Текст книги "Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века"

Дэвид Хопкинс в своей недавно опубликованной истории искусства второй половины XX века назвал Кляйна «самозванным мессией», а раздел о его творчестве озаглавил «Коммодификация духовности». Действительно, Кляйн был выдающимся производителем брэндов от искусства, если именно так понимать прибавочные элементы формотворчества в XX веке. Он изобрел, поставил на поток или участвовал в создании таких форм художественного языка, как монохром, боди-арт, «художник вместо произведения», минимализм. Кроме того, его самого можно рассматривать как личный брэнд критика Пьера Рестани, который ради такого случая даже состарил на два года свою группу «Новые реалисты». Совместное творчество Кляйна и Рестани – I. K. B. – эксклюзивный дорогой продукт. Главные художники периода массовой культуры предстают как гуру, или как брэнды, или как то и другое вместе. Таковы Малевич, Дюшан, Пикассо и Поллок, Бойс, Кляйн и Уорхол. Все они вошли в историю как шоумены и медиальные знаменитости. Интересно, что в силу неутихающей торговой войны между американским и европейским искусством некоторые американские критики интерпретируют искусство Кляйна как брэнд, уступающий аналогичным в США, например Роберту Раушенбергу. Ведь Раушенберг был автором первой антропометрии: он сделал «фотограммы» тела своей жены на синей бумаге, которые были опубликованы в апреле 1951 года в журнале «Life».

Сочетание профетизма, безудержного эксперимента, формотворчества и умелого использования ходов поп-культуры или шоу-бизнеса, если относиться к нему как к некоему смысловому показателю, должно маркировать исторический момент перехода от модернизма к постмодерну, от угасающей мифологии к имиджмейкерству. Как известно, вплоть до 1980-х годов художникам-модернистам обычно приписывали ненависть к коммерции, нерыночную ориентацию, стремление к одинокому пути и интеллектуальному поиску. Именно так осознавал отличие модернизма от всего остального искусства Климент Гринберг, написавший работу «Авангард и кич». В 1986 году вышло исследование-памфлет Андреаса Хойссена «После великого перелома», посвященное размежеванию модернистов с постмодернистами, но прежде всего – размежеванию авангардистов со всеми остальными художниками. Автор вводит такое определение авангарда, которое позволяет сразу отделить авангард от модернизма, слитые в одно целое для Гринберга. По Хойссену, под модернизмом следует понимать только рафинированное формалистское творчество, как живопись Кандинского. Модернизму противостоит антиметафизический авангард: производственничество (все формы дизайна) и дадаизм. Авангардные течения сохраняют свою энергию и в 1960-х годах одерживают верх над модернизмом в своей новой реинкарнации – поп-арте, или неодада, однако же очень ненадолго. Поп-арт Хойссен называет «золотой посмертной маской авангарда»[182]182
  Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. MacMillan Press LTD, 1992. P. 168.


[Закрыть]. США – последняя страна, где авангардная практика еще могла существовать до конца 1960-х, где был живой импульс новых технологий и духа современности. При этом Хойссен допускает, что в 1960-х возвратился ненадолго и модернизм, но только лишь в искусстве Германии и Франции. Творчество Кляйна, исходя из этих категорий, можно интерпретировать как пограничную фигуру уходящих и модернизма, и авангарда. Кляйн умирает на пороге крушения этой бинарной системы и наступления антифутуристической и антиавангардной культуры постмодерна, наступления эры «археологии модернизма».

С археологией модернизма Хойссен отождествляет ретроспективы искусства 1910–1920-х годов, которые становятся массовой культурной модой на рубеже 1970–1980-х годов. В частности, он упоминает выставки «Тенденции двадцатых годов» в Новой национальной галерее (Берлин, 1977); «Париж – Берлин. 1900–1933» в Центре Помпиду (Париж, 1978). Сюда можно было бы отнести и эпохальную выставку 1981 года «Москва – Париж», открывшую вновь русский авангард, в ГМИИ им. Пушкина (Москва). Археология модернизма – это, по мнению Хойссена, следующий этап в поглощении искусства индустрией науки, развлечений и художественного рынка. Это конец всех футуристических революционных притязаний. Разницу между произведением искусства в пространстве живого модернизма и в пространстве археологического и коммерческого постмодерна Хойссен иллюстрирует на примере знаменитой 7-й Документы 1982 года, куратором которой был Руди Фукс. Снаружи посетитель видел гору камней, указывающую острым углом в направлении рощицы дубов, высаженной Бойсом, – здесь все можно было трогать, всюду можно было лазать, приветствовалась высадка деревьев. Внутри – золотая стена и пальто, выставленные Кунеллисом. Здесь ничего нельзя было трогать, прикосновение, живая реакция запрещались. В каталоге Фукс патетически сравнивал художника с неким путешественником, который видел Ниагарский водопад и в ответ на просьбу предъявить доказательства своего паломничества, заявил: «Я видел его!» Хойссен немедленно уличает Фукса в спекуляции модернистским мифом искусства, первозданного, как природа; мифом, который развенчивает авангардная практика демистификации репрезентаций. «Документа 7, – пишет он, – представляет собой превосходную эстетическую симуляцию: поверхностный эклектизм в сочетании с эстетической амнезией и великолепными заблуждениями»[183]183
  Ibid. P. 181.


[Закрыть].

Встав на точку зрения Хойссена, одним из типов археологии модернизма можно считать постмодернистское искусство присвоения знаменитых образов – апроприацию 1980-х годов. Однако сторонники и пропагандисты «искусства присвоения» воспринимали «эстетические симуляции» как демонтаж, демистификацию модернистских и авангардных «икон». Так, американская художница Шерри Ливайн в начале 1990-х апроприирует монохромы Кляйна, демонстрируя одноформатные цветные холсты, лишенные какой бы то ни было ауры и соположенные в одном пространстве с другими такими же репликами предметов культового искусства. Ливайн демистифицирует Божественную пустоту Кляйна, предъявляя публике пустоту-как-пустоту, монохромы как самые обычные окрашенные поверхности, в которых ни на первый, ни на второй взгляд нет глубины, нет никакой возможности для зарождения образа и никакой ответственности за происхождение художественного произведения. Пустые «иконы» Кляйна висят, как живопись, над обозначающими скульптуру золотыми статуэтками, дальними родственницами «Фонтана» Дюшана.

Что комментируют эти объекты Ливайн: памятники модернистского искусства как брэнд или ту спекулятивную критическую традицию, которой они мгновенно обрастали? Что показывает Ливайн зрителю: тщету притязаний Кляйна или опустошающую свои собственные символы индустрию массовой культуры? Был ли I. K. B. имиджмейкерским ходом, или это был ритуальный жест расставания с живописью, растворения картины «в зеркале без амальгамы», в небе, в свободном пространстве мира? Почему Кляйн остался в истории искусства как великий художник, когда все, что он пропагандировал, подверглось демистификации? Потому ли, что международная критическая общественность в лице Пьера Рестани назначила его самого актуальным брэндом и эта актуальность подтверждается позднейшим цитированием в модном искусстве 1980–1990-х годов, процветанием «торговой марки»? Или актуальностью Кляйна «заведует» один из основных художественных нервов, который посылает свои импульсы живописцам разных эпох, от Лохнера до Ван Гога, погружавшимся в синеву как в живую атмосферу мира, где материальное начало пронизано энергией вечности?

Отношение к творчеству Кляйна зависит от того, как мы относимся к традиции так называемого космического сознания, особенно широко распространенного в первом десятилетии XX века и в обществе символистов, и в кругах авангардистов-радикалов. Собственно, история Кляйна и его идей в 1960-х – начале 1970-х годов – это история второго периода кризиса европейского космизма. Первый пришелся на времена классического авангарда: конец 1910-х – начало 1920-х годов. 1910-е годы провозглашают конец живописи (культуры) как результат победоносного эксперимента с алхимией формы: теперь беспредметные живописные элементы, в частности цвет, живут абсолютной жизнью материи. Искусство – это свобода фактурных трансформаций, символически являющих взору свободу духа, который познал законы материи. Пример «космического» авангардного искусствоведения – определение материальных основ живописи, данное Н. Н. Пуниным: «Обработка поверхности [с] помощью краски – реальная задача живописца. Но поверхность, – как и краска, – есть материал, окрашенный, протяженный, емкий, фактурный, жидкий или твердый, ломкий или тягучий, упругий, плотный и весомый, и, как всякий материал, он ищет свою форму. <…> Форма эта – разверстка мира, линия его обнаружения, знаки законов материи, установленные искусством»[184]184
  Пунин Н. Н. Татлин (Против кубизма) // Пунин Н. Н. О Татлине. М., 2001. С. 32.


[Закрыть]. Пунин утверждает, что такая форма лежит в вечности, которую «копят» математики, философы и художники. Кляйн стремился именно к такой форме как протяженной, распыляющейся поверхности, позволяющей превзойти картинную плоскость, выйти «по ту сторону холста».

По прошествии нескольких лет авангардной революции и разрушения старой культуры идеология носителей космического сознания начинает вызывать такой же скепсис, как и идеология их противников, пропагандистов материалистических ценностей цивилизации. В 1920 году была опубликована «Переписка из двух углов», которую вели М. О. Гершензон и Вяч. Иванов, делившие номер в советском доме отдыха для работников умственного труда. Иванов стремился убедить Гершензона в том, что переживающая революцию культура совершит «огненное» обновление своих основ. Гершензон, весьма интересовавшийся тогда вопросами трансформации духа в революционном современном искусстве, насколько можно судить по его переписке с Малевичем, язвительно отвечал Иванову: «Вы утверждаете две вещи: во-первых, что культура в своем дальнейшем развитии приведет к первоистокам жизни… На это я отвечаю: не верю и не вижу никакого основания так думать. С этим вашим предсказанием плохо согласуется второй ваш тезис – что каждый человек должен огненной смертью в духе преодолевать культуру. <…> Напомню вам ваши собственные строки:

 
Кто познал тоску земных явлений,
Тот познал явлений красоту…
 

И дальше:

 
Кто познал явлений красоту,
Тот познал мечту Гиперборея:
Тишину и полноту
В сердце сладостно лелея,
Он зовет лазурь и пустоту.
 

Вот это верно: „зовет лазурь и пустоту“. <…> Не говоря уже о том, что „огненная смерть в духе“ – такая же редкость, как превращение блудниц в святых»[185]185
  Цит. по: Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 135.


[Закрыть]. Искусство Кляйна – воплощенная «мечта Гиперборея» и одновременно зрелище всевозможных конвульсий, трансмутаций, которые эта мечта испытывает на стадиях своего погружения в реальность.

Евгений Михнов. Бесконечные множества

Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной.

Евгений Михнов-Войтенко

 
Примите си труды мои
Как стародавнюю попытку
Витыми тропами стиха,
Приняв личину пастуха,
Идти туда, где нет природы,
Где только Я передо мной,
Внутри поэзии самой
Открыть гармонию природы.
 

Леонид Аронзон

Из вступления к поэме «Качели». 1968

В 1960-е годы Михнов придумал выражение «свечность человеческая», в бумеранге парадокса соединив горящую свечу и вечность, которой свеча посвящена своим преходящим коротким и колеблемым светом. Возможно, Михнову нравился также угадываемый в начальных согласных «свечности» свист, придающий образу мужественность. Во всяком случае, этот образ он избрал своей эмблемой еще в начале 1960-х, рисуя антропоморфные языки пламени и утверждая, что жить надо ярко, феерично, красиво и мужественно, сгорая и творчески тратясь, а не занимаясь бытовым самосохранением. Романтик Михнов стал одним из самых ясных и мощных культовых героев Петербурга, потому что прожил на редкость цельную жизнь, твердо избрав своим единственным принципом веру в чудо. И это чудо есть: его картины излучают свет, реально светят как источники энергии, наделяя тех, кто видит и любуется преобразованной и неиссякаемой, а когда-то по-человечески эфемерной, свечностью художника.

Михнов-Войтенко был великодушно одарен природой от рождения: он мог бы стать актером, музыкантом, легкоатлетом, филологом, философом, скульптором. Первые три года жизни (он родился 5 июля 1932 года) Михнов провел в Херсоне, на Днепре у Черного моря, где с 1914 года жил его дед, нотариус, окончивший Тартуский университет[186]186
  Сорокина Е. Его завещание. «Благодарю судьбу за то…» // Михнов и о Михнове / Сост. Е. Сорокина. СПб., 2006. С. 136 и след.


[Закрыть]. По линии бабушки его предки были священниками в Острогожском уезде Воронежской губернии. В 1935 году дед и бабушка перевезли мальчика, родители которого разошлись, в Воронеж, а оттуда в 1939-м мать забрала его в Ленинград, в свою новую семью. В 1941–1944 годах, с лета до лета, Михнов жил в эвакуации в Семипалатинске, потом следующие два года в Днепропетровске. Только в 1946-м вернулся он в Ленинград, где продолжил учиться в школе. Время не благоприятствовало свободной молодежи: отношения с учителями сложились жесткие, в 1947 году мать и отчим отправили его в артиллерийское училище, а в 1949-м на завод им. Свердлова учеником токаря. После дневной работы на заводе Михнов занимался в вечерней школе и в музыкальном кружке в ДК Пищевой промышленности. Как и другие ленинградские молодые люди, испытавшие во второй половине 1940-х абсолютную свободу жизни в послеблокадном обезлюдевшем городе и сразу за тем советское удушье, он нашел в себе силы для жизни по собственным часам. Вначале он хотел бежать в леса. От этого плана его спасла мать, переправив к своим сестрам в Минск, где он, наконец, доучился в школе. В 1951-м он вернулся в Ленинград и поступил на скандинавское отделение в 1-м Ленинградском педагогическом институте иностранных языков. Там он изучал латынь, но в основном занимался спортом. Как пишет Евгения Сорокина, «в нем было столько энергии, что стайерские дистанции пробегал, как спринтер, а метаемое копье ломалось в воздухе. Сила, видимо, досталась от отца, Григория Сергеевича Войтенко, который вместе с дядей (братом матери) работал молотобойцем, заклепывая огромные металлические котлы-резервуары в Донбассе»[187]187
  Михнов и о Михнове. С. 138.


[Закрыть]. Параллельно Михнов сам продолжал учиться играть на рояле («Когда я тронул клавишу – я понял, что тут моя смерть – где начинается звук»[188]188
  Там же.


[Закрыть]) и в 1952 году начал посещать театральную студию в ДК им. Первой Пятилетки. Там ставили Чехова. Двадцатилетнему Михнову не по возрасту досталась роль Вершинина. В сцене прощания с Машей Михнов, вместо того, чтобы обнять любимую женщину, погладил рояль, ударил по клавише и долго не отпускал ее. Как актер и как художник он мыслил абстрагированными образами, стремясь передать все событие, с его прошлым, настоящим и будущим, в одном жесте.

В 1954 году студентов-переводчиков со скандинавских языков решили «переучить» на преподавателей английского языка. Михнову не хотелось возвращаться в школу даже в качестве учителя, и он вознамерился перейти в Театральный институт. Здесь ему сразу же крупно повезло через невезение: на актерский факультет его не зачислили, но зато он стал студентом постановочного факультета и попал в класс театрального режиссера и художника Николая Павловича Акимова. Акимов был одним из немногих в Ленинграде, связанных и со свободой творческого эксперимента 1920-х – начала 1930-х годов (в частности, с традицией ОБЭРИУ), и с современной западной культурой. Год знакомства с Михновым был и в его жизни очень существенным, как, впрочем, и в жизни всей советской страны – ведь шел первый год после смерти Сталина и окончания массовых репрессий. Еще недавно, в 1949-м, Акимова отстранили за «формализм» от руководства Театром комедии. Предложение возглавить постановочный факультет Театрального института стало для него одним из знаков окончания опалы. Акимов щедро делился свободой со своими студентами, позволяя им неформально учиться и общаться, углубляясь в подзапретный «формализм», который оправдывался театральной спецификой школы. Он читал лекции об истории искусства XX века, показывая привезенные из поездок в Европу книги о модернизме. В 1950-е из класса Акимова вышли самые известные ленинградские абстракционисты и сюрреалисты, которые, не задержавшись в театре, сразу же двинулись в неофициальную культуру: Юрий Дышленко, Татьяна Кернер, Виталий Кубасов, Михаил Кулаков, Владимир Михайлов, Алек Раппопорт, Игорь Тюльпанов, Олег Целков. Акимов благоволил Михнову, в котором сразу распознал собрата по цеху. В 1957 году на выставке студенческих произведений в Доме работников искусств Акимов, взглянув на стенд Михнова, сказал: «Я покупаю все… Мы присутствуем при рождении Художника»[189]189
  Там же. С. 140.


[Закрыть].

Действительно, Михнов словно бы и не был учеником, а дожидался часа и дня, чтобы раскрыть свои дарования. Его время началось во второй половине 1950-х, когда, благодаря общей либерализации советской жизни и заигрываниям с Западом, в искусстве получила свое место «незаконная» абстракция. Ранние фигуративные картины Михнова: сюрреальная Мадонна (ныне – в коллекции Нового музея Аслана Чехоева) или композиция «В городе» (коллекция музея Игоря Маркина Art4ru) свидетельствуют о том, что Михнов пробовал не быть фигуративистом с первых же шагов. События художественной жизни, несомненно, укрепляют его в модернистском выборе. В конце 1953 года в Москве возрождается Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (до этого – музей подарков Сталину), где в 1955-м показывают коллекции импрессионизма и постимпрессионизма Ивана Морозова и Сергея Щукина. Другая – более радикальная – часть этих коллекций со следующего года временно экспонируется в Эрмитаже. Вскоре куратор первой экспозиции модернизма на третьем этаже Эрмитажа Антонина Изергина заинтересуется живописью Михнова. В 1956 году идет выставка Пикассо: в октябре в ГМИИ, в декабре в Эрмитаже. В Ленинграде это событие вызывает стихийные митинги молодежи на Площади искусств. Наконец, в июле 1957 года в Москву на Всемирный фестиваль молодежи и студентов привозят выставку современной модернистской живописи, в том числе абстракции. Здесь, прямо в ЦПКиО им. Горького, показывают сеансы свободных живописных импровизаций, устраивается конкурс, где каждый может попробовать свои силы. Золотую медаль международной мастерской пластических искусств Давид Сикейрос, легендарный мексиканский живописец, присуждает Анатолию Звереву, никому не известному московскому экспрессионисту-самоучке, который работал маляром – красил заборы.

Конечно, место абстракциониста было лишено социальной страховки, официального общественного признания и постоянно находилось под дамокловым мечом идеологической критики, но сразу несколько молодых художников Ленинграда и Москвы (Михнов, Кулаков, Кубасов, Нусберг, Инфанте, Зверев, Слепян, Турецкий, Белютин и его студийцы, Злотников, Вечтомов, Лев Кропивницкий, Мастеркова, Немухин, Юрлов) заняли его без колебаний. Они это сделали в целом по двум причинам. Во-первых, потому что благодаря Джексону Поллоку в 1950-е абстракция возвращает себе силу эсперанто современности; и одну из лучших картин Поллока «Собор» московские зрители смогли увидеть в 1959 году на Американской национальной выставке в Сокольниках (Михнову подарили каталог этой выставки). Во-вторых, из-за отвращения к навязанной соцреалистической картине мира, в которой к 1953 году уже не осталось ни одного живого места. Позднее зритель одной из четырех прижизненных персональных выставок Михнова, состоявшейся в 1982 году в красном уголке ЖСК Московского Академгородка, математик Л. М. Малкин ясно выразил это общее ощущение от того, как Михнов преодолел фальшивый послевоенный соцреализм: «Ужасающая кажимость вещей как бы снимается гармонией цвета. Нам… уставшим от грубой резкости плаката, от кумача и георгинов, от буквализма и натурализма фактографической живописи, в работах Михнова-Войтенко дается утешение и надежда, что наши чувства, мечты и тайные страдания получат, наконец, выражение и воплощение, доступные не только каждому человеку в отдельности, но и всем вместе соборно и целокупно»[190]190
  Там же. С. 112. Главная и единственная публичная персональная выставка Михнова в СССР проходила в январе 1978 года в ДК им. Ф. Дзержинского в Ленинграде в течение десяти дней. Две другие состоялись на Западе в 1978 и 1988 годах, сам он их, естественно, не видел.


[Закрыть]. Михнов, как многие настоящие художники, знал, что отвечает за свой талант, не мог не чувствовать ответственности перед неким абсолютом, которому следует вернуть дар[191]191
  Несколько высказываний Михнова об этом см. в: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. СПб., 2008. С. 134–135. «Есть обязанность, которой тебя никто не обязывает», «Я знаю, что я знаю больше, чем сказал. Поэтому я не могу остановиться на том, что уже сделано. Я обязан. Эта обязанность меня не просто тяготит…». Михнов выписывает слова Николая Бердяева из «Опыта философской автобиографии»: «…Для меня творчество человека не есть требование человека и право его, а есть требование Бога от человека и обязанность человека, Бог ждет от человека творческого акта, как ответа человека на творческий акт Бога… Но Бог не мог открыть человеку то, что человек должен открыть Богу» (Там же. С. 501).


[Закрыть]. Поэтому, после недолгих экспериментов с театром и кино, он, не пытаясь делать публичную карьеру ни в официальной, ни в андерграундной областях, всю жизнь с 1957 года занимался преимущественно искусством живописи и делал это строго для себя, без заказа, надеясь лишь на случайные встречи со зрителями. В 1959-м, на следующий год после окончания института, Михнов, несмотря на предложение Акимова остаться при театре, поступил на работу в комбинат живописно-оформительского искусства – структуру вольнонаемных мастеров дизайна. Она давала редкие заработки и позволяла не вкладываться душевно в производство идеологического искусства, а с начала 1960-х стала еще и крышей от преследований за тунеядство. По заказам КЖОИ Михнов сделал дизайн ресторана «Москва» на углу Невского и Владимирского, а также Дворца культуры «Металлург» в Череповце[192]192
  Подробный список дизайнерских работ Михнова см.: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 103–106. Косвенным свидетельством высокой профессиональной репутации Михнова на комбинате является то, что в его оформлении выходят книги двух самых знаменитых режиссеров Ленинграда: «Наш современник В. Шекспир» Григория Козинцева и «Современность в советском театре» Георгия Товстоногова. Однако с 1973 года Михнов практически не получал заказов на комбинате и жил на пенсию матери и деньги от случайных продаж своих картин. В 1982 году его попытались выгнать из КЖОИ «за прогул», и Михнову пришлось потратить много усилий, чтобы вернуть себе эту фиктивную и безденежную уже работу.


[Закрыть]. Из всей молодежи, устремившейся во второй половине 1950-х к абстракционизму, Михнов-Войтенко выделялся широтой и глубиной своих экспериментов. Он не ограничился модным экспрессивным ташизмом и дриппингом, стильным инженерным дизайном под Мондриана или Родченко, манящей всеми своими членами и члениками сюрреалистической биоморфной формой. Конечно же, все это он изучил и опробовал, и достиг в этом несомненных успехов, поскольку обладал абсолютным слухом в области форматов, линий и цвета. Впечатляют и само количество абстракций Михнова (на графических листах из серии «Тюбик» 1956(?)[193]193
  Из опубликованных абстрактных работ Михнова две наиболее ранние с авторскими датировками: Без названия. 1956. Картон, м. 42 х 63 – формально близкая «Тюбикам», но еще с элементами сюрреализма как Пикассо, так и Акимова (Евгений Михнов-Войтенко. СПб., 2002. С. 88); Абстрактная композиция. Б., м. 41,5 х 60. 1957 (Евгений Михнов-Войтенко. М., 2007. С. 23. Ошибочно датирована в каталоге 1956–1960 гг.).


[Закрыть] –1959 годов встречаются четырехсотые номера), и разнообразие приемов работы с материалом. Михнов не был эклектиком, переключающимся с одного почерка на другой. В 1950-е он четко выбрал несколько приемов, наиболее эффективных для создания абстрактных композиций как тотальных фактур. Михнов проводил линии, выдавливая краску из тюбика, или формировал картину небольшими цветными каплями. В первом случае яркие линии динамично «гравируют» лист, как лучи стробоскопа пронизывают пространство, образуя зону «оптического искусства», которое воспринимается как явление современности, дизайн эпохи новых технологий. Во втором случае картина может расти долго, от недель до месяцев; цвета сольются на ней в мерцающую патину, и откроется другой – духовный космос. Неслучайно, одна из таких картин была названа «Улыбка Будды». Третий базовый прием, говорящий о физической и духовной спонтанности, изменчивости как состоянии мира, относится к работе с нитроэмалями, соусом и темперой-ПВА. Цвета интенсивно смешиваются, создавая причудливые, радужные, словно бы, природные гаммы камней, пламени, вод и атмосферы. Четвертый прием объемно наращивает продолжительность спонтанных изменений, переводя их в вязкий и плотный материал, а время картины делая геологическим временем. В рельефах, поднявшихся из наложенной на поверхность холста красочной массы, как она поднимается у Фотрие или Дюбюффе, тяжесть и напряжение материи внутренним гулом входят в красочную плоть, формуя из нее вулканические складки, набухшее тело или еще не вскрывшуюся цветом картину. В записных книжках Михнов постоянно сверяет характер живописного приема и цели искусства абстракции: «Тело, масса, движение, жесты и реакции на них все более наполняют современные полотна и говорят нам о мире, какой он есть и каким только и может быть. <…> Это иное восприятие – не прикладное, не декоративное, это среда, без центра, без фигур – все уходит и остается – все сразу…»[194]194
  Цит. по: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 89–90.


[Закрыть].

^{Евгений Михнов у картины «Тюбик» (1959) в ДК МВД. 1978}

Но, овладев абстракцией как мутирующей безличной фактурой мира, Михнов должен был найти в абстрактной живописи свой путь, овладеть ею как своим, а не заимствованным языком. И ему превосходно удается решить эту сложную профессиональную задачу, дать еще одно начало абстракционизма, когда сама беспредметная живопись отошла от начал довольно далеко и повсеместно академизировалась. Решающим становится овладение пространством: Михнов, единственный из своих российских современников, берет огромный формат, который, как у Поллока, делает картину не только произведением живописи, но и частью света. Параллельно с гигантской поллоковской по стилю составной картиной (собрание Нового музея; предположительное название «Пробуждение», картон, масло, 310 х 420), Михнов в 1956–1959 годах изобретает живопись, которой тогда еще нигде не было, и называет ее «Тюбик», делая акцент на источнике творчества – чистой краске. Подобные граффитистские большие картины появятся в Европе много позднее, в искусстве новой волны 1980-х годов.

Всего к настоящему моменту известно восемь больших картин из этой серии. Местонахождение четырех мы знаем. Три находятся в собрании ГРМ. Картина под номером ЖС 385 содержит в композиции написанное красным число 57, которое можно рассматривать как авторскую дату; композиция с номером ЖС 384 имеет дату и подпись «МВ58». Последняя работа с номером ЖС 383 не датирована (ее фрагмент виден на фотографии, сделанной Геннадием Приходько на выставке в квартире Константина Кузьминского в 1974 году[195]195
  Евгений Михнов-Войтенко. СПб., 2002. С. 32.


[Закрыть]); по стилю она очень близка картине из Нового музея, на которой есть авторские даты 1959 и 59, хотя в каталоге музея работа датирована 1956 годом. Где находятся еще четыре картины, пока не установлено. Три из них воспроизведены в альбоме, собранном Г. Приходько и опубликованном в 2002 году, на страницах 32, 74 и 75 (две последние картины Приходько ошибочно помещает в ГРМ), одна – в каталоге выставки, подготовленном Юлией Балыбиной, на страницах 26–27. Михнов покрывает белые грунтованные холсты геометризированными формами: стрелочками, точками, запятыми и зигзагами. Он также использует идеографическое письмо стилизованными под архаику фигурками людей и животных, добавляя к ним изображения простейших организмов, увеличенных микроскопом, абстрактные схемы лабиринтов, источников излучения, ракет. В одном случае (ЖС 385) художник делает подложку под верхний слой изображения из мерцающей цветной зеленоватой фактуры, сформированной каплями. Геометрические формы коврово затягивают грунт яркой сетью зеленых, красных, желтых пятен «камуфляжа». Они положены аккуратно, несмотря на кажущийся хаос. Среди них попадаются сделанные теми же красками надписи, как, например, телефонные номера, уравнивающие картину с поверхностью стены, куска обоев в коммунальном коридоре, на котором все жильцы оставляют свои записи, как в блокноте; имена (на картине из Нового музея встречается имя первой жены Михнова Сони); цифры и числа, химические формулы, а также магические слова, одно из которых призвано победить другое. Так, в композиции ЖС 383 читаются слова «лик» и «лимфа», на картине из Нового музея – «чудо» и «энтропия», на картине из каталога 2007 года – «чудо» и «двое». Все эти наблюдения позволяют предположить, что Михнов воплощал лишь по видимости спонтанный замысел. Композиции едва ли стоит расшифровывать как «кроссворд», ведь общий смысл послания очевиден – серия представляет современное мироздание и его элементы. В хаосмосе Михнова вероятны такие составляющие: картина ЖС 385 с биоморфными изображениями по зеленоватому полю представляет биологические формы жизни; ЖС 384, населенная исключительно геометрией и являющаяся воплощением мириад разных отпечатков кисти, облаков всевозможно наложенных пигментов, демонстрирует жизнь искусства как своеобычного материала; ЖС 383 и композиция из Нового музея становятся «конспективной записью» жизни современного человека, его страстей, телесных, духовных и интеллектуальных[196]196
  В середине сентября 1975 года глядя на картину, теперь находящуюся в Новом музее, Михнов говорил, что если сфотографировать каждый знак этой работы, получилась бы целая книга – «Война и мир» или «Я и оно» (см.: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 496).


[Закрыть]. С таким не имеющим аналогов грандиозным полиптихом двадцатисемилетний Михнов в 1959 году вступает в число современных живописцев. Будучи прирожденным философом, он считает себя человеком действия: «Жить – это отвечать, т. е. поступать, рисковать, а не задавать вопросы. Если есть в человеке что-то живое – нужно это беречь, хранить и отдать за это жизнь…»[197]197
  Цит. по: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 125.


[Закрыть].

Элементы картины у Михнова претерпевают смысловую эволюцию: от условных, абстрактных «единиц действия» они движутся к реальным объектам. Как показывают примеры с телефонными номерами в серии «Тюбик», авторская «подпись» в правом нижнем углу «Пробуждения» в виде обеих оттиснутых ладоней, графические серии, также представляющие собой прямые отпечатки ладоней (сеансы дактилоскопии), Михнов одновременно с радикальными западными художниками тяготеет к тому, чтобы свести абстракцию и геометрию к предметному или телесному началу. Холст и бумага для него были прежде всего телом, как для Поллока или Кляйна[198]198
  В 1969 году Михнов жестко разделяет предмет и тело, понимая, что, если знак с плоскости картины переходит в мир вещей, мир живописи начинает скудеть. Картины и графика остаются в его понимании телами, но становятся все более и более бесплотными (см.: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 397–398).


[Закрыть]. С последним великим художником Михнова сближают и параллельные поиски внеличностных «объективных» выразительных средств: когда картина начинается движением художника, а заканчивается в мире действием природных стихий – огня, воды или ветра. Михнов, рискуя жизнью, поджигает в небольшой мастерской нитроэмали, виртуозно протаскивает начатый лист графики через слой воды. В этом и Кляйном, и Михновым движет сходное стремление перегнать красители, разбавители и закрепители в нездешнюю золотую, синюю, алую свечность. Но если цель Кляйна – превратить химию красок в реальную алхимию драгоценного золота или в недосягаемую физическую синеву неба и моря, то Михнова влечет одна лишь метафизическая алхимия живописи. Идея заменить живописные средства реальными также приближает Михнова к другому крылу французских новых реалистов – к «афишистам» – и к Раушенбергу: можно вообще не красить холст, а формовать картину коллажно, как коллажна и сама картина реальности. Теперь на плоскость выклеиваются (или наоборот с нее сдираются) плакаты, рисунки, цветной яркий мусор дня. Результаты Михнова в подобных опытах коллажирования поражают внеположным самой этой практике желанием не просто предъявить, но прежде всего гармонизировать фактуру реальности, вернуть ее искусству гармонии.

На рубеже 1950–1960-х годов искусство, и особенно – искусство абстракции, которая всеми своими творцами воспринималась как язык истинного реализма (недаром Михнов называет свои композиции «конкрециями»), выясняет отношения с реальностью, стремится прийти в реальность и сказать о ней всё. Точнее, сказать о реальности ее собственным языком, а не специальным или слишком личным языком искусства. Михнов, вслед за Малевичем, который обвернулся цветными лентами земной поверхности, чтобы затем отряхнуть землю и уйти в вечное белое пространство, ищет изобразительную формулу современного бытия: «Конкреция впервые приближает зрителя к истокам творческого. Осознание структуры живописи, самых изначальных основ восприятия и овладения художником хаосом и законами Вселенной. Творческое „Я“ словно впервые взобралось на вершину хребта, поднявшись над ним, над землей, <…> и ошеломленному взору представилась вся суть, все неземное и самые общие связи в явлениях микро– и макроструктур»[199]199
  Михнов и о Михнове. С. 15.


[Закрыть]. И вот отсюда, с вершины этого хребта, куда творческое «Я» каждый раз заново взбирается, путь Михнова меняет направление современной живописи, которую революционно устремленные к реальности творческие «Я» Малевича, Родченко, Раушенберга и других мастеров привели в концов концов к небытию. Если Раушенберг на рубеже 1940–1950-х годов попадает в зазор между искусством и реальностью, отражая в полированных поверхностях белых картин едва уловимые облики мира; если его последователь Фрэнк Стелла в конце 1950-х покажет, что на холсте нет ничего, кроме полос краски; то Михнов в этот момент, побыв вместе с ними одним из самых отъявленных радикалов, сделает ответственный шаг назад, обратно к искусству живописи, не отказавшись, тем не менее, от надежды догнать реальность внутри своих картин. Может быть, он поступает так потому, что драматизм жизни убеждает его в возможности выжить только через искусство и в том, что лишь искусство достойно веры. Ведь Михнов ясно видит основную функцию творчества: «Жизнь есть муть (состояние взвешенности). Кристаллизация мути – суть искусства»[200]200
  Там же. С. 22.


[Закрыть]. Практически одновременно с Фрэнком Стелла Михнов возвращается мысленно к определению картины как окрашенной плоскости, но делает прямо противоположный вывод: «Помнить, что картина – это краска (?), разлитая по плоскости, и ничто другое, но искусство начинается там, где исчерпывается это определение…»[201]201
  Там же. С. 19.


[Закрыть]. Экологические последствия этого шага назад трудно переоценить, потому что он позволяет удерживать в фокусе внимания все три элемента творчества: искусство как природу материалов и возникающую из этой природы метафизику; реальность, соприродную материалам живописи; и личность художника как проводника из природы в метафизику, в бесконечность. Мировоззрение Михнова, абстракциониста, погруженного в современность, то есть в динамизм, противоречивость и рваную событийность процесса жизни, тем не менее, позволяет ему гармонично ориентировать творчество: «Есть мир, и ты – мир. Холст – между. Коснуться их»[202]202
  Там же. С. 27.


[Закрыть]. Троичность по Михнову подлинно совершенна, она исполнена любви, свободы и аристократизма.