Текст книги "Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века"

В 1969 году в Риме Смитсон создает инвайронмент под названием «Краткое изложение в асфальте». Фотографии – единственный способ присутствия в художественной традиции этого саморазрушающегося объекта искусства – показывают нам гигантский отвал земли и черную абстрактно-экспрессионистическую форму на его склоне, образованную асфальтом, слитым или выгруженным из грузовика, стоящего наверху на кромке карьера. Самое знаменитое произведение Смитсона, «Спиральная дамба» 1970 года, – гигантская конструкция, вторгающаяся с берега в воды Великого Соленого озера, которые могут поглощать ее на долгое время и снова открывать взору. Д. Каспит пишет, вдохновляясь текстами самого Смитсона: «Спираль генерирует романтическую идею выхода в запредельное… Спираль сама по себе эмблема ритуального искусства, которое воссоздает то, что Смитсон в уайтхедовском и психоаналитическом ключе называет „первичным процессом“… Это не только мост из конечной формы в бесконечный процесс, но и водораздел между ними, уравнивающий их границы своими берегами. <…> Спираль – это одновременно и процесс и структура темпорального и пространственного абсолюта… Смитсон добивается буквального и физического ощущения, используя землю, которая говорит человечеству с самого его появления о том, что превышает земные и человеческие пределы… Земная „Спиральная дамба“ Смитсона стирает самое себя, соединяясь с водой, этим вторым древнейшим материалом постройки самого человека»[147]147
  Kuspit D. Robert Smithson’s Drunken Boat // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 217–218.


[Закрыть]. Как и все великие произведения абстракционизма, «Спиральная дамба» связана с первообразом космической энергии: «Следуя по спиральным ступеням, мы возвращаемся к нашему началу, в пульсирующую протоплазму… Мои глаза стали камерами сгорания… солн-це извергло свою корпускулярную радиацию», – фиксировал свой опыт Смитсон[148]148
  Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 173. Хопкинс является сторонником осмысления этих слов Смитсона, как, вероятно, и формы Поллока, в философской традиции Ж. Батая, который понимал творчество как процесс деструкции.


[Закрыть]. Нетрудно заметить в этих высказываниях существенные элементы истолкования абстракций Поллока: соединение космического и антропологического, физическое представление символического начала как следа в земном, нехудожественном материале, драматическое противостояние импульсов саморазрушения и самовоссоздания.

^{Роберт Смитсон. «Спиральная дамба». Апрель 1970}

Идею и конструкцию этого, как и других произведений Смитсона, можно представить себе только благодаря фотографиям, аэрофотосъемке: даже когда «Спиральная дамба» физически присутствует в видимом мире, зрителями ее являются большей частью птицы. В отличие от картин Поллока, «Спиральная дамба» не говорит или не всегда говорит сама за себя, что, безусловно, драматизирует экспрессию этого циклопического образца абстрактной каллиграфии. Смитсон выбирает определенный прием показа своих инвайронментов в фотографиях (материальных следах ныне не существующего), который оценили спустя годы после его безвременной смерти, в 1980-е годы, увидев в этом приеме знамение новой эстетики постмодерна. В 1969 году на Юкатане Смитсон создал произведение «Зеркальные смещения» – серию фотографий природных пространств, измененных или остраненных при помощи зеркал. Как и многие абстракционисты, Смитсон ощущал потребность объяснять смысл своей работы в литературных эссе-размышлениях. По поводу «Зеркальных смещений» остался следующий текст. «Если даже вы и посетите места (съемки. – Е. А.) – что само по себе очень сомнительно, – вы ничего не найдете, кроме следов памяти. Сразу после того, как были отсняты фотографии, „Зеркальные смещения“ были демонтированы. Зеркала теперь где-то в Нью-Йорке. Отраженный свет рассеялся. Напоминания – лишь цифры на карте, пустые воспоминания, образующие констелляции неосязаемых ландшафтов… Остается обнаружить одно лишь измерение – отсутствие. Фиктивные голоса тотемов истощили свое красноречие. Юкатан где-то не здесь»[149]149
  Цит. по: Owens C. Beyond Recognition. University of California Press, 1992. P. 28–29.


[Закрыть]. Так Смитсон рассказывает о парадоксальном смысле своих произведений: все огромные усилия, потраченные на их создание, все «переработанное» в них пространство, вся истраченная материя пошли на то, чтобы обнаружить пустоту физической реальности, ее присутствие где-то не здесь, то есть метафизическое присутствие. Фотография, световой отпечаток, зафиксированный на прозрачной пленке эмульсии, – теперь та фактура, которая одна способна соединить физику присутствия образа и метафизику его смысла. Причем указывает на существование этого смысла не что иное, как единственное осязаемое из оставшихся измерений мира – отсутствие. Измерение пространства сократилось до толщины фотоэмульсионного слоя, измерение времени – до щелчка затвора фотокамеры. Произведение становится следом самого себя. След – основополагающий образ философии постструктурализма. «След есть стирание себя. <…> Это стирание есть сама смерть, и в ее-то горизонте и нужно мыслить не только „настоящее“, но и то, что самому Фрейду, наверное, представлялось неизгладимостью некоторых следов в бессознательном, где „ничто не кончается, ничто не проходит, ничто не забывается“»[150]150
  Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. под ред. В. Лапицкого. СПб., 2000. С. 291.


[Закрыть]. Крэйг Оуэнс, один из первых теоретиков постмодернизма, эксплицировал смысл произведений Смитсона, которые подходили под рубрику «sitecpecific artworks», то есть произведений искусства, сделанных специально для конкретного места, но были по существу утопическими, или нонсайтными. «Смитсон, – пишет Оуэнс, – бросает тень на предполагаемую прозрачность фотографий; он возбуждает серьезные сомнения относительно способности фотографий передавать что-то, кроме чувства утраты, небытия… зримой энтропии. Нонсайт, или неместо, – лишь пустое отражение места»[151]151
  Owens C. Beyond Recognition. P. 28, 40.


[Закрыть]. Пустота «Спиральной дамбы» или «Зеркальных смещений» и обеспечивает возможность символической загрузки, действия через эти произведения-следы «семенной игры следа»[152]152
  Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368. Любопытный рассказ о современном состоянии «Спиральной дамбы» см.: Israel N. Non-Site unseen // Artforum. 2002. September. P. 172–177. Автор принимает за невидимое теперь произведение Смитсона руины дамбы XIX – XX вв., использовавшейся для нефтедобычи, которая превратила область озера в «марсианскую» пустующую зону экологической катастрофы. Обнаружив свою ошибку, Израэль получает дополнительный импульс осмыслить идею Смитсона в новом контексте соседства с промышленной развалиной, которую, как оказывается, Смитсон «дублировал». Свой опыт Израэль выражает в сравнении «ничто, пребывающее не здесь, и ничто здешнее».


[Закрыть].

В конце 1970-х немецкий художник Герхард Рихтер возвращает силу абстрактной живописи через энтропию фотографического образа. О том, что живопись Рихтера связана с проблемой прохода сквозь Ничто, с проблемой памяти и наращивания новой ткани вокруг внутренней виртуальной бездны, говорит одновременное с абстракциями появление пустого объекта «Зеркало» – большого горизонтального зеркала, заключенного в живописную раму (1981). В 1960–1970-х годах в творчестве Рихтера равно присутствовали и фигуративные картины, и минималистические абстракции, что свидетельствует о слипании Всё и Ничто на нуле форм в концептуалистском конце живописи. Фигуративные картины Рихтера были или изображениями каких-то предметов, иногда самых нехудожественных, например рулона туалетной бумаги, или увеличенными воспроизведениями фотографий, или также увеличенными воспроизведениями телевизионных кадров – все в черно-белом тончайшем живописном исполнении. Абстракции представляли собой серийные разработки цветовых диаграмм или монохромные фактуры, причем Рихтер часто предпочитал «никакой» серый цвет. Обращая фотографические рэди-мэйдные образы в тонкие живописные лессировки, Рихтер словно бы магнифицировал пустоту, фантомность былой жизни, сконцентрированную в фотоснимке. Так живопись снова обретает право отвечать за память, за передачу метафизического «чистого опыта». В конце 1970-х Рихтер создает собственный тип абстрактного неоэкспрессионизма: он многократно увеличивает в технике живописи сфотографированные микрофрагменты своих же абстрактных фактур, добиваясь особенного эффекта зримой акустики внутреннего пространства, который дает микроскоп. Техника рисования через микроскоп, известная со времен Кандинского, здесь, благодаря промежуточному фотографированию, позволяет изобразить увеличенное зеркальное отражение, похожее на небесный мираж, на яркую пространственную галлюцинацию. Дэвид Хопкинс вспоминает в связи с этими картинами высказывание Сальвадора Дали, который «хотел делать фотографии снов, раскрашенные от руки». Рихтер добивается от живописи впечатления имматериальной фотографической фактуры, имитируя совершенно гладкую глянцевую поверхность. Он переводит плоскостность холста из вещественного, предметного состояния в состояние пограничной материи света, возвращая искусство живописи к проблеме, которую каждый по-своему решали в 1950-х годах Раушенберг и Ротко. Рихтер привносит в задачу сделать живопись «радиацией» еще и спектакль формы, композицию красочных траекторий, сияний, зажигающихся и гаснущих следов. Абсолютное качество живописи как возвышенного искусства поддерживает суггестия фотографии как нездешнего, запредельного присутствия. То, что цель Рихтера состоит в обратном превращении Ничто во Всё, символического отсутствия – в наличие, раскрывает его работа под названием «4 января–15 января 2000 года». Она состоит из 12 маленьких стандартных фотокарточек, покрытых горизонтальными полосами масляной краски. Фотографии отличаются банальной милотой изображения младенца, лежащего в кроватке. Рихтер проходит поверх ярчайшими алыми, розовыми и синими полосами, но не так, как, по мнению М. Фрида и Р. Краусс, это делал в свое время Поллок, уничтожая фигуративный образ, а, наоборот, давая возможность прозреть через сверхчеловеческую интенсивность краски таким сущностным деталям, как лицо и ручки ребенка. Самодовлеющая сила цвета – основа живописной репрезентации – здесь превращена в подобие оклада, который покрывает своим сиянием святыню, соединяется в свете с непредставимым. Эта работа Рихтера, тревожная, как и все произведения авангарда, вопрошает о возможности восстановления редуцированного символического европейского космоса. «Изобретение рэди-мэйда представляется мне созданием реальности, или, другими словами, радикальным открытием того, что реальность – это единственно важное, в отличие от картины мира, – пишет Рихтер в дневнике 1990 года. – С тех пор живопись не столько репрезентирует, сколько представляет собой реальность, произведенную из себя же самой. И когда-нибудь снова поднимется вопрос отрицания ценности такой реальности ради создания картин лучшего мира (как это и было раньше)»[153]153
  Richter G. Notes // Art in Theory. 1900–1990. Р. 1047.


[Закрыть].

^{Герхард Рихтер. «4 января – 15 января 2000 года». Фрагмент}

Ив Кляйн. Пустота как брэнд

Пафос неприятия мира есть Эрос Невозможного. Эта любовь к невозможному – принцип всей религиозной жажды, всей творческой фантазии, всех порывов и дерзновений, совершавшихся доныне под знаменем «Excelsior» («Все выше»), – есть патетический принцип современной души.

Вяч. Иванов

Ив Кляйн родился в Ницце 28 апреля 1928 года и умер в Париже 6 июня 1962 года.

Его отец, голландец с индонезийской кровью, был традиционным художником – пейзажистом и анималистом; мать, француженка, тоже художница, была известной абстракционисткой, и Кляйну понадобилось время на то, чтобы превзойти ее славу.

Как и все главные художники в истории искусства, и особенно в истории искусства XX века, Кляйн создал свою «торговую марку» – эталонный тип произведений, по которому его узнают в экспозиции любого музея. Это, во-первых, синие картины-монохромы и, во-вторых, картины-антропометрии, отпечатки человеческих тел, или, как называл их Кляйн, «живых кистей». Монохромы ассоциируются, конечно же, с небосводом. Кляйн любил рассказывать приснившийся ему сон: он ставит свою подпись на небе, и тут появляются птицы и будят его; с этой минуты возникает ненависть к птицам, которые носятся туда-сюда и пытаются наделать дыр в самой большой и красивой из его картин. Этот эпизод на удивление похож на завязку истории Леонардо да Винчи, по З. Фрейду, в которой птица играет главную роль в инициации художника-гения, и это не может не навести на мысль, что Кляйн сознательно строит собственную агиографию. Возникает и другая – поэтическая – ассоциация. Пьер Рестани, биограф Кляйна, говорит в связи с этим мистическим сном о впечатлении, которое произвели на художника слова Поля Элюара из книги «Являть взору» (1939): «Я был молод, я распростер руки навстречу чистоте. Это было не что иное, как взмахи крыльев в небе моей вечности. И упасть я уже не мог»[154]154
  Restany P. Ives Klein. New York, 1982. P. 221.


[Закрыть]. Так или иначе, Кляйн выступает соперником птиц – обитателей небес, или небожителей.

^{Ив Кляйн работает над картиной в центре «Газ де Франс». 1961}

^{Фото Л. Фредерик}

Первые монохромы Кляйна появляются в 1946 году. В это время он работает пастелью, экспериментируя с закрепителями, чтобы сохранять порошкообразную фактуру, трансформирующую окрашенную поверхность в пористую, «дышащую» субстанцию; он работает также с техническими красителями. В 1947 году Кляйн делает объекты с отпечатками своих ступней, ладоней, с монограммами «И. К.», пиктограммами в виде человеческой фигурки, по стилю похожие на декупажи Матисса. И монохромы, и объекты с оттисками говорят о стремлении, под знаком которого развивается весь художественный авангард XX века, – стремлении преодолеть «живописность», быть магом, который управляет не красками и кистями, но космическими энергиями. Цвет интересует художника как «стабилизатор» или как «материализация» космической энергии.

В 1949 году Кляйн вступает в сношения с калифорнийским обществом розенкрейцеров, которые считали «пустое» пространство духовно насыщенным, верили в будущее царство духа и расширение способностей человека вплоть до левитации. В этом же году он проводит каникулы в Ницце, где знакомится с художником Арманом и поэтом Клодом Паскалем. Они лелеют планы обучения дзюдо, вступления в Орден розенкрейцеров и сухопутного путешествия в Японию на лошадях. После каникул Кляйн отправляется в пешее путешествие по Европе, подрабатывает в Ирландии в конюшнях беговых лошадей, затем в 1949–1950 годах живет в Лондоне, где осваивает мастерство рамщика-позолотчика. В 1951 году он возвращается в Париж, едет в Мадрид и Ниццу и начинает профессиональные занятия дзюдо. В этом ему поспособствовала и военная служба в Токио в 1952–1953 годах. В 1954 году Кляйн получает место в Мадриде как советник Испанской федерации дзюдо. У него к этому времени уже был черный пояс (четвертая степень посвящения). Дзюдо для него духовная дисциплина. Впрочем, у Кляйна в этой области был весьма нетрадиционный учитель – Робер Годе, француз по происхождению, ученик Гурджиева и агент Сопротивления в годы Второй мировой войны. Годе был оккультистом, теософом и эротоманом. Послужив Кляйну в 1958 году первой «живой кистью», он уехал воевать в Тибет на стороне партизан, сражавшихся с китайскими войсками, и в 1960 году погиб или покончил с собой в Бенаресе, на взлетной полосе, готовя самолет с оружием для повстанцев.

Кляйн становится приверженцем двух религий. Во-первых, эзотерического христианства (его покровительница – св. Рита, которая родилась в Умбрии в 1381 году и помогала всем отчаявшимся, «потерянным»). В 1961 году Кляйн внезапно покидает город Крефельд в Германии, где проходила его первая ретроспектива, чтобы сделать подношение св. Рите. В вотивном ящичке Кляйна были пробы синтетических красок (розовой, голубой и золотой), три слитка золота, лежавшие на основе из синего пигмента, и посвятительный текст. 11 марта 1956 года Кляйн принимает посвящение в Орден лучников св. Себастьяна в парижской церкви Сен-Николя-де-Шан. Его девиз как рыцаря Ордена розенкрейцеров: «За цвет! Против линии и рисунка!» Этот девиз звучит далеким отголоском дискуссии пуссенистов и рубенсистов во Французской Академии XVII века. Вторая религия Кляйна – вера в технический прогресс и справедливое переустройство мира на путях искусства. В искусстве он считает себя революционером и даже полет Юрия Гагарина приветствует как составную часть плана своей художественной революции.

Занятия искусством Кляйн возобновляет после военной службы в 1954 году. В начале 1955 года в его дневнике появляется запись: «Я думаю, что я гений, но до сих пор я не произвел ничего сенсационного»[155]155
  См.: Phillips C. All About Yves // Art in America. 1995. May. P. 88.


[Закрыть]. Для начала своей художественной карьеры Кляйн печатает книгу-каталог «Картины Ива» с цветными таблицами (просто образцами цветной бумаги) и стихами Клода Паскаля. Стихи представляли собой визуальную поэзию – три страницы горизонтальных полос типографской краски, деленных на два абзаца. Данный вид искусства вскоре получил название «конкретная поэзия». Цветные страницы – голубая, розовая, серая, оранжевая – были подписаны названиями городов, где жил Кляйн.

В 1955 году художник устраивает первую выставку своих картин-монохромов в зале Издательского дома Lacoste. Символика монохромов связана с основными цветами: синим, розовым и золотым – цветами пламени, освещающими влияние алхимии на сознание Кляйна[156]156
  О влиянии алхимии на художников первого авангарда см.: Бобринская Е. Живописная материя в авангардной «метафизике» искусства // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 439–459.


[Закрыть]. Кроме того, розовый символизирует католическую идею жертвы и искупления, розовый и синий – цвета Девы Марии. Сам термин «монохромы» появляется год спустя: в 1956 году его придумал Пьер Рестани. Рестани стал протежировать Кляйну, оказавшись под сильным впечатлением от его первой выставки. Не откладывая, он договорился о второй выставке Кляйна в галерее Колетт Алленди. Картины Кляйна у Алленди назывались «монохромные предложения», или «монохромные пропозиции». В августе 1956 года Кляйн и Рестани создают International Klein Blue, сокращенно I. K. B., то есть зарегистрированную торговую марку «Международный Синий Кляйна».

Появление монохромов, разумеется, рассматривалось в контексте абстрактной живописи. 1955 год в Западной Европе можно было бы назвать годом абстрактной живописи. В Цюрихе и Гааге была открыта ретроспектива Мондриана; на первой Документе в Касселе торжествует абстракционизм; в Ульме создана высшая школа пластического образования, где возрождаются традиции Баухауза; в галерее Дениз Рене идет выставка «Движение» с участием Дюшана (оптические машины), Тингели и Вазарелли. Кляйн решительно самоопределяется по отношению к традиции европейского и американского абстракционизма. О том, как выглядела живопись до монохромов, он говорил: «Картина – это окно тюрьмы; линии, формы, контуры и композиция зависят от прутьев решетки»[157]157
  Цит. по: Goldberg R. L. Performance Art From Futurism to the Present. Thames and Hudson, 1993. P. 144.


[Закрыть]. Метафора Кляйна, вероятно, в большей степени относится к геометрической абстракции. Неслучайно свой анализ традиции геометрического абстракционизма Розалинда Краусс позднее назвала словом «решетки».

В каталоге 1956 года Рестани писал: «Всем тем, кто отравлен цивилизацией машин и больших городов, кого увлекает в неистовство ритм и кого обсосала реальность, Ив предлагает чудесное лечение астеническим молчанием»[158]158
  Restany P. Ives Klein. P. 22.


[Закрыть]. Рестани указывает на отличие монохромов Кляйна как от живописи Малевича («здесь нет квадрата и фона, мы избегаем тирании репрезентации»), так и от традиции европейского абстракционизма, которая уже прошла утилизацию в дизайне («Ив против современных кухонь, напоминающих Мондриана и Универсальную жилую единицу, которую Корбюзье заканчивает в Марселе»)[159]159
  Ibid. P. 24.


[Закрыть].

Само слово «пропозиции» по отношению к картинам Кляйна указывает на желание не представлять или описывать какое-то содержание, но предъявлять, непосредственно открывать это содержание, совершать «прямое действие». «Пропозиции» – выражение Людвига Витгенштейна. Как пишет Артур Данто, «Витгенштейн всю жизнь был поглощен картинами. В Трактате он доказывает, что пропозиции – это картины, картины фактов, картины, показывающие, как бы все было, если бы они (пропозиции) были бы справедливыми. И хотя то, что иногда называется „изобразительной семантикой“ Трактата, было отвергнуто Витгенштейном в поздней философии языка, он часто высказывал тезис об изобразительных эквивалентах вербальных истин»[160]160
  Danto A. Illustrating a Philosophical Text: Mel Bochner’s Wittgenstein Drawings // Philosophizing Art. P. 104–105.


[Закрыть]. Монохромы Кляйна претендуют на статус изобразительных эквивалентов вербальных истин, то есть по существу икон, а не картин или абстрактных композиций, как на этот статус претендовали «Черный квадрат» или «12 остановок Христа». Смысл этих «икон» – обновление метафизики или космологии классического абстракционизма.

Витгенштейн был почитаемым философом борцов с индивидуализмом в абстрактной живописи: его имя присутствует в знаковых статьях 1960-х годов, которые пропагандировали сначала минимализм, а потом концептуализм. Его слова о стремлении к простоте цитировал Майкл Фрид в статье о живописи Фрэнка Стеллы «Формат как форма» (1966); на его максиму «значение – польза» ссылается в 1969 году Джозеф Кошут в программном тексте «Искусство после философии». Конкретная поэзия Клода Паскаля и промышленные образцы окрашенной бумаги вместо пейзажей могут быть истолкованы как одни из самых ранних примеров минимализма и серийного искусства. В 1956–1957 годах Кляйн делает синие рельефы, похожие на ящики, прикрепленные к основе и обращенные к зрителю закрытой формой, абсурдное произведение, версии которого в 1960-х прославят американского художника Дональда Джадда. 2–12 января 1957 года на выставке Кляйна в Милане, в галерее Аполлинера, экспонировались одиннадцать деревянных панелей одного формата, 78 х 56 сантиметров, одинаково окрашенных в синий цвет. Позднее появилась легенда, что в прайс-листе Кляйн поставил на эти совершенно одинаковые произведения разные цены. Кляйна невозможно отнести к абсолютно серьезным проповедникам Ничто, его собственные действия разрушали патетические картины, которые он же и создавал в воображении зрителей и последователей.

Способность Кляйна балансировать между метафизикой и «ничтожным ничто», девальвацией абсолюта, в известной степени соответствовала особенности момента: переходу в 1960-х от профетического модернизма к скептическому постмодернизму. «История философии демонстрирует разделение на два великих потока: метафизику, которая строит интеллектуальные конструкции, и критическую философию, которая срывает их до основания, часто в попытках вернуть фокус к непосредственному переживанию реальности. <…> Хотя наша культура предпочитает философов, наполняющих ум, тем, которые его вычищают, это местное заблуждение: на каждого Пифагора был Зенон, на каждого Платона – Антисфен, на каждого Гегеля – Рассел. В англо-американской философии метафизика считалась более или менее кичем уже около 1910-х годов; как сказал Бертран Рассел, она всегда выдавала „желаемое за действительное“. Эта точка зрения возобладала через 50 лет. Многие художники рассматривали метафизические претензии Ньюмэна или Кляйна как кичевые… Они переходили от метафизики к критике метафизики. Когда Кошут говорил об „искусстве после философии“, он, кажется, хотел сказать именно „искусство после метафизики“»[161]161
  McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 53.


[Закрыть].

Интерес Кляйна к материалу искусства отнюдь не ограничивался идеей формальной чистоты или серийного повторения одного и того же, что в какой-то степени способствовало установлению таких сложных «телесных» отношений с метафизикой, какие отличали живопись Поллока и давали поводы для прямо противоположных интерпретаций его критикам. Посетителей миланской выставки было мало, но среди них оказался молодой художник Пьеро Манцони, который в декабре 1957 года начал делать «ахромы» – картины-рельефы из фарфоровой глины, каолина, иногда достигавшие такой стадии бесформенности, которая больше всего соответствует состоянию загадочного органического вещества «сладкой ваты». Манцони в эти же годы пробует писать картины жиром. В числе первых покупателей Кляйна был другой миланский художник – Лючио Фонтана, который как раз только что прославился и разбогател на своих перфорированных картинах. Фонтана уже на склоне лет, в 1948 году, придумал делать картины с разрезами, через которые пространство мира словно бы врывалось в живопись – в ограниченную материалом сферу художественного. Были у Лючио Фонтана и перфорированные произведения сексуально-сюрреалистического дюшановского толка: например, розовый овал с несколькими дырками разной величины, напоминающий чем-то женские половые органы и названный символически «Fine de Dio» («Конец Божества»). К числу итальянских художников 1950-х, с которыми у Кляйна были родственные устремления, следует отнести и римлянина Альберто Бурри, знаменитого тем, что он натягивал на подрамники разрезанные старые мешки и превращал их в картины, выжигая в ткани дырявые раны, то есть, как и Фонтана, представляя новый род живописи как нанесение травмы поверхности картины. Иногда он использовал жженый целлофан. Бурри относил себя к традиции информель, европейскому варианту постсюрреалистического абстрактного экспрессионизма, связанному с ар брют. Все эти художники радикально разрушали живопись (Бурри даже превратился в нарицательный пример бессмысленно-деструктивного искусства у Эрнста Гомбриха), но не так, как приравнивали картину к подрамнику формалисты-гринбергианцы. Живопись в искусстве Фонтана или Бурри разрушается так, как гибнет тело жертвы. По словам Дэвида Хопкинса, «европейское католическое воспитание Дюшана, Кляйна и Манцони сообщило им амбивалентную способность переключаться от непочтительности к почитанию „теологии материи“ в век грубого материализма. Они проложили другой путь в искусстве объектов от модернизма, по сравнению с такими американскими художниками, как Джонс и Раушенберг, хотя и для последних решающим было присутствие того же Дюшана в Нью-Йорке»[162]162
  Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 86.


[Закрыть]. Дюшан с его увлечением алхимией, тайнописью, гуморальным был, конечно, важной фигурой для Кляйна и Манцони. Его влияние в Милане середины 1950-х распространялось через галерею Артуро Шварца, которую Манцони часто посещал. В 1952–1953 годах именно Дюшан способствовал знакомству Бурри и Раушенберга, который тогда путешествовал по Италии; после встречи с Бурри, вернувшись в Америку в 1953-м, Раушенберг сделал символические произведения: «Золотую картину» (листовое золото, покрывающее основу с дырой посередине) и «Грязную картину», посвященную Джону Кейджу и сформованную из асфальта.

Другие результаты миланской выставки Кляйна 1957 года – газетная полемика и популярный шлягер на фестивале в Сан-Ремо под названием «Nel blu dipinto di blu». Кляйн провозглашает «голубой период» своего творчества, самим этим названием, словно бы магнитом, прикрепляясь к славе Пикассо.

В мае 1957 года в Париже одна за другой открываются две выставки, которые привлекают к фигуре Кляйна всеобщее внимание. Десятого числа в новой, никому тогда еще не известной галерее Ирис Клер, перед входом, на глазах у прохожих и приглашенных запускают в небо 1001 синий воздушный шар – «аэростатическую скульптуру», которая символизировала начало «пневматической революции»; потом галерея открылась, и взгляду предстали картины, парящие в воздухе, – повешенные на расстоянии двадцати сантиметров от стен. 14 мая Кляйн открывает выставку у Колетт Алленди. Там он демонстрирует разнообразные синие объекты: «дожди» из синих бусин, синие египетские обелиски, а также «Одноминутную огненную картину», то есть холст, в который воткнуты шестнадцать бенгальских огней, подожженных на глазах у публики. В небольшом помещении наверху открыта экспозиция под названием «Пустота, или Поверхности и объемы невидимой живописной чувствительности».

После шумного успеха в Париже Кляйн едет в Дюссельдорф, где вступает в группу «Зеро», членом которой был немецкий скульптор-минималист, работающий с гвоздями, Гюнтер Юккер. На его сестре Кляйн вскоре женится. 24 июня 1957 года Кляйн с выставкой перемещается в Лондон в «Gallery One». В знаменитом лондонском Институте современного искусства состоялась публичная дискуссия, слушатели и участники которой были спровоцированы исполнением любимого музыкального произведения Кляйна – «Монотонной симфонии» Пьера Анри. Эта симфония исполнялась равными дозами: 20 минут звучала музыка, потом 20 минут стояла полная тишина. «Это все розыгрыш! Разве можно исполнять симфонию на одной бесконечной ноте?» – закричал кто-то из публики. Кляйн обнаружил, что восточная культура полемики, отраженная в загадках-коанах дзен-буддизма, ему не чужда. Вместо ответа он поднял магнитофон с кассетой, который включить было невозможно, так как в комнате отсутствовали электророзетки. Публика аплодировала.

«Моя цель, – говорил Кляйн, – открыть зрителям возможность просветления через чистую живописную материю, что позволяет любому физическому состоянию вещей, камней, скал, бутылок, облаков быть вспомогательным звеном оплодотворения чувствительности человека безграничным космическим чувствованием всех вещей. <…> Моя живопись – пепел моего сердца»[163]163
  Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 45–46.


[Закрыть]. «Любое физическое состояние вещей», то есть любой материал, идущий в дело, свидетельствует о чистой знаковости искусства Кляйна, о его убежденности в том, что Всё – полнота мироздания – способно проявлять себя в самых разнообразных вещах. Идеологию Кляйна до некоторой степени раскрывает теория «всёчества», которую пропагандировали в 1912–1913 годах русские авангардисты М. Ларионов и И. Зданевич. «Всёки» выступали за смешение стилей, плюрализм форм и материалов, в том числе и за допущение концентрированной «живописной пошлости», примитива, детского творчества в сферу культуры. Например, в рекламе будущей книги Ларионова о русском искусстве упоминались такие его формы, как каменные бабы, тесто и иконы. «Всёки» провозглашали именно этот гетерогенный тип искусства открытием новых форм и освобождением живописи через отрицание[164]164
  См. об этом: Стригалёв А. Михаил Ларионов – автор и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1996. № 8. С. 469, 472, 473, 475, 477, 484.


[Закрыть].

28 апреля 1958 года Кляйн совершает акцию, которая и позволяет ему занять высшую позицию в иерархии современного искусства. Он повторяет «Пустоту» в галерее Ирис Клер с такой расшифровкой происходящего: «Специализация чувствования в состоянии первовещества как стабилизированной живописной чувствительности». Избыточное, зашифрованное название, как это уже не раз бывало, компенсировало отсутствие изображения.

«Пустота» была презентирована так: над входом в здание висел синий транспарант, а по сторонам от двери на карауле стояли два национальных гвардейца; входная стеклянная дверь галереи была окрашена I. K. B.; публика проходила по длинному коридору, где официанты стояли с подносами синих коктейлей, и через вторую маленькую дверь попадала в галерею. Пускали по десять человек. Стены комнаты площадью 20 квадратных метров Кляйн собственноручно красил валиком в белый цвет с легкой синевой, «с морозцем», как раньше говорили маляры, красившие потолки. Кляйн объяснял, что синий транспарант и синие коктейли обозначают присутствие физического синего начала, а пустота – это метафизический синий. Другими словами, Кляйна увлекала идея представить действие энергии невидимого живописного пространства, или поля. «Лучшее определение живописи в целом – это сияние», – говорил Кляйн, опережая рассуждения М. Мерло-Понти.

Присутствовали рыцари св. Себастьяна в полной форме ордена. Существенный элемент этой акции, однако же, не удался из-за интриг: ровно в семь часов вечера синим светом должен был быть освещен египетский обелиск на площади Согласия, но префект Парижа в последнюю минуту отозвал свое разрешение. Посетителей было три тысячи человек, возникли потасовки с пожарными и гвардейцами; какой-то акционист попытался рисовать граффити на стенах, но был схвачен и удален. Вечером после открытия на ужине в «Ля Куполь» на Монпарнасе Кляйн во второй раз объявил начало «пневматического периода голубой революции», участники которой, ученые художники и верующие, были призваны вернуть Франции ее исконный цвет.