Текст книги "Мастера авангарда"

Дюшан Марсель (1887–1968)

Марсель Дюшан стал революционером в искусстве. Он – один из немногих художников, который прославился благодаря своим живописным работам. Именно Дюшан дал исчерпывающее определение главного принципа авангардного искусства: «Искусство – все, на что указывает художник». Исходя из этого, практически любую вещь можно было лишить ее привычного контекста, в результате чего она преображалась в произведение искусства.

Марсель Дюшан родился в Блэнвиле, в семье художника. Брать уроки живописи он начал в 1902 году, а через год переехал в Париж, где поступил в Академию Жюлиана. Он пережил увлечение постимпрессионизмом и фовизмом. Молодой художник создал ряд работ в подобном духе – «Отец художника» (1910), «Игра в шахматы» (1910), «Куст» (1910–1911, все – Музей искусств, Филадельфия).

С 1911 по 1913 год Дюшан входил в объединение Пюто, представители которого пользовались приемами аналитического кубизма, которые представляли собой дробление форм и пересечение граней и плоскостей в композициях. Живопись Дюшана 1910-х годов отмечена интересом к передаче движения, и этот момент сближает его искусство с экспериментами футуристов. Возможно, известное влияние на манеру художника оказал и кинематограф. Именно об этом поневоле думается, когда смотришь на объемы, наслаивающиеся друг на друга и таким образом как бы стремящиеся зафиксировать отдельные фазы движения фигуры. Первая картина, исполненная в подобном роде, – «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912, Музей искусств, Филадельфия) – произвела настоящую сенсацию на выставке в Нью-Йорке. Замечательны работы, сделанные в такой же технике, «Портрет, или Дульсинея» (1911, Музей искусств, Филадельфия), «Грустный молодой человек в поезде» (1911–1912, Фонд П. Гуггенхейма, Венеция), «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» (1912, обе – Музей искусств, Филадельфия).

Далее Дюшан отказался от изображения сложных структур и предпочел заполнять свои композиции массивными, жесткими и сухими формами, напоминающими детали механизмов. Благодаря им соотношения плоскостей и объемов приобрели противоречивость: «Новобрачная» (1912), «Дробилка для шоколада» (1914), обе – Музей искусств, Филадельфия.

В 1914 году Дюшан разочаровался в живописи. Он изобрел новый стиль – реди-мэйд, который предполагал использование предметов, привычных в домашнем обиходе, в качестве объектов искусства. Это явление стало революцией в авангардной живописи, поскольку в обрамлении экспозиции промышленные изделия приобрели свойства отвлеченной формы: «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914). Из Америки во Францию Дюшан вернулся в 1919 году. Он вошел в группу дадаистов, представители которой безоговорочно приняли изобретение художника – реди-мэйд.

М. Дюшан. «Девять малических форм», 1914–1915 годы

Скандальный эффект произвела экспозиция в нью-йоркском Салоне Независимых произведения Дюшана под названием «Фонтан». Художник выставил в качестве произведения искусства писсуар, купленный им в магазине сантехники. Правда, он поставил на предмете свой псевдоним – R. Matt. Поместив известный всем предмет в чуждый контекст, художник сделал его фактом искусства. Своим «Фонтаном» Дюшан бросил вызов укоренившимся представлениям о природе искусства. Он заявлял во всеуслышание: «Не имеет значения, кто создал произведение: некий господин Мутт или кто-то другой, поскольку это ничего не меняет в анонимных свойствах предмета».

Дюшан нисколько не стремился выразить в своем искусстве отношение к реальности. Он, казалось, совсем напротив, хотел отойти от нее как можно дальше. Он создавал из уже известных предметов новые реальности. Поиски потустороннего мира, не скованного рамками земного пространства, привели художника к созданию композиции «Девять малических форм» (1914–1915).

В 1915 году Дюшан вместе с Пикабиа посетил Нью-Йорк и там основал группу дадаистов. До 1923 года, восемь лет, он трудился над программным произведением «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками» (Музей искусств, Филадельфия). Техника данной композиции отличалась повышенной сложностью. Художник применял живопись маслом и лаками по стеклу, пространственный коллаж, состоящий из свинцовой проволоки, фольги и бумаги. Вся композиция размещалась между двумя растрескавшимися стеклами. Работа была призвана символизировать движение подсознательных желаний и сокровенных потоков сознания.

Враждебность по отношению к традиционному искусству Дюшан сохранял на протяжении всей своей жизни. В 1920 году он шокировал парижскую публику, представив на выставке во Дворце празднеств композицию «L.H.O.O.Q.». Это была обыкновенная репродукция с картины Леонардо да Винчи «Джоконда», к которой художник пририсовал усы. Великий шедевр в то время воспринимался авангардистами как символ ненавистной им респектабельности.

М. Дюшан. «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками», 1915–1923 годы, Музей искусств, Филадельфия

М. Дюшан. «Фонтан», 1917 год

Когда группировка дадаистов распалась, Дюшан примкнул к представителям сюрреализма и принял участие в Международной выставке сюрреализма (1938, Париж).

С 1930-х годов Дюшан совершенно отказался от изобразительного искусства. Он интересовался шахматами, увлекался экспериментами в области оптических иллюзий и кино; его очень занимали движущиеся конструкции разного рода. После Второй мировой войны вышли в свет труды Дюшана, в которых он рассматривал различные проблемы изобразительного искусства. В целом труды Дюшана предопределили развитие таких форм авангардного искусства, как оп-арт, инсталляция и кинетическое искусство. Он по праву стал кумиром нового поколения молодых авангардистов.

Кандинский Василий Васильевич (1866–1944)

Всю жизнь любимым образом Кандинского был летящий над землей всадник. Это ощущение полета присутствует и в его абстрактных композициях. Созданный мастером альманах «Синий всадник» с Георгием Победоносцем на обложке был призван дать толчок новым поискам гармонии цвета и звука. Однако, вернувшись из Германии в Россию в начале Первой мировой войны, художник вдруг заново увидел свою родину, и она покорила его пламенными московскими домами и снегом, поющим на разные голоса… Начиналась новая эра в жизни земли, когда художник становится пророком. Василий Кандинский это очень остро осознавал.

Василий Кандинский родился в Москве, в семье коммерсанта. Когда его родители развелись, Василий вместе с матерью переехал в Одессу, где окончил гимназию. Затем он вернулся в Москву и поступил на юридический факультет Московского университета. На кафедре политической экономии и статистики его руководителем был Александр Чупров. Он возлагал большие надежды на своего ученика, предложил ему остаться на кафедре и писать диссертацию. Однако Кандинский всю жизнь мечтал только о живописи, как он считал в то время, «безнадежно». Дело в том, что в его семье интересовались музыкой и литературой; в студенческие годы Василий увлекался творчеством Репина, Левитана и Поленова, часто посещал художественные выставки. В то время его поразили до глубины души полотно «Стог сена» Клода Моне и опера Р. Вагнера «Лоэнгрин». Кандинский вспоминал, что эта музыка «рождала в воображении бешеные, почти безумные линии».

Не в силах сопротивляться своему настоящему призванию, Кандинский оставил занятия наукой и начал серьезно изучать живопись. В 1896 году он поехал в Мюнхен, где тогда проводилось множество различных выставок, работали частные художественные студии разных направлений. Наконец, там работала Королевская академия художеств, а русские художники в Германии образовали целую колонию.

Большинство русских живописцев посещали школу-студию А. Ашбе. На его уроки приходил и Кандинский. Учитель утверждал, что художник, безусловно, должен быть первоклассным знатоком анатомии, однако, подходя к мольберту, совершенно забывать об этом знании. Ашбе делал акцент на широком живописном письме. Первые работы Кандинского написаны в жанре пейзажа; они живописны и декоративны, а со временем стали приобретать все более экспрессивную окраску.

Кроме Ашбе, преподавателем Кандинского был профессор Королевской академии художеств Ф. Штук, всеми признанный «первый немецкий рисовальщик». Штук был сторонником югендстиля (в России его аналогией являлся модерн). Он научил Кандинского добиваться эмоциональности цвета, выразительности линий, творческого подхода к формам, созданным природой.

Какое-то время Кандинский пробовал силы в прикладном искусстве, делал украшения, керамику и мебельную фурнитуру. В 1902 году он стал организатором группы «Фаланга», работавшей в стиле модерн. Кандинский вел пейзажный класс. Это художественное объединение просуществовало два года и успело провести двенадцать выставок, где экспонировались работы П. Беренса, Г. Христиансена и прочих художников Дармштадской колонии. Кандинский создавал работы в духе мирискусников, с галантными кавалерами и дамами в кринолинах. Каждый год художник бывал в России; его работы постоянно украшали выставки. Он стал популярным.

В 1904–1908 годах Кандинский совершил путешествие по Европе и Северной Африке. Некоторое время он жил в селении Мурнау в Баварских Альпах. Художник создает ряд пейзажей в духе фовизма. Горы, озера и реки Мурнау показаны крупными цветовыми пятнами, ограниченными четкими контурами. Уже в этих работах предметность начинает растворяться в пластике живописи.

Вскоре Кандинский совершенно отказался от сюжетности предметной живописи. Он стремился выразить внутреннее состояние и динамику рождающегося XX столетия. Переворот в сознании художника вызвало научное открытие о разложении атома. Кандинский писал: «Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся в воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых… на ощупь искавших истину, в слепоте своей принимавших один предмет за другой».

После отказа от конкретного предметного мышления мастер отрекся от материализма и обратился к идеализму с его приматом духовного над физическим. Кандинский заявлял, что цель живописи видит в избавлении человека «от кошмара материалистических воззрений, сделавших из жизни Вселенной злую, бесцельную шутку». Таким образом художник становится пророком с высочайшей духовной миссией.

В. Кандинский. «Казаки», 1910–1911 годы

В. Кандинский. Эскиз обложки альманаха «Синий всадник», 1911 год

Искусствоведы полагают, что Кандинский испытал сильное влияние немецкого символизма, а также немецкой философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, что послужило основанием для постепенного перехода художника к абстрактному искусству.

Например, в творчестве Кандинского несомненна связь с иконой. В конце 1900-х годов художник увлекался баварской иконой на стекле, однако воздействие русской средневековой иконографии являлось не менее, а может быть, даже более значительным. Дух сурового напряжения и просветления многие годы не покидал художника. В качестве основы огромного количества его композиций, в том числе шестой и седьмой, использованы сюжеты Ветхого и Нового Завета. По мере развития замысла эти сюжеты могли изменяться до полной неузнаваемости, но образный смысл их в полной мере отвечал духу Священного Писания. Сам Кандинский признавал, что решающее воздействие на формирование его стиля оказали русские иконы: «Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшее, чему я научился, научился я от наших икон…»

У художника многократно повторяется образ Георгия Победоносца. Если сравнить «Георгия III» (1911) и новгородскую икону «Чудо Георгия о змие» (XV век), то можно увидеть полные аналогии и в самой фигуре святого, в его плаще, развевающемся на ветру, и в повороте головы лошади, и в развороте Георгия, поражающего дракона уже за спиной коня.

Подобное же заимствование просматривается в картине на стекле «Все святые II». Здесь воспроизведен мотив огненного восхождения на небо Ильи-пророка, с темными силуэтами лошадей, с фигурой пророка, раскинувшего руки, с так называемым облаком вокруг колесницы, традиционным для русской иконографии.

В. Кандинский. Эскиз 1 для «Композиции № 4», 1913 год

В композициях «Страшный суд» и «Все святые» часто встречается еще один мотив – Москвы – Третьего Рима. Исследователь Вил Громан, проанализировав «Импровизацию № 8», пришел к выводу, что в верхней части холста показан «русский город с церквями, Кремль, или Новый Иерусалим». Кандинский преклонялся перед Москвой и часто изображал ее на своих работах, однако символический смысл стал зарождаться лишь на переломе 1900–1910-х годов. Собственно, к нему подвели пейзажи Кандинского с видами Мурнау, где архитектура деформируется под воздействием уплотненного или преобразованного пространства, где немецкая колокольня становится похожей на Ивана Великого. Символизмом иконописи пронизаны полотна «Рай», «Купола», «Импровизация № 8» и «Импровизация № 9». Эта тема развивается до 1913 года, где в «Маленьких радостях» облик Небесного града начинает размываться волнами беспредметности.

В 1910-е годы Кандинский следует принципам музыки. Он не хочет ограничиваться конкретным сюжетом и, подобно музыкантам, называет свои работы «импрессиями», импровизациями, композициями – в зависимости от степени обобщения живописного материала. Для художника вершиной творчества была композиция: «Одно слово “композиция” звучало для меня как молитва». Сам он различал композиции мелодические и симфонические. Мелодические подчиняются ясной, простой форме; симфонические состоят из нескольких форм, но подчиняются скрытой, главной.

Наиболее значительными работами мастера в это время считаются «Композиция 6» (1913, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Композиция № 7» (1913, Третьяковская галерея, Москва). Эти произведения дополняют друг друга. Оба написаны в канун Первой мировой войны и революции и представляют собой вариации на темы апокалипсиса.

«Композиция № 6» – это разрушение мира, «Композиция № 7» – прорыв к светлому будущему. Рождение нового мира происходит в борьбе тьмы и света, а потому в «Композиции № 6» основной контраст – между черным и белым цветом. Белый и черный цвет для Кандинского – это рождение и смерть. Белый – развитие и преображение, и он одерживает верх над мраком в «Композиции № 7». Кандинский говорил, что белое – это «есть нечто как бы молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу, рождению. Быть может, так звучала земля в белые периоды льдов». В белом цвете, по Кандинскому, все многообразие красок живет и борется, а в черном – умирает.

Между 1910 и 1920 годами Кандинский уже полностью формируется как зрелый мастер. В этот период он создал такие шедевры, как «На светлом фоне» (1916), «Смутное», «Сумеречное» (1917), «С остриями» (1919), «Черный штрих» (1920), где чудовищные формы напоминают визионерство И. Босха. Эти изоморфные образования на полотнах кажутся ожившим ночным кошмаром. Например, картины «На светлом фоне» и «Черный штрих» показывают сворачивающееся пространство, которое на глазах у зрителя превращается в некоего кита-оборотня, проглатывающего город (привычный мир). Затем это пространство становится ожившей плазмой, выплескивающей из себя все новые и новые формы-уроды. Полотно «На светлом фоне» показывает, как агрессивные формы сворачиваются внутри пространства, образуя фигуру женщины-монстра (такой персонаж нередок в постмодернистских кинофильмах Питера Гринуэя). Скорее всего, в период страшных общественных перемен художник сумел постичь внутреннее состояние пространства, которое может не только наслаждаться гармонией форм, но и трепетать в ужасе, открывая царящее в нем зло.

В своей книге «О духовном в искусстве» Кандинский писал, что в процессе работы над абстракцией легко стать разрушителем; композиция может нести как добро, так и зло, а потому к ней не следует обращаться без внутренней необходимости. Одним из приемов художника для избежания разрушения и самораспада стало кодирование беспредметного полотна и насыщение его образами индивидуальной мифологии. Большинство этих мифологических образов заимствовалось мастером из русской иконописи, народного лубка. При этом «гением места», которое могло как воскресить, так и стать местом апокалипсиса, для Кандинского всегда была Москва, город-тотем, как Витебск для М. Шагала.

В. Кандинский. Эскиз 2 к «Композиции №　7», 1913 год

В последнее время при помощи рентгенограмм удалось проследить приемы письма художника и их эволюцию. Выявились стойкие, эталонные приемы письма. Прежде всего это касается формы. Живописный язык Кандинского настолько выразителен, что геометрические объемы и фигуры перемещаются по плоскости картины, пересекаются друг с другом и уходят в иллюзорное пространство, создаваемое ими самими. Объемы строятся с помощью светотени, причем повышение или понижение освещенности достигается размыванием локального цвета.

«Импровизация № 7» (1910) позволяет раскрыть наиболее характерные приемы письма Кандинского. Письмо тонкослойное, а незакрашенные фрагменты содержат карандашный рисунок, перекрываемый синей обводкой. Это должно фиксировать форму и расположение деталей. После контурной обводки проводилась проработка элементов краской.

В. Кандинский. «Композиция №　3 (Лето)», 1914 год

Цветовые соотношения «Импровизации № 7» отличаются смелым совмещением цвета: по соседству располагаются теплые и холодные тона (красный – зеленый, красный – голубой, желтый – сине-фиолетовый). При создании картины Кандинский учитывал и закон дополнительного цвета с целью усиления хроматического звучания.

Иное расположение элементов наблюдается на картине «Белый овал». Белый овал неправильной конфигурации, внутри которого находятся различные формы, помещен на черно-мраморном фоне. Здесь фон играет такую же активную роль в построении полотна, как и в реалистических портретах. Основой является черная ось, около которой группируются формы. Иногда краска перекрывает ось, что говорит о ее первостепенном формообразующем значении. Все формы картины обладают символическим характером и представляют собой своеобразную азбуку художника, до сих пор неразгаданную.

В 1914 году Кандинский жил в Москве. Он увлекался московскими видами, написал «Зубовскую площадь», «Смоленский бульвар». Тревожное настроение осени 1917 года он передал в таких полотнах, как «Смутное», «Сумеречное» и «Синий гребень».

После Октябрьской революции художник принимал активное участие в художественной жизни страны, был членом коллегии Наркомпроса, руководил секцией монументального искусства при Институте художественной культуры. Он стал инициатором открытия Музея живописной культуры в Москве, преподавал в Свободных государственных художественных мастерских, во Вхутемасе. Кандинского избрали вице-президентом вновь созданной Российской академии художественных наук, где он возглавлял физико-психологическое отделение. Композиции его полотен стали более уравновешенными и яркими.

В 1921 году Кандинского направили в Германию для создания международного отдела академии. Там его пригласили преподавать курс аналитического рисунка и стенную живопись в «Баухаузе» – Высшей школе строительства и художественного конструирования.

Этот период своего творчества Кандинский называл порой «великого спокойствия с сильным внутренним напряжением». Он основал объединение художников «Синяя четверка», куда вошли Клее, Явленский и Фейнингер. Работы этого времени написаны как бы светящимися красками; им свойственен легкий ритм одиноких фигур, парящих в свободном пространстве. Таковы созданные мастером лиричные геометрические абстракции «В черном квадрате» и «На белом», «Маленькая мечта в красном» (1925, Художественный музей, Берн), «Акцент на розовом» (1926, Национальный музей современного искусства, Париж). В 1926 году увидел свет еще один теоретический труд Кандинского – «Точка и линия на плоскости». В 1928 году художник принял германское подданство.

В. Кандинский. «Импровизация без названия», 1914 год

В 1933 году к власти пришли фашисты. «Баухауз» был закрыт, и Кандинскому пришлось уехать во Францию. Он поселился неподалеку от Парижа. Этот последний период в творчестве художника носит название синтетического. Формы в его композициях получили мягкие плавные изгибы, заключенные в четкую обводку и парящие на однотонном фоне. Таковы композиции «Доминирующая кривая» (1936, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Вокруг круга» (1940, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк). Как и прежде, для мастера основным было выразительное созвучие цветовых сочетаний и линий; голубой символизировал благородство и душевную чистоту, желтый – агрессию и недоверие, зеленый – спокойствие, красный – целеустремленность.

Поздние абстрактные полотна Кандинского основаны на древних ведических письменах, магических знаках, идеограммах. Эти произведения стали провозвестниками направления иероглифической абстракции. В конце жизни мастер предельно четко сформулировал свое видение конечной цели живописи: «Это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном».

В 1944 году в Париже состоялась последняя персональная выставка Кандинского, самого известного на Западе русского художника. К концу этого же года мастера не стало. Ему было 78 лет.

Василий Кандинский еще в 1930 году старался создать композицию, в которой мог бы разговаривать со своим зрителем на объединенном языке живописи, пластики и музыки. Через 70 лет в Театре пластической драмы поставили спектакль на музыку Альфреда Шнитке, посвященный творчеству Кандинского. Своей главной задачей постановщик спектакля считал попытку раскрепощения и освобождения человека от стереотипов, а также познания глубины бессознательного в себе. Так через много лет сбылась самая заветная мечта мастера.