретов.

Библейский сюжет грехопадения был одной из центральных тем как для Кьеркегора, так и для Шестова. При этом Шестов, не уделявший, в отличие от Кьеркегора, большого внимания проблеме воспоминаний, в связи с сюжетом потерянного рая обращался к платоновскому представлению об анамнезисе: «“анамнезис” о потерянном рае до сих пор живет в человеке» [9, т. 2, c. 126]. Попытки вообразить, вспомнить, каков был Адам до грехопадения и что есть грехопадение, – общий мотив обоих философов.

Интерпретируя Кьеркегора, Шестов утверждает, что соблазнившись блестящим видом древа познания добра и зла и питаясь плодами с этого древа, «человечество не приближается к своей заветной цели, а удаляется» от нее, так как «природа – до грехопадения человека – ничего о добре и зле даже не знала…» [8, т. 1, c. 129]. «Не то что Адам “не знал” различия между добром и злом: такого различия не было» [6, c. 94].

Соединение религиозного и этического произошло потому, утверждает Шестов, что христианство попало под влияние эллинской философии и полностью подчинилось ее рационалистическому строю, получившему свое абсолютное завершение в философии Гегеля. Страх перед Ничто эта философия побеждала с помощью знания, а знание вело к установлению естественных законов бытия, отождествлявшихся с Необходимостью. Необходимость же, становясь последней истиной, в свою очередь превращалась в законы долженствования, совокупность которых составляет мораль. Так человек утратил свободу. Ему осталась только свобода выбора между добром и злом, связанная с вечным страхом либо совершить неправильный выбор, либо оказаться недостаточно сильным и мужественным для того, чтобы осуществить правильный. Произошло соединение жизни и мышления: законы мышления стали законами жизни. Мышление же приняло форму прямого высказывания.

Вслед за Кьеркегором Шестов утверждает, что истина сделана совсем из иного материала, чем тот, что соприроден прямому высказыванию. Человек ближе к истине, когда он соприкасается с абсурдным или парадоксальным, чем тогда, когда он стремится к стройности и ясности, ибо истина боится воплощения, как все живое боится смерти. Гумберт же и стремится к прямому высказыванию, и в то же время страшится его, поскольку его опыт абсолютно индивидуален и не может быть полностью передан другим. С точки зрения «общей идеи», утверждает в своем предисловии Джон Рэй, Гумберт входит в те двенадцать процентов мужчин, которые страдают педофилией. Но если бы сам герой встал на подобную точку зрения, «не было бы этой книги» [5, c. 13] – справедливо замечает сам Рэй.

Герой любит не несовершеннолетних девочек, а тех «демонов», для описания которых нет готовых и однозначных определений, и Гумберт из подручного материала создает свое понятие – «нимфетка», до него не существовавшее в языке. Если переживаний, испытанных Гумбертом, никогда до него не было, значит, в мире существует абсолютно небывалое, к которому неприложимы никакие прямые высказывания, ибо к личному, частному, случайному неприложимы общие идеи.

Литература

1. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 281–307.