Текст книги "Теория жизненного театра"

Жизненный спектакль не начнется до тех пор, пока не будет режиссерского сценария жизненного спектакля. Что же скрывается за понятием «Режиссерский сценарий жизненного спектакля»? Театр импровизации (театр дель арте) имеет сходство с жизненным театром. Театр импровизации является аналогом жизненного театра, его отображением. В самом деле, реплики участников жизненного спектакля также как и реплики актеров театра импровизации не известны. В жизни не всегда можно предсказать реакцию одного человека на другого, на поведение другого, на речь другого. Кроме того, поведение людей нередко бывает непредсказуемым. «С одной стороны, возможно противоречие между сознанием и подсознанием, с другой стороны – противоречие в самом подсознании. Но и с третьей стороны – противоречивость осознаваемых ценностей. Вот и мечется человек внутри этих противоречий. А внешнее проявления этого – в проявлении порой противоположных по знаку поступков, действий, движений» [1, с. 239].

Тем самым человеку приходится проводить «ориентирование на местности» – импровизацию. То, что жизнь – это театр импровизации раньше других понял основатель психодрамы Я. Морено, организовавший в 1931 г. «Театр импровизации». Давайте также вспомним, что именно в театре импровизации появился термин «сценарий». В театре импровизации, созданном в Италии в ХVI в., в комедиях дель арте «пьеса, разыгрываемая комедиантами не имела писанного текста, у нее в был лишь коротенький сценарий, в котором излагался остов комедии и сцена за сценой – ее содержание» [2, с. 157].

Таким образом, как в театре импровизации, так и в жизненном спектакле вся нагрузка ложится на сценарий.

Жизненный театр имеет сходство с современным театром. Современный театр является отображением жизненного театра. Те жизненные спектакли, которые мы наблюдаем каждый день, и каждый час не уступают по насыщенности сюжета современным театральным спектаклям. Как и в театральных, так и в жизненных спектаклях есть режиссер, осуществляющий постановку спектакля.

Жизненный спектакль подобен современному театральному спектаклю и спектаклю театра импровизации, что обусловливает двойственную природу режиссерского сценария жизненного спектакля: режиссерский сценарий жизненного спектакля проявляется и как сценарий театра импровизации и как постановочный план. То обстоятельство, что на основании режиссерского сценария осуществляется постановка жизненного спектакля, приводит нас к выводу о тождественности режиссерского сценария в контексте жизненного спектакля со сценарием в театральном контексте. Иначе говоря, режиссерский сценарий жизненного спектакля тождественен плану постановки жизненного спектакля.

До настоящего времени не проведено ни одной исследовательской разработки сценария жизненного спектакля и, как следствие, не существует определений режиссерского сценария жизненного спектакля. Я даю следующее определение режиссерского сценария жизненного спектакля.

Режиссерский сценарий жизненного спектакля – план организации всех работ жизненного спектакля.

Режиссерский сценарий жизненного спектакля в отличие от театрального не требует ни авторучки, ни компьютера. Его не записывают. Режиссерский сценарий жизненного спектакля лишен текста и, вследствие этого является безотчетным. По-видимому, созданный режиссерский сценарий жизненного спектакля существует в виде образа, мысли, мысленного образа либо установки. Если мысли осознаются, то установки – не осознаваемы. Образы и мыслеобразы характеризуются субъективной отчетливостью. Эти образы, мысли, мыслеобразы, установки являются основой предвосхищаемых событий.

Можно привести множество примеров того, что образы, мысли, мыслеобразы либо установки являются способом взаимодействия участников предстоящего жизненного спектакля. Сначала возникла мысль о способе предстоящих действиях, затем она воплотилась в режиссерский сценарий. Сначала возник образ способа предстоящих действий, затем он воплотился в режиссерский сценарий. Сначала возник мыслеобраз способа предстоящих действий, затем он воплотился в режиссерский сценарий. Сначала возникла установка способа предстоящих действий, затем она воплотилась в режиссерский сценарий.

Интересно рассмотреть явление «Режиссерский сценарий жизненного спектакля» в философском плане. Способ предстоящих действий обусловливается либо потребностями либо установкой. Потребности являются источником способа активности индивида. Отношение между потребностями и мотивами не может быть понято как отношение между членами одного ряда. Удовлетворение потребности – это сущность, тогда как мотивы (способ осуществления желаний, хотений, намерений) – это явление. Способы осуществления желаний, хотений и намерений даны непосредственно, тогда как удовлетворение потребности в качестве сущности скрыто. Открывающаяся в поведении личности система способов осуществления желаний, хотений и намерений богаче признаками, эластичнее, подвижнее, чем удовлетворение потребности, составляющая ее сущность. Явление совсем не похоже на то, что за ним скрывается. Проследив формирование явления «Способ осуществления желаний, хотений и намерений», мы наблюдаем форму его действия – режиссерский сценарий жизненного спектакля.

Глава 2. Жизненный театр глазами очевидцев

Данные многих исследователей указывают на пьесу жизненного спектакля, роль, режиссерский сценарий жизненного спектакля как на базовый материал социального мира. Вот что говорят о жизненном театре разные авторы:

«Весь мир – театр. В нем женщины, мужчины – все актеры», – прозорливо заметил Шекспир 400 лет назад [3, с. 148].

«Шекспир говорил нам, что мы всегда остаемся актерами на жизненных подмостках. Жизнь представляет собой набор различных видов театральных действий. Бывают времена, когда она является трагедией, комедией, героической драмой или мелодрамой. Все мы проживали эти моменты, кто-то в большей степени, чем остальные» [4, с. 145].

Семейный театр часто начинается с не пришитой вешалки. А уличный? Все мы не раз были зрителями уличного жизненного спектакля – спектакля импровизации. Уличный жизненный спектакль – любопытное зрелище, включающее в себя аспекты многих других сторон жизни (политика, семейная жизнь, производственные отношения). Именно уличные персонажи превратились в героев театральных спектаклей. А кто не знает жизненных спектаклей, разыгрываемых мошенниками? «Мошенники любят разыгрывать спектакли, где роль клиента любезно предоставляется каждому из нас. Названиям этих спектаклей нет конца. Но вот результат этих розыгрышей всегда один – плачевный для вас или мошенников. Что и говорить: жизнь – театр, и воры там – актеры» [5, с. 20].

В жизни действуют не только мошенники. В любовных отношениях можно нарваться на аферистов. «В зависимости от природы и размаха впечатления, которое он пытается произвести и поддержать, Амурный Аферист может использовать бутафорский реквизит, декорации и даже одного-двух ассистентов в самых разных комбинациях» [6, с. 146].

Как дети в свои игры, так и взрослые заигрываются в свои жизненные спектакли. В отличие от детей ни окриками, ни уговорами остановить их невозможно. Желающему изменить ход событий, изменить сценарий, приходится вступать в жизненный спектакль самому. Очень часто «выбор жизненной роли – это выбор партнера и, по сути, своей судьбы, потому что мы строим жизнь так же, как создаем спектакль. Только сценарий, сцену, актеров и роли для себя и других мы выбираем сами» [7, с. 32].

«Однако люди являются не только актерами, но и сценаристами всемирно-исторической драмы. В отличие от театральной – на исторической „сцене“ звучит не отрепетированный, а подлинный смех, льются настоящие слезы и кровь, раздаются неподдельные вопли, люди веселятся или страдают, стонут, умирают и уже не поднимаются, чтобы выйти на авансцену под аплодисменты зрителей» [8, с. 343].

«Как и Шекспир, ученые, занимающиеся исследованием ролевого поведения, полагают, что социальная жизнь подобна театральному действу со всеми его атрибутами типа сценариев, масок, декораций» [9, с. 224].

При внимательном рассмотрении жизнь нередко представляет собой маскарад. «Нерасположенность к контакту приводит к тому, что люди надевают маски. Таковы маска безучастия, маска вежливости, маска любезности. Встретить эти маски можно ежедневно, например, в городском транспорте. Маску послушания подчас видит педагог на лицах иных учеников. Маску робости надевает подчиненный перед дверью кабинета вспыльчивого начальника. Маска угодливости появляется на лице просителя, стучащегося в эту дверь» [10, с. 100].

Поистине, у каждого лица сто масок.

Глядя на жизнь с позиции «на пригорке», люди замечают удивительные вещи: «Именно драматические персонажи, а не актеры продолжают существовать. Маски, которые носят (люди), сцена, на которой они располагаются, роли, которые они играют, и, что наиболее важно, спектакль, который они ставят, – все это остается и составляет не фасад, но сущность вещей и, не в последнюю очередь – человеческой самости» [11, с. 59].

«И если уж мир – театр, а мы все – актеры в нем, то лучшее – это понять свою роль и проникнуться догадкой о режиссерском замысле» [12, с. 131].

«Конечно, спору нет, прочувствовать все сюжеты и подготовиться ко всем мизансценам – это невозможно даже для владеющего таинством телепатии. Но подготовиться к главной, решающей мизансцене женского доказательства – дело принципиальное. В этом должен помочь принцип неожиданного залога. Суть его в том, что в качестве сюжета решающей мизансцены срабатывает чаще всего самая неожиданная вещь: какая-то невинная реплика в начале разговора, развитие темы которой в конце приводит к весьма и весьма неприятным последствиям» [12, с. 146].

«В остальном же в этом театре на двоих, а можно сказать, что в этом балагане страстей, все роли просты, естественны и осуждению подлежать не должны» [12, с. 225].

«Мы сами – сценаристы и режиссеры своей жизни! Мы сами – актеры в собственном „жизненном театре“. Мы ставим спектакли и проигрываем их, приглашаем близких в „актерскую труппу“, а наших друзей и знакомых – в „зрительский зал“. Конечно, мы все – разные „режиссеры“ собственных жизненных „спектаклей“. Одни активно переделывают жизнь „под себя“. Можно сказать, что они строят собственные „жизненные“ декорации на своей „сцене“. Другие приходят на „сцену“, на которой уже кем-то выстроены „жизненные декорации“, и придумывают свой „жизненный спектакль“ в существующих „декорациях“, стараясь приспособиться к ним. А третьи играют в „чужом спектакле“, на „подыгрыше“. Четвертые задействованы только в эпизодах…» [13, с. 198].

«Каждый из нас вовлечен в колоссальное театральное действие, именуемое жизнью. У каждого из нас в этом драматическом действии свои сценарии и роли, которые мы заучиваем, репетируем и исполняем» [14, с. 389].

Человек – это режиссер своей судьбы. Режиссер в театре из одного и того же сценического материала может сделать трагедию или комедию. Точно также и человек свои жизненные деяния может превратить в трагедию или комедию.

Кто не знает персонажей, действующих на политической сцене? С политической сцены редко сходят под аплодисменты. Жизненные спектакли с участием политических персонажей – захватывающие. Как часто закулисные схватки вынуждают отступать на сцену. Приходишь к выводу: политика – это спектакль, который никогда не кончится.

Кто не знает театр военных действий!? Жизненные спектакли с участием военных персонажей характеризуются высоким эмоциональным накалом и трагедиями людей.

Кто не сталкивался с демонстративными людьми!? Люди демонстративного (истероидного) типа личности – вылитые актеры. Демонстративный человек настолько сильно вживается в другой образ, что считает все слова своего героя истинной правдой. «Демонстративный человек жаждет сцены. Когда он один стоит, говорит, двигается, то есть живет в лучах юпитера, на него устремлено восхищенное внимание огромного зала» [15, с. 114].

Между разыгрыванием жизненного спектакля и жизнью нет жестких границ. Ведь сама реальность в немалой степени состоит из условий, которые мы задаем себе сами.

Жизненные спектакли наделяют людей навыком театрального поведения или, иначе говоря, способностью имитировать реальные ситуации на эмоциональном уровне.

Жизненный спектакль актуализирует в контактах между людьми такие стороны как ролевое поведение, следование пьесе и сценарию, распределение ролей, способность скрывать подлинное состояние и мотивы, если их проявление неуместно, а также выбор в условиях неопределенности.

Представляю краткую характеристику жизненных спектаклей. Существуют два вида жизненных спектаклей (по количеству участников) – сольные и групповые. В сольных жизненных спектаклях участвует один человек, в групповых – два и более человек. Существуют разные варианты разыгрывания группового жизненного спектакля.

1 вариант. Индивид является и автором (соавтором) пьесы жизненного спектакля, и автором (соавтором) режиссерского сценария жизненного спектакля, и участником жизненного спектакля.

2 вариант. Индивид является участником жизненного спектакля и автором (соавтором) режиссерского сценария жизненного спектакля, а другой индивид – автором (соавтором) пьесы жизненного спектакля

3 вариант. Индивид является участником жизненного спектакля. Другой индивид – автором (соавтором) пьесы жизненного спектакля и автором (соавтором) режиссерского сценария жизненного спектакля.

4 вариант. Индивид является автором (соавтором) пьесы жизненного спектакля и участником жизненного спектакля, в котором другой индивид является автором (соавтором) режиссерского сценария жизненного спектакля.

Несложно привести другие варианты. Наиболее значимыми для индивида являются жизненные спектакли, разыгрываемые по первому и третьему вариантам. В чем же состоит их отличие? Согласно пьесе жизненного спектакля, автором (соавтором) которой является индивид, он сам:

– действует добровольно и самостоятельно, не исполняя при этом ничей приказ, ничье распоряжение, ничью просьбу, ничье требование, ни подчиняясь ничьей воле;

– осуществляет свои намерения;

– достигает поставленную самим собой цель.

Согласно пьесе жизненного спектакля, авторами которой являются другие, индивид:

– действует по предписанию других людей, исполняя при этом чей-то приказ, чье-то распоряжение, чью-то просьбу, чье-то требование, подчиняясь чьей-то воле;

– осуществляет чей-то план.

К слову сказать, в терминосфере жизненного спектакля нет понятия «группа». Тем не менее, я называю жизненный спектакль групповым, так как этот термин понятен и прост.

Глава 3. Человек – это житейский актер

Согласно сложившимся научным представлениям житейский актер является метафорой, моделью. А верны ли эти представления?

Между понятиями «игра» и «спектакль» существует путаница. Человек в обществе, социальный человек является человеком играющим. Играющим где, в игре или в спектакле? Согласно современным представлениям считается, что социальный человек играет в игре. Потомки посчитали Шекспира пешкой, а сами допустили грубую логическую ошибку, подменив понятие «спектакль» понятием «игра». «Театральный спектакль» и «игра», а также «жизненный спектакль» и «игра» являются notiones inter se convenientes – частью совпадающие, пересекающиеся, понятия [16, с. 664].

Давайте проведем логический анализ.

Различий между игрой и спектаклем довольно много, и они являются очень существенными.

Игра характеризуется описанием, тогда как спектакль – пьесой.

Спектакль характеризуется актерами, труппой, тогда как игра – игроками, командой. Спектакль характеризуется сценой, тогда как игра – игровой площадкой. В игре все игроки постоянно находятся на одном игровом поле, тогда как в спектакле участники поочередно сменяют друг друга. Спектакль ставит режиссер, тогда как в игре его нет.

Спектакль характеризуется сюжетом, тогда как в игре этого признака нет. Спектакль характеризуется мизансценами, тогда как в игре этого признака нет. Спектакль характеризуется реквизитом, тогда как в игре этого признака нет. Спектакль характеризуется декорациями, тогда как в игре этого признака нет. Спектакль характеризуется исполнением ролей, тогда как в игре этого признака нет.

Игра характеризуется сводом правил, тогда как в спектакле этого признака нет. Игра характеризуется нормами поведения для игроков, тогда как в спектакле этого признака нет. Игра характеризуется приемом, тогда как в спектакле этого признака нет. Игра характеризуется результатом, тогда как в спектакле этого признака нет. В игре есть ведущий, арбитр, но иногда игры проводятся без них.

В тех случаях, когда вместо термина «спектакль» используют термин «игра», хотя из контекста следует, что речь идет о спектакле, авторы допускают логическую ошибку fallacia a sensu divisio ad compositum – от смысла разделительного к смыслу собирательному» [19, с. 58]. Существо этой ошибки заключается в том, что о целом (об игре) утверждается то, что справедливо относительно частей этого целого (об игре участников). Затем делается вывод о наличии в игре пьесы, ролей, режиссера, режиссуры, актеров, героев, действующих лиц, фигур, персонажей, сюжета, сцен, мизансцен, декораций, постановки, театральных действий, и тем самым допускается логическая ошибка в умозаключении по аналогии [16, с. 428].

Согласно современным представлениям роль входит в структуру игры, роль является единицей игры [17, с. 136]. Такие представления являются ошибочными. В своих суждениях авторы приписывают игре несуществующий признак «роль». Как известно, роль – это образ, воплощаемый актером в спектакле. Играть роль – значит, кого-то или что-то изображать. Спектакль нельзя считать игрой. Мы не имеем права называть игрой явление, в котором участники исполняют роли. Таким образом, мы приходим к выводу: в структуре игры отсутствует роль. Ученик 10 класса не назовет сталь чугуном, а вот психологи запросто именуют жизненный спектакль игрой. Удивительно то, что психологи проявили близорукость в этом вопросе, отстаивали и продолжают отстаивать свои заблуждения до настоящего времени.

В тех случаях, когда вместо термина «игра» используют термин «спектакль», хотя из контекста следует, что речь идет об игре, авторы допускают логическую ошибку fallacia a sensu divisio ad compositum – от смысла разделительного к смыслу собирательному» [16, с. 58]. Существо этой ошибки заключается также в том, что о целом (о спектакле) утверждается то, что справедливо относительно частей этого целого (об игре участников). Затем делается вывод о наличии в спектакле игроков, игр, правил, выигрыша, результата, победителей, и тем самым допускается логическая ошибка в умозаключении по аналогии [16, с. 428].

Такие выводы противоречат понятию «спектакль» и понятию «игра». Главный источник заблуждений состоит в том, что умозаключающий не обращает внимания на различие характеристик спектакля и игры. В этом случае аналогия ведет к ошибочным заключениям.

Разумеется, вывод о том, что игра – это спектакль либо о том, что спектакль – это игра, делается бессознательно. Но зато второй вывод – о наличии в игре пьесы, ролей, режиссера, режиссуры, актеров, героев, действующих лиц, фигур, персонажей, сюжета, сцен, мизансцен, декораций, постановки, театральных действий либо – о наличии в спектакле игроков, игр, выигрыша, результата, победителей делается осознанно.

Приведу примеры, иллюстрирующие такого рода ошибки.

«Игры укрепляют старые решения и позволяют репетировать будущие сцены» [18, с. 196].

«Итак, система РСИ, как уже отмечалось, нацелена на процесс управления окружающим социумом для реализации поставленных задач посредством Игр – создания «собственного целевого театра» [19, с. 303].

«Тем более, игра «сценарист» – игра двойственная, а потому внешне – актер и театр, а внутренне – позиционная игра ” [19, с. 186].

«Определив сюжетную линию, во избежание быть поглощенным ею вплоть до самого конца игры, устанавливаете момент выхода из игры, при одновременном наделении основными качествами персонажей сценарных игр; причем, как уже отмечалось, следует пользоваться театральными пьесами, в которых достаточно детально расписаны характеристики героев» [19, с. 291].

«Рассмотрим „драматический треугольник“. Первый акт этой драмы обычно начинается со взаимодействия между преследователем и жертвой. Второй акт начинается, когда приходит спасатель, чтобы выручить жертву. В третьем акте спасатель нападает на преследователя. Затем начинается новая драма. Преследователь становится жертвой, спасатель – преследователем, а жертва занимает положение спасателя. Эти разворачивающиеся драмы движутся как карусель, где игроки все время меняются позициями» [20, с. 57].

«Сюжетом игры предстает воспроизводимая в ней область действительности» [21, с. 127].

«При разных сюжетах игры женская драматургия здесь одна: так ведет себя и герцогиня Андалузская, и рязанская крестьянка, и деловая женщина из Чикаго, и девушка из племени Юмбо-Мумбо, раскрашенная цветной глиной и украшенная страусиными перьями» [11, с. 26].

«Женщина знает, что мужчина, играя в этом мире игр, часто лицедействует, т. е. меняет маски в мизансценах» [11, с. 215].

«Во многих играх, где задействованы два участника, представления требуют вводимые персонажи» [22, с. 92].

«Основные игроки собираются в центре комнаты, а другие учащиеся садятся вокруг них правильным кругом и наблюдают за действием. Второстепенные персонажи, если они есть, выходят с периферии „сцены“ и, отыграв свою партию, возвращаются обратно» [22, с. 121].

Кроме того, практика ролевых игр может пролить свет на культурные различия в поведении; можно было бы представить постановку простой игры, в которой представителей различных культур просят сыграть одну и ту же роль, обнажая различные подходы к этой задаче» [22, с. 183].

«Просто он играет в свои игры, и если вы, как персонаж его игры нужны ему сейчас, то он обязательно поднимет трубку» [18, с. 197].

«Кроме того, он просит участников игры высказаться, какими персонажами им хотелось бы быть, а какими не хотелось и т. д.» [23, с. 57].

«Нередко можно увидеть, как в процессе игры, после показа определенной сцены, мать, поворачиваясь к психотерапевту, говорит: «Я знаю, что не должна это говорить, но ничего не могла с этим поделать» [23, с. 72].

«Драматическое искусство является одной из форм игры» [23, с. 294].

«Воспроизводим игровой катарсис у девочки 10 лет, беспокойно спящей ночью и вскрикивающей во сне: «Уйди, уйди»… В первом действии мы проиграли с ней и матерью так называемые «медицинские страхи»… Отец на игру не явился, да и его участие в жизни дочери было почти нулевым… Как и полагается после театрального действия, объявляется антракт: можно походить, поговорить, подумать, остыть… Второе действие – «заражение, «появление болезни»… Опять антракт, и третье действие происходило уже в больнице… В четвертом действии последовало долгожданное разрешение главного врача на свидание матери с дочерью… Пятое, заключительное, действие началось с торжественного разрешения главного врача на выписку… После игры она заметно повеселела, как бы сбросила с себя груз прошлых тревог, освободилась от них»

[24, с. 379 – 384].

Логической ошибкой в умозаключении по аналогии являются широко используемые термины: «ролевая игра, «сюжетно-ролевая игра», «драматическая игра», «деловая игра».

Чтобы не дай бог не приняли ролевую игру за спектакль, ни в коем случае, по мнению М. Ментса, нельзя использовать избыток реквизита: «Скромный реквизит может помочь в создании нужной атмосферы; при его избытке игра будет напоминать театральную постановку» [25, с. 104]. Не прав М. Ментс. Реквивизит может быть только в спектакле, в игре этого признака нет.

Описывая театральное действо, Девид Турнер сам себе противоречит, называя его ролевой игрой: «На практике большинство ролевых игр представляют собой одноактную сценку без заранее написанных реплик, где двое или более участников выступают в ролях различных людей» [25, с. 32].

Такой слепоты нет в химии. Химик ни за что не назовет реакцию нейтрализации поликонденсацией, а психологи – запросто.

Все аргументы в защиту существования так называемых: ролевой игры, сюжетно-ролевой игры, драматической игры, деловой игры несостоятельны. У так называемых: ролевой игры, сюжетно-ролевой игры, драматической игры, деловой игры нет правил. Так называемые: ролевая игра, сюжетно-ролевая игра, драматическая игра, деловая игра – это разновидности психодрамы, созданной Я. Морено. Главный источник заблуждений состоит в том, что умозаключающий не обращает внимания на различие характеристик спектакля и игры. Как уже отмечалось, сюжет и драма (пьеса), исполнение ролей присущи только спектаклю, но не игре. Мы не имеем права называть игрой явление, в котором участники исполняют роли. Таким образом, термины: «ролевая игра, «сюжетно-ролевая игра», «драматическая игра», «деловая игра» являются ошибочными.

Это касается и детских игр. Следует различать детские игры и детские жизненные спектакли. Многочисленные детские игры, в частности – «Дочки-матери», являются вовсе не играми, а жизненными спектаклями. Мы не имеем права называть игрой явление, в котором участники исполняют роли.

Безуспешную попытку опровергнуть Шекспира сделал Э. Берн. Он смешал понятия «жизненный спектакль» и «игра» и произвел подмену понятия «жизненный спектакль» понятием «игра».

Не прав брат по разуму Э. Берн. Не «игры на всю жизнь», – как утверждает Э. Берн, а «жизненные спектакли на всю жизнь» [26, с. 57]. Если бы отношения между супругами были бы игрой, то в них должны были быть правила. Сколько бы мы не наблюдали, такие правила не обнаруживаются. Нет этих правил. Обязанности супругов – это не правила, а распределение ролей. Супруги живут ролевыми экспектациями. Жена ожидает, что муж будет вести себя так, будет исполнять роль так, «как это записано» в ее пьесе жизненного спектакля «Семья». Точно также муж ожидает, что жена будет вести себя так, будет исполнять роль так, «как это записано» в его пьесе жизненного спектакля «Семья». Супруги следят, чтобы каждый их них «правильно» исполнял роли любящего, ласкового, секспартнера, внимательного, альтруиста, отзывчивого, добытчика, финансиста, снабженца, повара, прачки, посудомойки, домработницы. Для того, чтобы роли исполнялись «правильно», «как надо», «как записано» в пьесах жизненного спектакля «Семья» каждого из супругов, существует система контроля – от мнения супругов до правоохранительных органов. В случае нарушения исполнения ролей можно наблюдать трагедию. Взаимоотношения между супругами в одних семьях представляют трагикомедию, в других – фарс, в третьих – мелодраму, в четвертых – театр абсурда, в пятых – водевиль. В разных семьях существуют не разные правила игры, а разные сюжеты, которые затем прекрасная половина человечества охотно сообщает всем жителям планеты Земля. Отношения между супругами осуществляются не на игровом поле с фиксированным количеством игроков, а на «сценической площадке», где периодически появляются и исчезают супруги и другие участники жизненного спектакля. Конфликты, происходящие между супругами, сцены, которые они устраивают друг другу – это мизансцены жизненного спектакля. Таким образом, отношения между супругами – это жизненный спектакль, а не игра.

В ходе изложения своего учения Берн неоднократно противоречил сам себе. Он явно писал о жизненных спектаклях, упрямо считая их играми:

«Мужчине нужна для его сценария маленькая девочка, а ей для своего – грязный старик, и когда они встречаются, начинается представление, и они знают, что сказать друг другу после того, как поздоровались» [26, с. 465].

«Следует помнить, что бабушки могущественнее матерей, хотя могут реже выходить на сцену» [26, с. 475].

«Чем быстрее терапевт поймет, какую роль он должен сыграть, и узнает драму, которую пациент в свое время попытается привести к кульминации и развязке, тем эффективнее будет его помощь пациенту» [26, с. 483].

«Как и театральные сцены, сцены жизненных сценариев должны быть мотивированы и подготовлены заранее» [26, с. 196].

«Проще всего подыскать сюжет или схему, к которой подойдет весь его сценарный аппарат; ему нужен герой, способный указать путь» [26, с. 287].

«Сценарные декорации обычно так далеки от реальности жизни пациента, что их невозможно реконструировать простыми наблюдениями или интерпретациями» [26, с. 323].

«С другой стороны, практичный или конструктивный сценарий может привести к большому счстью, если остальные актеры хорошо подобраны и удовлетворительно играют свои роли» [27, с. 124].

«Невротические, психотические и психопатические сценарии почти всегда трагичны и с удивительной верностью следует Аристотелевым принципам драматургии» [27, с. 124].

«В группе пациент начинает с того, что с помощью игр и развлечений устанавливает потенциал других членов по отношению к своему сценарию, то есть выступает в роли режиссера по кастингу (подбору актеров); затем исполняет главную роль» [27, с. 125].

«Когда подбор актеров закончен, он пытается вызвать нужные реплики у каждого исполнителя определенной роли» [27, с. 126].

Ссылка на книгу «Игры, в которые играют люди» Берна оценивается уже сотнями. Все авторы единогласно проявляют солидарность и одобряют вывод Берна об «играх». Масштабы ученого определяются тем, как много людей он ввел в заблуждение и насколько долго. Поразительно то, что в течение сорока лет никому в голову не приходило сомнение относительно правомерности применения Берном понятия «игра». Авторитет Берна заслонил собой глубинную психологию на сорок лет. Вслед за Берном психологи и не психологи пошли по ложному пути.

Не прав Д. Б. Эльконин. Он произвел смешение и подмену понятия «жизненный спектакль» понятием «игра». Говоря: «Так как в реальной действительности конкретная деятельность людей и их отношения чрезвычайно разнообразны, то и сюжеты игр чрезвычайно многообразны и изменчивы», – он заблуждается [28, с. 34]. Расстанемся с заблуждением Д. Б. Эльконина: «Так как в реальной действительности конкретная деятельность людей и их отношения чрезвычайно разнообразны, то и сюжеты жизненных спектаклей чрезвычайно многообразны и изменчивы». У игры нет сюжета.

Не правы Э. И. Шарипов и С. И. Кронин. Они произвели смешение и подмену понятия «жизненный спектакль» понятием «игра». Не «Режиссура социальных игр», а «Режиссура жизненных спектаклей». Игра не может иметь режиссуру, только – правила. Заблуждаются Э. И. Шарипов и С. И. Кронин, говоря: «Игрой также называем театрализованные представления» [19, с. 152]. А может надо прислушаться к Э. И. Шарипову и С. И. Кронину и начать переименовывать все подряд: колючку назвать цветком, курево – курятиной, спектакль – игрой?