Текст книги "Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия"

Глава 3
Загадка «Зимнего пути» Франца Шуберта: романтическая любовь и страдание как потребность человеческого бытия

Обращение современных музыкантов к вокальному циклу Ф. Шуберта «Зимний путь» на стихи В. Мюллера вызывает вопрос, возможно риторический: что содержится в этих вокально-поэтических миниатюрах, где молодой человек изливает горе неразделенной любви, что волнует в нем современного человека, что находят в этих печальных романсах, написанных молодым композитором на стихи молодого поэта (оба рано ушли из жизни, подтвердив статус романтического героя) известные современные исполнители? Почему публика слушает эти горестные излияния, забыв на время о суете окружающей жизни, что заставляет интеллектуалов – как теоретиков, так и практиков искусства – искать новые решения странной привлекательности, манящей загадочности этих песен, даже писать книги на эту тему? Известный исполнитель музыки Шуберта Йэн Бостридж, который получил историческое образование в Оксфорде, написал книгу «Зимний путь» Шуберта: Анатомия одержимости» (Schubert’s Winterreise: Anatomy of an Obsession), в которой раскрывает свой субъективный взгляд на литературные, исторические и психологические аспекты цикла.([Эл. ресурс] URL http://www.92y.org/Event/Wmterreise-Anatomy-of-an-Obsession.aspx). Эта книга погружает нас в контекст эпохи, но ответ на вопрос о привлекательности «Зимнего пути» у каждого свой.

Ответить на этот вопрос столь же сложно, как и на всякий другой, связанный с судьбой классического произведения в ту или иную эпоху, с соответствием той или иной культурной формы вызовам иного времени. Выдающиеся интерпретации прошлого и настоящего помогают раскрыть те культурные смыслы и эмоции, заложенные в этом цикле, которые заставляют нас эмпатически сопереживать давно ушедшим из жизни влюбленным и страдающим молодым людям. Востребованность «Зимнего пути» как у исполнителей, так и у публики показывает вечное стремление человека к любви и печаль одиночества и утраты. (Для иллюстрации можно перечислить некоторые исполнения «Зимнего пути», которые состоялись в 2014 г. Йонас Кауфман и Хелмут Дойч проехали по ряду европейских городов по случаю выхода диска с записью цикла, музыковеды проф. А. Беннет и А. Тиу провелия ряд презентаций, посвященных «Зимнему пути», итальянский бас Ф. Фурланетто спел цикл в Москве, баритон Маттиас Герн и пианист Маркус Хинтерхойзер исполнили «Зимний путь» на фестивале в Экс-ан-Прованс с использованием видеоинсталляций художника В. Кентриджа, Саймон Кинлисайд и известный своими сольными выступлениями пианист Эмануэль Акс исполнили «Винтеррайзе» в Англии и Австрии, а Йэн Бостридж, известный своим интеллектуальным подходом к музыке, объединился с Томасом Адесом, композитором и дирижером модернистского направления, автором оперы «Буря», который тоже обратился к Шуберту – как пианист. Существуют хореографические постановки на музыку «Зимнего пути», в университетах проходят лекции на эту тему.)

С одной стороны, понять привлекательность этой музыки для человека начала XXI века можно только исследуя проблемы культуры нашего времени, с другой – чтобы почувствовать настроения, которые каким-то странным образом нашли отклик в сердцах наших современников, необходимо обратиться к эпохе Шуберта, к эпохе романтизма, и попытаться понять суть диалога между различными эпохами, носящего не столько пространственный (поскольку «Зимний путь» исполняется сегодня в разных странах), сколько темпоральный характер.

«Зимний путь» написан Францем Шубертом на стихи известного немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера (1794–1827). Мюллер обычно объединял стихотворения в циклы, связанные образом героини (прекрасная кельнерша, прекрасная мельничиха), определенной местностью либо излюбленной романтиками темой странствий. Композитор написал свой цикл незадолго до смерти, и не случайно настроение, преобладающее в этих песнях, несет на себе печать обреченности. Художественное произведение, литературное или музыкальное, всегда несет на себе отпечаток контекста его создания, даже если автор выражает всем своим существом протест против условий своего бытия. Рассматривая «Зимний путь» Шуберта, необходимо (хотя бы на время) отойти от принципа «смерти автора», провозглашенного Роланом Бартом в середине прошлого столетия. (Барт Р. Смерть автора. [Текст] / Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989.С. 384–392)

«В качестве социального лица, – пишет Р. Барт, – автор давно мертв: он более не существует ни как гражданская, ни как эмоциональная, ни как биографическая личность; будучи лишена былых привилегий. и тем не менее в известном смысле я продолжаю желать автора текста: мне необходим его лик… совершенно так же, как ему необходим мой…). (Барт Р. Удовольствие от текста. [Текст] / Барт Р. Избранные работы. Семитоика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. С. 483)

Именно «желание автора» подтолкнуло меня к попытке проникнуть в атмосферу его жизни, в социокультурный контекст создания песен «Зимнего пути», к восприятию этой музыки и поэзии во время ее создания, что, в конечном итоге, должно привести и к пониманию нашей необходимости, нашего «желания» этого автора и этого культурного текста.

Шуберт писал свою музыку в атмосфере Венской жизни, исполненной музыки и чувственных удовольствий. «. невозможно себе представить, чтобы Шуберт родился и работал не в Вене, а в каком-то другом месте, как немыслима и музыкальная история Вены без Шуберта. Шуберт – этот Вена, которая любит и восхищается солнцем, радостная или растроганная, быстро переходящая от радости к волнению и быстро утешающаяся, даже пережив большое горе». (Брион М. Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта. – [Текст] / М. Брион. – М.: Молодая гвардия. Палимпсест, 2009. С. 116) Именно поэтому обращение композитора к изображению подлинного страдания, давящего и разрушительного, было тревожным и пугающим, вызывало разочарование у слушателей, которые не хотели погружаться в мрачный мир безысходного отчаяния.

В «Зимнем пути» композитор решается на изображение внутреннего мира человека в состоянии безысходности. «В этих песнях тот трагический Шуберт, которого часто просто не знают, раскрывает теневые и осененные ночью стороны своего существа… Человек должен быть глухим, чтобы его не потрясли призывы темных сил, которые так часто прорываются в его фортепьянной музыке, в его Песнях, квартетах и симфониях».(Брион М. Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта. – [Текст] / М. Брион. – М.: Молодая гвардия. Палимпсест, 2009. С. 117)

Несомненно, мрачные настроения, отчаяние и одиночество были свойственны романтизму в целом. Но тот крик отчаяния, который слышится в ряде песен цикла, выходит за рамки романтического страдания, носящего нередко преувеличенно-драматизированный характер. Особенно выход за пределы условностей романтизма ощущается в песне «Die Nebensonnen» – («Мнимые солнца»):

 
«Я видел три солнца на небе.
И долго, долго светили они.
Долго, долго не оставляли они меня.
Но нет, вы – не мои солнца!
Идите, ищите другую мишень для вашего обмана!
Пусть два солнца исчезнут.
Пусть упадет третье, настоящее,
И настанет тьма —
Я буду лучше чувствовать себя в ночи!»
 

(«Зимний путь». [электронный ресурс] URL: http://www.amadei.ru/winterreise.htm)

Открытость страдания и отчаяния, вырвавшегося из рамок романтической условности, напоминает скорее боль, выразившуюся в сломе традиционной мелодики, у композиторов-модернистов. Эта тема подробно разработана гл. 6 данной книги и в статье автора по этой проблеме. (Шапинская Е. Н. Проблема личности в искусстве модернизма: трагизм «Пиковой дамы» Чайковского и «Воццека» А. Берга в контексте вызовов современности// Вестник МГУКИ, № 6, 2013)

Еще при жизни Шуберта песни «Зимнего пути» звучали в домах любителей музыки, публичное же исполнение состоялось лишь однажды, за несколько дней до издания, 10 января 1828 года. Реакция публики была неоднозначной. «Друзья Шуберта вспоминали, что они были «ошеломлены мрачным настроением песен. Шуберт ответил такими словами: «Мне нравятся эти песни более, чем какие-то другие, и они вам тоже понравятся». Он был прав, и скоро мы были потрясены воздействием этих меланхоличных песен». (Burrows J. (ed.) Classic Music. K-NY, DK, 2005. P. 179)

«Зимний путь» состоит из 24 песен. Во многом они близки к жанровым зарисовкам, столь популярным в живописи той эпохи – путник проходит мимо деревни, слышит лай собак, встречает почтовый фургон… Такого рода изображения, поэтические или живописные, вполне соответствовали вкусам своего времени. Тем не менее, «Зимний путь» отличается от тех путешествий, которые горожане совершали для удовольствия, настроенные на любование красотами природы, столь любовно изображаемые художниками-романтиками. Цикл Шуберта отходит от этой легкости и радости бытия – напротив, как жанровые мотивы, так и природные явления, окрашены в мрачные тона утраты и одиночества. Восприятие природы через призму личностного переживания характерно для романтизма в целом. Через сопричастие к миру человеческих чувств природа принимает характер субъективно сконструированного культурного феномена. В этом смысле позволю себе не согласиться с А. Я. Флиером, который утверждает: «Представляется, что в отличие от восприятия человеком природы, которое в существенной мере является биологически врожденным, восприятие им культуры в основном является результатом того, как его образовали, воспитали, насколько убедили в том, что это его культура, то есть культура, с которой он может идентифицировать себя…». (Флиер А. Я. очерки теории исторической динамики культуры. [Текст] / Флиер А. Я. Избранные работы по теории культуры. – М.: Согласие, 2014. С. 247) В период романтизма природа обретает символический смысл, становится означающим, за которым стоят различные оттенки человеческих переживаний, в основном принадлежащих к любовной сфере. Способность природного существа или объекта становиться проводником культурных смыслов отмечал и Р. Барт, который писал про «розы, нагруженные любовью». Для Барта природа обретает статус Воображаемого, доступного переживанию влюбленного субъекта. «Единственное во внешнем мире, что я могу связать со своим состоянием, – общая атмосфера дня, словно «погода» – это одно из измерений Воображаемого…» (Барт Р. Фрагменты речи влюбленного – [Электронный ресурс] URL: http://book-online.com.ua/read.php?book=7026&. С. 292)

Обусловленность восприятия природы «культивирован-ностью» и эмоциональным состоянием воспринимающего объясняет то, что одни и те же природные феномены могут восприниматься как радостные или как грустные, тревожные или лиричные. Если для австрийского романтизма в целом характерна лирическая интерпретация повседневной действительности, в «Зимнем пути», напротив, окружающая действительность окрашивается в мрачные тона, поскольку любовь с ее магической властью преображения окружающего мира, утрачена. Соединение музыки и поэзии создает сложную картину эмоционального и психологического состояния героя. Хотя он страдает от неразделенной любви, его переживания не индивидуальны, а скорее представляют собой выражение борьбы романтического героя с самой судьбой. В самом первом стихотворении цикла есть строки, которые могут помочь нам отгадать загадку «Зимнего пути» – «Чужим я прихожу в это мир, чужим я ухожу». Тема отчуждения, Другости была очень важна для романтиков с их культом Героя-одиночки, не находящего прибежища в мире людей. Герой «Зимнего пути» сознательно отказывается от социальной активности, так как она представляется ему бессмысленной без взаимности возлюбленной. Это «опустошение» мира как результат несчастной любви является общим мотивом всех любовных трагедий, в основе которых лежит неразделенное чувство. Но для романтиков «…страдание естественно для человеческого существования. Притворяться, что этот не так – значит проявлять невежество, ошибочное мнение или устаревшее верование, то есть идти на самообман. Страдание, утверждали романтики, является внутренней правдой мира, и его надо признавать открыто, при свете дня». (МсМаЬоп D. The Pursuit of Happiness. A History from the Greeks to the Present. L. – NY, Penguin, 2006. – P. 283) Именно такие признания содержатся в романтической поэзии, преодолевающей чувство стыдливости и открыто объявляющей страдание основным содержанием жизни в контексте неразделенной любви. «Романтики вновь наделили боль – и в особенности эмоциональную боль – значимостью и глубиной. Будучи верными своему имени, они придали ей романтичность и притягательность. Они также наделили ее целью. В этом отношении они были достойными наследниками христианской традиции. И все же они также были детьми Просвещения. И когда такие дети спустились в Долину Тьмы, они сделали это с надеждой на то, что найдут солнечный свет на другой стороне». (McMahon D. The Pursuit of Happiness. A History from the Greeks to the Present. L. – NY, Penguin, 2006. – P. 283)

Эскапистские настроения свойственны романтизму с его неудовлетворенностью повседневной реальностью, жестким требованиям социума и механистической цивилизацией. Романтики находили убежище от всех тягот бытия в природе, в искусстве, в особенности в музыке и поэзии, которым придавался особый статус. Э. Т. А. Гофман, столь яркий выразитель идей романтизма, подчеркивает особый статус музыки в создании «другой реальности»: «Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению». (Гофман Э. Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. – С. 181)

Для Гофмана поэт и музыкант – «родные братья», создающие величайшее таинство слова и звука. «Существование в «нереальности» становится истинным, а «реальная реальность» – досадной помехой, особенно в состоянии влюбленности. «Нереальность» – пишет Р. Барт, – это «…чувство отсутствия, отступление реальности, испытываемое влюбленным субъектом перед лицом мира». (Р Барт. Фрагменты речи влюбленного – [Электронный ресурс] URL: http:// book-onlme.com.ua/read.php?book=7026& – С. 31)

Каждая эпоха переосмысливает тексты прошлого, иногда полностью меняя их смыслы, а иногда находя им созвучие в своем «здесь-и-сейчас». Несомненно, «Зимний путь» звучит сегодня в приобретенном за прошедшее со времени его создания время богатстве смыслов тех философских рефлексий, которые тоже основывались на «Чужом», «Другом» как главной фигуре, перемещая центр мироздания с легитимизированного социальными правилами Центра на маргинальную, имеющую несколько смутные очертания фигуру Другого. Экзистенциализм, сделав Другого героем своих произведений, положил начало его легитимации, а завоевавший большое пространство культуры постмодернизм окончательно реабилитировал Другого в процессе деконструкции традиционных бинаризмов. «Зимний путь» может быть прочитан как путь Другого, который не находит места ни в Культуре, ни в Природе, но он может быть воспринят сегодня и как приглашение пройти вместе с героем по этому пути и осмыслить наше собственное место в жизни, с ее разочарованиями и холодностью (холО.Д. – постоянный мотив песен «Винтеррайзе»).

Само название цикла указывает на мотив путешествия, который был очень популярен в культуре той эпохи, в которую жили авторы «Зимнего пути». Само по себе путешествие не является указанием на печаль и разочарование путника, такую окраску придал ему романтизм. Для австрийской (во многом европейской) культуры первой половины XIX века путешествие было страстью, возможностью отвлечься от весьма размеренной городской жизни. «…в настоящее время сложилась традиция рассматривать жанровые разновидности литературы путешествий как упорядоченную систему текстов, в которой на знаковом уровне можно анализировать отдельные этапы пути». (Лошакова Г. А. Семантика путешествия и странствия в художественной прозе австрийского бидермейера[Текст] / Обсерватория культуры, № 1, 2014. – С. 121) Атрибуты, которые становились обязательными для описания путешествия, сохраняются в цикле Шуберта. «Константными знаками путешествия становились: карета, кучер, почтальон; странствующий подмастерье или студент, когда предпринималось пешее путешествие, сопутствующие им музыкальные инструменты». (Лошакова Г. А. Семантика путешествия и странствия в художественной прозе австрийского бидермейера[Текст] / Обсерватория культуры, № 1, 201. – С. 121) Эти знаки становятся также знаками того или иного любовного переживания, что особенно ярко выражено в песне «Die Post» («Почта»):

 
«С улицы почтовый рог звенит.
Почему так бьется и замирает
Мое сердце?
Уехала почта – но нет письма от тебя…
Почему все так же бьется и замирает
Мое сердце?
Почта спешит из города,
Где живешь ты – ты, которая владеет
Моим сердцем.
Вместе с тобой, живущей в далеком городе, радуется и замирает
Мое сердце.»
 

(«Зимний путь». [электронный ресурс] URL: http://www.amadei.ru/winterreise.htm)

Эта песня – проблеск надежды среди унылого пути – пути воспоминаний о былом счастье, воплощенный в традиционные образы почты, почтового рога. Воспоминание – необходимая часть любовной истории, счастливой или несчастной, оно становится моментом перехода от одной картины к другой, от одного настроения к противоположному.

Все элементы традиционного романтического путешествия содержатся в «Зимнем пути», кроме целеполагания, на место которого приходит путь в никуда. Направленность цикла – это не стремление к чему-то, а блуждания в поисках облегчения душевного состояния, болезненного и безнадежного. Единственный проблеск надежды (В песне «Почта») связан с возможностью (несомненно иллюзорной) возврата к прошлому счастью. Боль нашего путешественника становится так непереносима, что нашим единственным желанием – как свидетелей обнаженной больной души – становится ее прекращение любым способом. Это делает «Зимний путь» скорее исключением из легитимизированного культурой того времени дискурса путешествия, некой одиозностью, тревожной и слишком откровенной. Герой переживает свою любовную историю, но переживает он ее уже как прошлое, причем чем дальше он продвигается, тем отдаленней оно становится, а его путь приобретает характер нарратива, хоть и фрагментарного. Герой «Зимнего пути» проходит своей дорогой, физически, перемещаясь в пространстве, и в то же время в этом путешествии мы видим все фазы этой печальной любовной истории.

В чем же суть переживаний героя, понесшим утрату, которая, казалось бы, должна смягчаться с ходом времени, находить утешение в окружающей природе? Почему герой не может смириться с расставанием, которое составляет часть любой человеческой жизни? На наш взгляд, в этом цикле пересечен предел конкретики, и герой, по воле автора, попадает в пространство чистой экзистенции. С этой точки зрения, «Зимний путь» – это утверждение невозможности обладания Другим. Любовь – самое драматичное отношение Я и Другого, которое развивается как стремление преодолеть Другость и слиться с Другим. В течение многих веков отношение к Другому, будь это в любовных отношениях или в более широком пространстве межличностных отношений, было основано или на присвоении или на отторжении. Возлюбленный (возлюбленная) должен быть присвоен, им нужно обладать – без этого человек чувствует себя чужим в мире Других. Суть страданий нашего героя – в невозможности обладать любимым существом, которая не дает ему возможности воспринимать окружающий мир таким, какой он есть – все преломляется через призму любви-страдания:

«Напрасно ищу в снегу ее следы, когда мы, рука в руку, // Гуляли в весеннем поле… Хочу целовать землю, // Что под снегом, растопленным моими горячими слезами, // Хранит наши следы. // Но я не вижу эту землю// Не вижу зеленую траву и цветы. //Все поблекло, все замерло.

Что же будет, если и ее облик поблекнет в моем сердце?.». («Зимний путь». [электронный ресурс] URL: http://www.amadei.ru/winterreise.htm)

Боязнь потерять любовь связана с абсолютизацией чувства, к восприятию всего мира как Мира-с-любимой, и само страдание является формой связи с утраченной возлюбленной. «За неимением безмерного счастья безмерные страдания могли бы по крайне мере стать нашей судьбой», пишет А. Камю. (Камю А. Бунтующий человек. [Текст] / А. Камю. – М.: Изд-во политической литературы, 1990. – С. 322)

Но и страдания имеют конец, возможно, в новой любви, возможно – в смерти. Облик любимой, поблекший в сердце – это то, чего страшится наш путник, который боится оказаться наедине со своей самостью, выстроив свои мир на страстном желании обладания Другим и включении этого Другого, пусть в виде мечты или фантазии, в орбиту своего существования. Если мы придерживаемся пафоса романтизма или философии экзистенциализма, «Зимний путь» нашего героя не может привести к освобождению или самореализации. Герой обречен изначально, поскольку он «присвоил» свою возлюбленную, сделал ее частью самого себя и своего мира, и потеря ее равноценна для него потере жизненно важно части своего «Я» и окружающего мира, который воспринимается также лишь в соотношении с любимой. Сделав Другого столь неотторжимой частью себя самого, герой обрекает себя на страдание и смерть, не оставив жизненного пространства, не связанного с его любовными переживаниями, пространства Свободы и Желания, не детерминированного объектом любовной страсти. Но в «Зимнем пути» мы познаем Страдание-как-музыку, а это отличается от того переживания, которое не может найти сублимацмонного выхода в искусстве. «Человек, изливающий себя в рыдании и в музыке, которая во всех своих чертах уже отличается от рыдания, одновременно дает отхлынуть потоку того, что не является им самим, и того, что скопилось за плотиной вещного мира. Будучи рыдающим или поющим, он вступает в отчужденную реальность. «Бьет ключом слеза, меня вновь забирает земля» – вот о чем говорит музыка». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 216). Таким образом, страдания героя Зимнего пути – это человеческое горе, при помощи музыки преодолевающее горе бытия здесь-и-сейчас и уводящее и нашего путника, и нас в область трансценденции.