Текст книги "Финляндия. Творимый ландшафт"

Вообще за молитвы перед образами и создание (дарение или оплату написания) изображений святых полагались большие бонусы. Так, в 1474 году датский король Кристиан I совершил пилигримаж в Рим, где папа удвоил ему индульгенцию на 40 000 – сорок тысяч! – лет за молитвы перед образом. Обычно же донаторам выдавалась индульгенция на 100 дней, которая действовала в течение десяти лет. Этот церковный бизнес более-менее устраивал общество, пока, как известно, Альбрехт Бранденбургский не отдал продажу индульгенций на аутсорсинг банкирскому дому Фуггера. Молодой способный политик очень нуждался в деньгах, так как должен был расплатиться с папой за право сохранить за собой целых два архиепископства – в Майнце и в Магдебурге. И дом Фуггера выдал ему заем в счет права продавать индульгенции в Майнце, Магдебурге и Бранденбурге, которое, в свою очередь, предоставил Альбрехту ждущий расплаты папа. Наглость этой финансовой операции спровоцировала Мартина Лютера в 1517 году выступить против Римской церкви.

С посещаемостью церквей в Финляндии XV века все складывалось не лучшим образом, потому что в середине XIV века население повымерло от чумы и многие приходы, не успев появиться, обезлюдели. В XVIII–XIX веках, когда странные фрески в церкви в Пернае были уже закрашены, в этих краях процветали богатые шведские поместья, и здесь, наоборот, стало людно. Церковь оказалась тесноватой. То и дело возникали стычки прихожан, и местный викарий даже установил штраф в шесть медных далеров за потасовки во время службы. В 1899-м стены отмыли от побелки, и тут клир и паства пришли в ужас, увидев на потолке всех этих странных существ – русалок и прочее непотребство. Фрески немедля снова закрасили и открыли только в 1938-м (а церковь в Пюхтяя и того позже – в 1950-е).

Как и единороги, русалки, хотя и редко, все же встречаются в средневековых английских церквях. В храмах Слэптона и Норсантса они плавают в воде, как рыбы, между ног святого Христофора, держа в руках бронзовые античные зеркала, и всякому ясно, что это – сирены, языческая нечисть, побежденная христианским духом. Со времен Одиссея сирены воплощали непреодолимый для всех, кроме настоящего героя, смертельный соблазн. Но вот понять, какую роль играет русалка в хаттульском и лохьяском раю, на стенах церкви в Пернае столь же сложно, сколь и разузнать, кто ее там изобразил[14]14
  М. Безрукова полагает, что росписи церквей в Хаттуле и Лохье сделаны живописцем из мастерской Альбертуса Пиктора, а сирена в церкви Святого Лаврентия – символ зла (обмана и тщеславия), соседствующий с изображением жадности и насилия в виде лисы; см.: Безрукова М. Искусство Финляндии. Основные этапы становления национальной художественной школы. М., 1986. С. 16.


[Закрыть].

Д. К. Зеленин, знаток культа русалок, описывая их двойственный нрав, отмечает, что по большей части у славян русалки считаются нечистой силой. Они могут быть полезны людям, в основном девушкам, которые вовремя, на русальной неделе, то есть сразу после Пасхи, принесли им жертвы в священных рощах, лугах и у водоемов. Таким разумным девицам русалки посылают женихов и всячески им помогают в личной жизни. Они, как полуденные девы, могут стеречь урожай, однако работающих в поле в полдень, чего делать нельзя, запросто напугают до смерти – нашлют полдневный панический ужас. По мнению Зеленина, восточные финны переняли образ полуденной девы у славян. Но само слово «русалка» связано с христианством Западной Европы, где в календарь вошли rosalii, переделанные на востоке в русалии – те самые русальные недели. (Розалии же были известным древнеримским праздником почитания мертвых, иногда они сочетались с днями violation[15]15
  Лат. violatio – осквернение, поругание.


[Закрыть], которые были отнюдь не связаны с насилием, как можно вообразить, а с украшением мемориалов фиалками; эротический характер римских розалий, унаследованный русалками, в полный рост представлен на картине сэра Лоуренса Альма-Тадема «Розы Гелиогабала», где гламурная древнеримская молодежь в любовном экстазе купается в копне розовых лепестков.)

Зеленин считал, что русалки – это духи умерших не своей смертью, то есть «заложные покойницы». А. Н. Веселовский видел в них более древний образ: духов предков, чьи тела отправлялись к вечному горизонту на своих погребальных ладьях-кострах. Такая версия может быть косвенно связана с поддержкой функции плодородия. Юха Пентикяйнен, специалист по эпосу «Калевала», рассказывает, что сюжет о девушке, которая предпочитает утопиться, но не пойти замуж за старика и превращается в рыбу, характерен для народов Арктики: в посмертной жизни такая невеста обретает лучшего жениха, рыба же является символом женской плодовитости[16]16
  См.: Pentikäinen, Juha Y. Kalevala Mythology. P. 45.


[Закрыть].

Помогает ли русалка как древний родовой дух Еве в христианском раю произойти на свет, или в райском хозяйстве Лохьи она существует наряду с рыбами, утками и другой живностью, мы, вероятно, никогда точно не узнаем. Как не скажем с уверенностью, что за фигурка возникает в пространстве южной стены храма Святого Михаила в Пернае на самом ее верху. Можно подумать, что это волхв с возом даров на санях, так как над ним горит огромная пятиконечная звезда с кружками на концах лучей. Но странно, что он один – одинокий путник под Рождественской звездой. А вдруг это ведет свою лошадь Торфяной Томас? – так в финских народных сказаниях называют смерть. Иначе непонятно, почему к западу от него изображен лабиринт – символ вечности и перехода в загробную жизнь у многих народов.

При этом если человеческая фигурка сделана очень неумело и схематично, как дети рисуют «повешенного», лошадь изображена во всем блеске архаической анималистики. Фигурки лошади и стартующей птицы напоминают наскальные изображения животных в довольно похожей на эти фрески технике: при помощи линий, нанесенных на камень красной глиной. В церквях, конечно, эти фигурки рисовали по сухой штукатурке, но некоторые особо ценные образы, как посвятительные кресты, сначала впечатывали горельефом, как петроглифы, и только потом красили.

Финские наскальные изображения стоят того, чтобы их увидеть. Ближайшие доисторические лоси, священные животные Великой Праматери, идут один за другим над водой озера в парке Верла, где любой может изучить эти магические рисунки V тысячелетия до н. э., сделанные, вероятно, со льда, если подплывет к ним на лодке или на другом берегу от этой отвесной скалы дождется, когда она вечером будет правильно освещена солнцем.

Возвращаясь к другому древнему символу – лабиринту, надо заметить, что вообще геометрические абстракции в христианских церквях встречаются нечасто. Мы знаем одну такую золотую картину-мозаику на самой макушке того из куполов венецианского собора Святого Марка, на стенах которого ярусами ниже изображено сотворение мира: отделение света от тьмы, создание ангелов, потом вод и тверди, заселение их морскими гадами, животными и птицами, появление Адама и Евы, Всемирный потоп. Лабиринт на полу выложен и при входе в собор Шартра. Метафоры высшей вечной жизни, вбирающей в себя жизни земную и небесную, – спирали – есть в куполах московского храма Василия Блаженного. В средневековой астрологии с образом лабиринта связано было представление о движении планет и ежегодном обновлении.

Лабиринты, похожие на бесконечные гребни волн в чаше моря, встречаются на храмовых стенах в Суоми так же часто, как на тыльных сторонах минойских ритуальных «сковородок». Не говоря уже о том, что магические лабиринты из валунов лежат и стоят по всей Скандинавии. Северные легенды рассказывают: великан-шаман Антеро Випунен спит в «третьем лабиринте» – в кишках огромной щуки, а душа его в это время совершает трип между тремя мирами (подземным, земным и небесным) в поисках священного знания, магических вещих слов, способных отвести зло или излечить. Карта этих путешествий изображалась на шаманских бубнах, ритмичный звук которых собственно и позволял шаману переноситься на волне из одного мира в другой. В двенадцати километрах от города Пюхяранта, где когда-то обращал в христианство финнов святой Генрих, находится у деревни Рихтниеми магический посвятительный круг из камней – vihtynmaanrinki – вещий круг земли. Не случайно, должно быть, святой Генрих расстался с жизнью невдалеке от этого древнего капища. Но есть одно уникальное изображение в церкви Святого Зигфрида в Сипоо, которое, кажется, только бытийный опыт ХХ века – опыт модернизма – мог бы создать. Увидеть его, подобно большинству финских средневековых фресок, можно летом, с середины мая по август, когда в этих большей частью опустелых храмах сидят юные волонтеры, чтобы все могли повидать местные святыни и чудеса.

Сипоо расположен на реке Сипоонйоки, которая была когда-то судоходной, а теперь по ней можно проплыть лишь на байдарке. Недалеко от села Сёдеркюля был замок Сиббесборг и с 1450 года стоит храм Святого Зигфрида. Мы приехали туда уже к вечеру по дороге в Хельсинки, в построенный в 2011 году архитекторами Ола Лайха, Микко Пулкиненом и Марко Кивистё Дом музыки – Мусиккитало, на концерт Григория Соколова. Вечернее солнце было гораздо мягче и щедрее дневного. Врата храма стояли открытыми настежь, чтобы собрать последнее в этот день тепло. Взад-вперед летали птички, нашедшие внутри церкви более защищенный дом, чем снаружи, где над полями часто появляется ястреб. Фоном к их щебету звучала музыка. Это у алтаря упражнялась на фисгармонии девушка-волонтерка. А у нее за спиной, на стене замер в центре лабиринта человечек – своеобразная мишень, нарисованная охрой в фокусной точке черных концентрических кривых, странно напоминающих срез человечьего мозга. Мы присели на сохранившуюся в церкви средневековую скамью позора, потом посчитали окружности лабиринта – их было двенадцать. Вероятно, этот символ действительно связан с цикличностью времени, с идеей убывающего и прибывающего года, круговорота зимы и лета, смерти и жизни. Человек в мишени стоял у меня перед глазами, когда Григорий Соколов внизу на сцене в центре овального зала Дома музыки волшебным образом извлекал из рояля звуки, кажется не прикасаясь к клавишам. К светящейся самой музыкой сцене со всех сторон сбегали лесенки, подсвеченные так, как это любил делать Аалто, словно легкие водопады, истекающие из гранитов Финляндии. Струясь среди обшитых темным деревом рядов театра, они напоминали проходы-проливы всех лабиринтов, по которым должна пройти душа, как струги древних финнов и карелов шли через свои ярви и веси, бесконечные озера, реки, шхеры, чтобы в конце концов выйти в открытое море.

Если церкви в Хаттуле, Лохье, Эспоо, Рауме, отчасти и в Пюхтяя расписывали хотя и маргинальные, неизвестные, но все же профессиональные артели (есть мнение, что в Хаттуле, Лохье и Рауме это были ученики упомянутого Петруса Хенриксона из Упланда, другие выделяют росписи в Лохье как работу учеников Альбертуса Пиктора или приписывают его мастерской и росписи в Хаттуле), то изображения в Сипоо, Пернае, Ноусиайнене, поединок в Пюхтяя явно сделаны были художниками-примитивистами, не имевшими никаких цеховых навыков. Их уровень был очень разным: от гениальной экспрессии Мастера Схватки на своде церкви Святого Генриха до неумелых закорючек на стенах Пернаи и там же – отличных изображений птицы и лошади; или простой по рисунку, но редкой по качеству замысла фрески из Сипоо, которая побуждала прихожан о вечном помнить, а не смерти бояться, предъявляя их взгляду человека в лабиринте, а не святого Христофора.

Карл Франкенхаузер в 1909 году раскрыл росписи церкви в Марье, где на стене есть совершенно незабываемая фреска, нарисованная, как и в Пюхтяя, глиной: к берегу пристает большой корабль, команда сворачивает паруса, на палубе стоит человек-великан ростом с мачту, широко раскинув руки, с крестом в одной из них. Считается, что это – святой Олав. Он стал покровителем морских путешествий, а также гильдии плотников, так как его священным атрибутом являлся топор. Интересно, что его корабль на английских фресках сопровождали русалки – нечисть, с которой он доблестно сражался. Литургия, посвященная ему, происходила во множестве церквей во всех балтийских странах, в Англии и в Новгороде, однако молитвы ему не были записаны: всюду в качестве жития читали древнюю сагу. Под кораблем святого Олава – на берегу – два конных воина готовятся к поединку. Рядом лик Христа и чаша. Франкенхаузер предположил, что эта фреска сделана строителями церкви, то есть «любителями».

Датская исследовательница средневековой живописи Улла Хааструп в 1991 году высказала эту же идею: фрески в скандинавских церквях исполняли сами строители, чтобы церковь можно было использовать до приезда, вероятно, не часто попадавшихся профессионалов-живописцев. Так в обиход вошло название «рисунки каменщиков». Впрочем, и раньше эти фрески считались «народными» произведениями, причем впервые их оценили в 1920-е – начале 1930-х годов, когда утвердился повсеместно модернизм, и именно мода на современное искусство бросила на искусство старинное отблеск, который позволил «примитивную» экспрессию в церковной живописи осознать как художественную ценность. А когда современным искусством были салон и передвижничество, в 1870–1880-е, «рисунки каменщиков» не только никого не впечатляли, но, наоборот, скандализировали: часто эти рисунки закрашивали и даже сбивали со стен.

Нервандер в 1887 году назвал фрески Ноусиайнена, подобные росписям в Пюхтяя, Сипоо, Пернае и Марье, «уникальными, однако в чем-то варварскими». Он описал их так: «В христианских храмах ничего подобного еще находимо не было. Вся стенопись была в двух тонах, в красно-кирпичном и сером. В том же году эти стенописи были вновь замазаны; вид этих изображений был слишком странным, даже отталкивающим для тех, кто ожидал встретить в храме картины, возвышающие религиозное чувство. Высоко на стенах, на колоннах и на сводах видны были частью симметрические, частью фантастические орнаменты, изображающие огромных птиц. Далее в орнаментах изображались разные звери, лоси, единороги, лисицы, лошади, собаки, волки и фантастические существа – русалки. Кроме этого, виднелись изображения щитов и несколько голов святых, обведенных тщательно исполненным сиянием. Затем шли изображения, как бы указывающие на прибытие скандинавских завоевателей в Финляндию….Следующая часть живописи представляет древнюю ладью с высоким кормчим. Затем на стенописи (очень попорченной) виднелись две фигуры, готовящиеся к поединку; один всадник – верхом на коне. Перед ним маленькая собака; другой всадник, одетый в остроконечную лапландскую шапку, сидит на звере со многими ногами, около него зверь, похожий на волка. Этот поединок – быть может, символическое изображение борьбы христианства с язычеством. Вероятно, такой же смысл имеет и другое странное изображение: налево – дерево с птицами на ветках, еще одна птица порхает выше, и на нее нападают две лисицы. Направо – большой зверь, видимо лось или единорог, с высунутым языком… Ниже палач, поднявший оружие и держащий за голову маленькое человекообразное существо; палач готовится отрубить ему голову, так же как поступил он с другими, чьи головы уже лежат по другую сторону креста. Если пытаться выяснить смысл этой очень странной картины….то можно бы предположить, что изображает она благополучие тех, кто держится Древа Жизни, между тем как суетный мир с лисьей хитростью подстерегает людские души. Затем изображается Христос – господин жизни и смерти в судьбе мучеников»[17]17
  Цит. по: Рерих М. К. Древнейшие финские храмы; см.: http://www.roerich-izvara.ru/roerich-publications.htm.


[Закрыть]. Вот какие сцены окружали саркофаг святого Генриха.

Катя Фёльт, исследователь «рисунков каменщиков», проследила всю историю их раскрытия и изучения. Она отмечает, что в своих изысканиях Нервандер ориентировался на датских ученых Якоба Корнерупа, который открыл и отреставрировал 80 из 600 датских средневековых храмов во второй половине XIX века, и на Софуса Мюллера, систематика варяжских-викингских орнаментов. Нервандер написал Мюллеру письмо с вопросом: можно ли во фресках Ноусиайнена найти проявления языческой варяжской экспрессии? Для него эти фрески символизировали финскую народную традицию, так как ни на что, с его точки зрения, не походили. И все же он стремился вписать их в общий горизонт северного Средневековья. Он полагал, что примитивизм фресок есть свидетельство их древности, и датировал их временем Первого крестового похода: рубежом XII–XIII веков. Однако Мюллер ничего варяжского и языческого в посланных ему прорисях Нервандера не обнаружил и ответил, что перед нами изображения в христианской традиции, провинциальные и неумелые. И все-таки ученый следующего поколения Карл Конрад Мейнандер вернулся к аргументам Нервандера и сравнил стиль Ноусиайнена с древними петроглифами Готланда. Примитивизм в его понимании означал не столько варварство, сколько художественную форму. А датировку росписей в это же время пересмотрел Франкенхаузер. В росписях найдены были епископские гербы Магнуса Таваста и Олофа Магнуссона, написанные в том же стиле, что и остальные изображения; была раскрыта единственная датированная роспись церкви Святого Клеменса в Сауво 1472 года. Таким образом, примитивные фрески оказались близкими предшественницами выполненных профессионально, и выяснилось, что художники-каменщики из народа жили в вековой традиции, которая восходила к архаике.

Можно заметить: традиция древнейшего наскального рисунка, или рельефа, существовала в виде живой художественной формы много столетий – вплоть до Нового времени. Она сохранялась в ритуальной графике язычников Севера. Что бы ни означали «рисунки каменщиков», они обнаруживают несомненную близость почерка к рисункам на шаманских бубнах. Например, на том «барабане тролля», который выставлен в Национальном музее. Но сама по себе форма способна нести разное содержание, и языческие охоты неожиданно начинают символизировать поединки добра и зла, тотемные птицы – христианские души, лабиринты-переходы в мир предков становятся эмблемами христианского жизненного цикла. Если в Пернае мы почти не видим христианской символики, в Пюхтяя и Ноусиайнене ее лишь предполагаем, то в Марье рядом с лабиринтами есть многочисленные изображения крестов, церкви и даже монаха и черта, стоящих по разные стороны от креста.

С другой стороны, форма не является нейтральной капсулой смысла. И прихожане церквей, расписанных каменщиками, воспринимали христианские символы «подселенными» в языческий мир. Язычество и христианство словно бы делили одно гнездо, как прилетающие и улетающие птицы. Неканонические изображения в церквях были головной болью духовного начальства. С ними пытались бороться, как только в середине XIV века появились местные приходы. В 1480 году запрет на неканонические росписи издал епископ Конрад Битц, как пишет Катя Фёльт[18]18
  См.: Fält, Katja. Wall Paintings, Workshops, and Visual Production in the Medieval Diocese of Turku from 1430 to 1540. Helsinki, 2012. P. 184.


[Закрыть]. Борьба в конце концов вроде бы завершилась победой, если не католиков, то лютеран. Но главный народный праздник, когда закрывается буквально все: магазины, рестораны, музеи – и вся страна словно бы затихает и погружается в невидимый пришлому человеку магический мир, – Иванов день, или Юханнус, – заставляет думать, что в гнезде по-прежнему выводят птенцов разные птицы. Образ птицы связан с Юханнусом напрямую: «Кокко» («Орел») называется костер, который в эту ночь нужно разжечь из старых деревяшек – заборов, саней и т. п. – жителям лесных Карелии и Саво, чтобы огонь как можно выше поднялся к небесам, ведь известно, что орел летает выше всех местных птиц. Элиас Лённрот рассказывает: «Казалось, будто звездное небо опустилось к самой земле. Дети и парни плясали вокруг костра, к ним присоединялся и кое-кто из взрослых. Люди постарше пели руны, а некоторые ради забавы стреляли в воздух». Эти наблюдения он дополняет собственными детскими воспоминаниями о том, как надо было гадать в ночь на Юханнус: следовало вечером с псалтырью в руках против солнца девять раз обойти никогда не сдвигавшийся с места камень или же дом, а потом ночью залезть на него и, сидя неподвижно, ждать предсказаний будущего[19]19
  Путешествия Элиаса Лённрота. С. 43–44.


[Закрыть].

Любопытно, что в сравнении с эталонными изображениями в скандинавской языческой живописи, например с росписью гробницы эпохи бронзы в Кивике, заметно, насколько «рисунки каменщиков» живее и свободнее, а ритуальная архаическая роспись высокого класса жестка и канонична и в этом смысле похожа на византийские мозаики и росписи. Что более всего поражает в искусстве, в том числе и церковном: свобода мысли и выражения. Она очевидна как в произведениях гениальных (от капеллы дель Арена до церкви Рождества Богородицы в Ферапонтове), так и в изображениях абсолютно примитивных, «неавторских», но свободных от схематизма профессиональных действий.

В эпоху поздней готики и Возрождения роль жизненных впечатлений, знаний и фантазий художников резко усиливается в далеких от каноничности северных католических храмовых росписях. Примитивное искусство в этом отношении не менее ярко отражает повседневность, чем авторское. С охотами и поединками на «рисунках каменщиков» вполне можно сравнить известную фреску в английской церкви на острове Сток Драй с изображением святого Эдмунда, которого из луков расстреливают язычники-индейцы в головных уборах с перьями, – воспоминания викингов времен Эрика Рыжего о плаваниях в Северную Америку и о колонизации Гренландии.

Профессиональные росписи в церквях Святого Лаврентия в Лохье и Святого Матфея в Эспоо – еще более развернутое собрание бытовых сюжетов и притч, имеющих к священной истории такое же отношение, как и к хозяйству большого монастыря или же к бюргерской, но еще, в сущности, фермерской жизни маленьких финско-шведских городков. (Например, во втором по величине средневековом городе Финляндии – Выборге – после эпидемии чумы насчитывалось в начале XV века не более нескольких сотен жителей, и потом, в течение XV и до середины XVI века, прирост населения был очень незначительным и число хозяйств продолжало сокращаться. В Эспоо в начале XVI века жило около 1900 человек, и считается, что все они могли в случае опасности укрыться в храме.) Стены церкви превращаются в своеобразные собрания иллюстрированных притч, где можно встретить повесившегося Иуду, сказку о Рейнеке Лисе, играющих на музыкальных инструментах свиней-менестрелей, и, главное, изображения многочисленных и вполне миролюбивых чертей, лезущих в домашние дела обывателей: корову мешающих доить да масло сбивать или портящих лошадей. Не случайно фрески церкви в Эспоо уподобляют «Нидерландским пословицам» Брейгеля, которые, по всей видимости, в 1555 году стали обобщением огромного массива маргинальных народных картинок и абсурдных предрассудков. Замечу попутно, что самый впечатляющий бес изображен не в Эспоо, а в церкви Сиунтио: этот дородный краснокожий мужчина со звериным лицом вклинился между двумя горожанками, сидящими на службе в храме и сплетничающими. Он побуждает хозяюшек-матрон отвлекаться от проповеди, по-свойски положив лапы им на колени. А другой, совсем уж непристойный бес с длинным свисающим членом забрался на плечи двух товарок, дерущихся на фреске в церкви Святого Якоба в Римятилля. (Хуго Симберг, знаменитый финский художник эпохи модерна, в своих офортах конца 1890-х годов настойчиво убеждал современных зрителей в том, как по-прежнему, по-средневековому близки бесы жизни каждого человека, ведь они и сами обречены на превратности земного существования. Вот одна изображенная им несчастная бесовка, страдающая от зубной боли, тащит на руках двух продрогших бесенят. Но и радуются бесы вместе с нами, и вовлекают нас в разгул: так, бешено-безбашенно качается на качелях некая молодая девушка, и ловкий бес помогает ей взлетать выше дыма из печной трубы. В другом офорте под названием «Две церкви» Симберг располагает по соседству на одном берегу христианский храм и эхом повторяющую его формы языческую постройку под загадочным изогнутым навершием.)

Но вернемся в финский городской храм начала XVI века. Если в Хаттуле святые похожи на утонченных средневековых философов, дискутирующих о разных схоластических предметах, то в Эспоо евангелист Марк с книгой Нового Завета очень напоминает интеллектуала-бюргера, хотя бы Эразма Роттердамского на портрете Гольбейна 1523 года, написанном через несколько лет после росписей в Эспоо. Принцесса под елкой ждет здесь святого Георгия, чтобы войти в город с невысокими добротными каменными домами, совсем как в Риге или в Таллинне. Три Марии лицезреют не опустевшее каменное ложе вознесшегося Иисуса, а отличный дубовый гроб, какие и теперь в цене; святой Мартин отдает нищему целое драповое пальто. И тут мы, конечно же, видим, как сквозь безумие века упорно течет, торит свое русло «нормальная» повседневная и праздничная жизнь, что так внятно представил Брейгель в «Святом Мартине»[20]20
  Речь идет о картине Питера Брейгеля Старшего «Вино на празднике святого Мартина». Ред.


[Закрыть], заняв весь центр композиции громоздящимися друг на друга горожанами и крестьянами, стремящимися подобраться поближе к огромной красной бочке с молодым вином, тогда как святой, в честь которого все и пируют, незаметно для большинства одаряет попрошайку половиной своего плаща.

Бывали в этой нормальной жизни и эксцессы – публичные казни например, обычно изображаемые под видом Страстей Христовых: явления европейской повседневности, наблюдавшиеся еще и в позапрошлом веке. Сюжет этот в XIII–XV столетиях был очень популярен, и воспроизводили его с обилием кровожадных подробностей. В Лохье эти подробности также имеют хозяйственный оттенок: вот Богоматерь оплакивает Христа, а слева от нее аккуратно представлены орудия Страстей, так, словно все происходит в гараже рачительного хозяина – рядком лежат клещи, гвозди, молоток.

Закончить рассказ о финских фресках хочется росписями алтарной стены францисканской церкви в Рауме, посвященной Святому Кресту, созданными опять-таки неизвестно кем. Церковь была построена и расписана, по одним сведениям, около 1515-1520 годов, а по другим – к 14 сентября 1512 года: в этот день, в праздник Воздвижения, освятить церковь приезжал последний католический туркуский епископ Арви Курки, который вскоре утонет, спасаясь от датских отрядов. И в алтаре ее мы видим, возможно, первый на севере урбанистический пейзаж тех лет: мрачный укрепрайон. Над полосой из донжонов (дворянство Швеции вело яростную борьбу за строительство замков с королевой Маргаретой, это запретившей, пока в 1470-х годах рыцарям такое право не вернули), над линией серых башен, подпирающих небесный свод, в облаках является миру на престоле Христос во славе, как первый духовный рыцарь, и Богородица, окруженные святыми и ангелами. Ангелы в богатых одеждах и с крыльями, похожими на золотые и серебряные русалочьи хвосты или массивные оплечья от Джанфранко Ферре, играют на музыкальных инструментах. Инструменты в этом оркестре струнные, щипковые и смычковые, напоминают они небольшие портативные арфы, а еще новгородские гудки – смычковые лютни, которые в Европе назывались фидель или виола.

Этот поющий ангельский хор над одноэтажной деревянной Раумой или зеленый рай среди полей Хаттулы, появившиеся на границе между мрачным Средневековьем и еще более отчаянным Ренессансом, восхищают душу. Вроде бы их появлению ничто не способствовало. Но что-то случилось, и к прекраснейшему в природе присоединилось нечто не менее чудесное: порыв души к совершенству, запечатленный в линиях и красках. Эти своды – лестницы в небо, по которым можно взлетать столетия спустя. Есть мнение, что искусство процветает отнюдь не в мирное время, а в годы, политые кровью. Возможно. Однако остается вопрос: что оно приносит зрителям в эти лета? Искусство Средних веков в финских церквях несет и прямое знание о том свирепом времени, и мечту о его преображении. И последнее становится первым.