Текст книги "Фотография и внелогическая форма"

Хронологическая система и фотография

Обращаясь к внелогическим системам, мы замечаем, что архаическая модель времени также отходит от привычной линейной системы разделения на прошлое, настоящее и будущее. Как и многие другие элементы паралогического сознания, феномен времени неоднократно оказывался в центре внимания исследователей. Элиаде[96]96
  Элиаде М. Аспекты…


[Закрыть], Леви-Стросс[97]97
  Леви-Стросс К. Неприрученная…


[Закрыть], Кассирер[98]98
  Кассирер Э. Мифологическое…


[Закрыть], Леви-Брюль[99]99
  Леви-Брюль Л. Сверхъестественное…


[Закрыть], Стеблин-Каменский[100]100
  Стеблин-Каменский М. Миф…


[Закрыть]… перечень авторов может быть достаточно длинным. Но при всем многообразии наблюдений принципы темпоральной системы не слишком хорошо изучены, не систематизированы и не выстроены в убедительную последовательную схему. Тезисы, высказанные по поводу мифологической хронологии, – это скорее наблюдения, нежели полноценные теории. Однако эти ремарки обнаруживают существование иных хронологических программ. В ряду признаков, характеризующих алогические представления о времени, можно обозначить следующие:

существование качественно иного сакрального времени, противопоставленного повседневной линейной схеме;

отсутствие или нарушение представлений о векторе прошлого-настоящего-будущего;

основополагающая роль первоначального времени;

подвижные представления о хронологической последовательности и отсутствие разделения временных ступеней;

единовременность или неразделенность прошлого-настоящего будущего;

возможность существования альтернативной темпоральной системы, или безвременья.

Кассирер обращает внимание на то, что мифологические представления о времени плохо регламентированы и дифференцированы, что характерно для внеязыкового сознания[101]101
  Кассирер Э. Мифологическое… С. 120.


[Закрыть]. К слову заметим: возникновение хронологической последовательности часто связывают с возникновением языка, обращая внимание на то, что речь задает вектор линейной хронологической преемственности. Эта идея многократно высказывалась и в исследованиях языка как такового (Маклюэн)[102]102
  Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Становление человека печатающего [1962]. М.: Академический проект, 2005.


[Закрыть], и при сравнении нарративной системы изображения и речи (Лессинг)[103]103
  Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии [1766]. М.: Художественная литература, 1953.


[Закрыть]. Осознание хронологической последовательности сродни осознанию возможности языка – отсутствие хронологической артикуляции может рассматриваться как одно из проявлений доязыкового пласта. И если возникновение времени в мифологических системах воспринимается как утрата первоначального совершенства, то представления о нарушении темпоральной преемственности поддерживают внеязыковые системы. Аналогичные представления о времени как о непоследовательной и нелинейной системе мы можем наблюдать и в фотографии[104]104
  Васильева Е. Фотография и феномен времени // Вестник. Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. Вып. 1. С. 64–79.


[Закрыть].

С точки зрения последовательной хронологической системы фотография представляет собой странный феномен. Кадр заменяет линейный поток времени перечнем изолированных моментов, набором отдельных «теперь», которые формируют не последовательную, а хаотичную среду. Фотография констатирует исчезновение последовательности, смешивая акценты «было», «есть» и «будет», она не поддерживает идею сменяющих друг друга моментов. Понятия «до» и «после», «раньше» или «позже» применительно к фотографии не имеют смысла – кадры, эпизоды, события и действия могут быть выстроены в любой последовательности. Действительность фотографии – это прошлое реального времени: фотография – всегда «теперь», и она – всегда уже минувшие события. Снимок сложно отнести к одному из фрагментов времени. В полном смысле этого слова он не прошлое, не настоящее и не грядущее. Стандартная модель времени исходит из привилегии настоящего – на это, в частности, обращает внимание Деррида в работе «Презентация времени»[105]105
  Derrida J. Given Time [1991]. Chicago; London: The University Chicago Press, 1992.


[Закрыть]. Фотография утверждает абсолютную власть настоящего момента: снимок – всегда «сейчас» – мы видим его на столе, он висит на стене или может быть извлечен из альбома. Выбранная фотография всегда находится в точке настоящего. В то же время кадр уничтожает доминирующую силу настоящего – он всегда адресован будущему и напоминает о прошлом, он всегда о минувшем – видение ускользнувшего времени. До конца так и не понятно, к какому времени принадлежит фотографическое изображение – прошлому, настоящему или будущему.

Здесь мы обнаруживаем несколько фундаментальных моментов, связанных с фотографией и феноменом времени. Любой кадр, как уже не раз говорилось, – это всегда момент, точка, а не протяженность. Исключения лишь подтверждают правила или обнаруживают обстоятельства этой странности. Можно вспомнить, например, один из кадров «Карандаша природы» Уильяма Генри Фокса Тальбота – «Сцену в библиотеке»[106]106
  Talbot W.H.F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Long-mans, 1844–1846. Parts 1–6. Р. VIII.


[Закрыть]. На снимке полка с книгами, сфотографированная фронтально – в кадре нет попытки передать движение, он полностью статичен. Особенность этого изображения – в продолжительности выдержки. На его создание затрачено около двух часов времени: в ранней фотографии низкая светочувствительность пластин требовала долгой экспозиции. Рассматривая этот кадр сегодня, мы понимаем, что в глубине этого статичного изображения хранится около двух часов стандартного линейного времени.

Кадры представляют собой хаотичный набор хронологических фрагментов, они могут быть выстроены в любой последовательности. В этом смысле различие между «было» и «будет» в фотографии выражено крайне слабо или вовсе стерто. Последовательность фотографических эпизодов часто оказывается произвольной: при перемешивании карточек события более ранние могут возникать в самом конце и, напротив, более поздние эпизоды могут быть помещены в начало. Кадры не дают представления о последовательном развитии события и последовательном развертывании времени от прошлого к будущему. В частности, это обстоятельство смещает представление о причине и следствии: отсутствие представлений о «раньше» и «позже» делает рамку импульса и последствия невозможными. Причинно-следственное соединение двух кадров – отдельная история, которая всегда требует дополнительных усилий. Каждый снимок существует сам по себе. Он связан с обстоятельствами, находящимися за пределами фотографической системы: картина внешнего мира, события, действие принадлежат каждой отдельной фотографии. Все это делает практически невозможным соотнесение одного кадра с другим – несмотря на возможное сходство, два соседних кадра мало связаны друг с другом. И если время можно считать формой сопротивления хаосу, то фотография становится способом его принятия и одобрения.

Мифологическое время неоднородно. Оно состоит из отрезков и фрагментов, которые не выстраиваются в единую непрерывную последовательность. Хронологическая система архаического сознания не оперирует понятиями «раньше» или «позже», события редко локализованы во времени друг относительно друга. «Абстрактное время непрерывно, бесконечно, единообразно и необратимо. Между тем время в эддических мифах сплошь и рядом прерывно, не бесконечно, не единообразно и обратимо», – замечает Стеблин-Каменский[107]107
  Стеблин-Каменский М. Миф… С. 54.


[Закрыть]. Сотворение мира, например, не связано с актуальным временем. У времени есть начало и конец – оно возникает при сотворении мира и исчезает с его разрушением. Время эддических мифов, описанное Стеблиным-Каменским, представляет собой циклическое чередование природных единиц (дней, фаз Луны, лет), но эти изолированные фрагменты не выстраиваются в непрерывную линейную последовательность.

Идея мифологического времени привязана к событию. Время существует только в том случае, если оно является вместилищем какого-либо факта или происшествия. Время – это не темпоральная система, а эпизод, в рамках которого происходит изолированное действие. Происходящие события не соотнесены друг с другом хронологически. «Прерывность мифического времени сказывается всего отчетливей в том, что события, о которых рассказывается в эддических мифах, следуют друг за другом только в той мере, в какой одно из них – непосредственный результат другого, вытекает из него…»[108]108
  Там же. С. 57.


[Закрыть] Дохристианские мифы редко повествуют о жизни одного героя и крайне редко охватывают события его жизни последовательно от начала до конца. Так, например, сказка сосредоточена на изолированной последовательности событий и, как правило, становится историей одного действия: поход за сокровищами, добывание невесты, обретение богатства или чудесного дара и так далее[109]109
  Пропп В. Исторические…


[Закрыть]. Если исключения и возникают, то они, как правило, оказываются результатом более поздних влияний. Мифологическое время имеет тенденцию оставаться в категории «теперь», избегая, игнорируя или не придавая значения будущему или прошлому.

Так же как мифологическая система, фотография представляет собой странное явление и с точки зрения осознания времени. Любой кадр принадлежит «теперь», и любой кадр – это прошлое. Одним из тех, кто обратил внимание на это странное обстоятельство, был Ролан Барт[110]110
  Барт Р. Camera Lucida…


[Закрыть]. Он говорит о нарушении структуры времени в рамках фотографического пространства и обращает внимание на то, что фотография уводит в направлении утопического времени. Фотография привязана к прошлому, является его сертификатом и по самой своей идее привязана к тезису «это было». С его точки зрения, снимок – странная в своей цикличности темпоральная форма. Идеология последовательности жизни в кадре оборачивается невозможной формулой прошлого, еще не реализованного. Канонический пример Барта – портрет Льюиса Пэйна, приговоренного к смерти в 1865 году по обвинению в участии в заговоре против Авраама Линкольна и сфотографированного за несколько дней до своей смерти. Барт, рассматривая портрет Пэйна, выводит странную формулу: «Он уже мертв, и ему предстоит умереть»[111]111
  Там же. С. 142.


[Закрыть].

Похожую схему мы обнаруживаем, рассматривая детские фотографии. Когда речь идет о снимках конца XIX – начала ХХ в., мы понимаем, что время персонажей, изображенных на фотографиях, давно прошло, детство миновало и, скорее всего, их давно нет в живых. Сдвигая обстоятельства в сторону минувшего, кадр свидетельствует, что изображенные на нем события или герои более не существуют. Одновременно, снимок – полноправный участник сегодняшнего дня и призрак минувшего. Фотография обнаруживает, что мертво не только прошлое, но и настоящее: так же как ушедшее, оно относится к пространству небытия.

Фотография изображает время завершенной конструкцией, не так важно, к какому хронологическому пласту относится тот или иной кадр. Важно, что снимок – это итог, фотография всегда эсхатологична, она называет временем и событием только то, что закончено. Кадр свидетельствует о завершении и исчезновении, он всегда изображение того, чего уже нет.

Фотографическое время событийно. Кадр фиксирует то, что можно считать событием, фотография обнаруживает повышенный интерес к перипетиям действия. И наоборот – то, что схвачено фотоаппаратом, становится прецедентом, случаем. Фактически фотография обладает способностью конституировать явление как событие. Даже в том случае, когда речь идет об изображении пустого пространства, например в ранних городских панорамах[112]112
  Васильева Е. Город…


[Закрыть], фотография обнаруживает его событийность. То, что изображено на фотографии, становится происшествием и прецедентом. Так же как фотография маркирует объект, она отмечает момент времени – делает акцент на одном из мгновений, выделяя его из многих других и определяя его уникальность. И в некоторых случаях у нас нет никаких объективных причин отдавать предпочтение одному или другому моменту времени. Хронологический выбор фотографии фатален, он формирует условную последовательность и представляет однажды сделанный выбор знаком судьбы.

Система, где нарушено соотношение настоящего и прошлого, дезавуирует форму, где изменены оппозиции подлинного и мнимого, посю– и потустороннего, бытия и смерти. Фотография устанавливает хронологическое и феноменологическое пространство, где противостояние жизни и смерти нарушено. Обстоятельство, к которому привязана фотография, – это изменение идеи смерти. В силу своей хронологической непоследовательности, нарушения настоящего и минувшего фотография смещает позиции живого и мертвого: живое на фотографии становится свидетельством исчезнувшего, минувшего, умершего. Мертвое на фотографии, напротив, выглядит как живое. Например, как уже говорилось, мы не всегда с уверенностью можем отличить на фотографии изображение человека живого и человека умершего. И в конечном итоге любая фотография содержит знак нашей будущей смерти[113]113
  Барт Р. Camera… С. 146.


[Закрыть]. Единство жизненного и смертного – еще одно обстоятельство, которое связывает нас с системами архаического и внелогического.

Фотография, внелогическое и фигура Другого

Фотография привязана к идее смерти не только в силу своей мемориальной власти, но и по причине смещенных акцентов в системе объективного и субъективного, существующего и мнимого, живого и неживого[114]114
  Васильева Е. Фотография и смерть…


[Закрыть]. Снимок несложно сравнить с территорией потустороннего: кадр возникает как иной мир, схожий с реальным и в то же время дистанцированный от него. Центральная проблема, сближающая фотографию с фигурой смерти, – осознание неравенства объекта и его фотографического изображения. Снимок привязан к окружающему миру: невозможно сфотографировать то, чего не существует. И тем не менее фотография и объект – не одно и то же. Кадр не проясняет, а скорее запутывает наши представления о мире. Фотография становится «радикальным выявлением необъективности мира», – пишет Бодрийяр[115]115
  Baudrillard J. La Photographie…


[Закрыть].

Помимо нашей воли фотография создает апологию Другого. Фотография не есть действительность. Она – бесконечная видимость ее вариативности и опыт, которого мы никогда не достигаем. Подобно смерти, фотография становится одной из форм Иного, с которой мы соприкасаемся.

Обращение к фигуре смерти в фотографии заявлено самим характером техники: она обездвиживает объект, придает ему статичность и неподвижность, она переводит предмет в другой формат времени и иную форму бытия. Снимок ставит под вопрос объективность рациональных границ мира с его разделением живого и мертвого – кадр обнаруживает, что этого противопоставления может и не быть. Фотография ставит под сомнение безусловный характер привычных разграничений, формируя своеобразный экзистенциальный парадокс. Территория фотографии – ситуационно иное пространство, которое нельзя ни отнести к пространству бытия, ни противопоставить ему.

Отсутствие антитезы объективного и субъективного, посю– и потустороннего хорошо известно в рамках мифологических систем. В частности, Леви-Брюль обращает внимание на то, что носитель цивилизационного сознания верит в существование двух реальностей[116]116
  Леви-Брюль Л. Сверхъестественное… С. 26.


[Закрыть]. Для первобытного мышления, напротив, не существует двух противопоставленных друг другу миров, двух разделенных противоположных и взаимоисключающих реальностей. Мы можем по-разному обозначить их – подлинный мир и мир духов, посю– и потустороннее пространство, реальный и загробный мир, – но основная идея во всех случаях остается сходной: разграничение объективной данности и иллюзорного сверхъестественного. Не так важно, где проходит граница между этими сферами, – важен сам факт разграничения и обстоятельство противостояния миров, какими бы условными ни были их формы.

Фотография в этом смысле становится приобщением к Иному, к тайне, к мистерии – к древним формам человеческого сознания. Снимок – своеобразная форма потустороннего и способ проникновения на его территорию, в область священного и сакрального[117]117
  Васильева Е. Феномен женского и фигура сакрального // Теория моды: тело, одежда, культура. Зима 2016–2017. № 42. С. 160–189.


[Закрыть]. В силу чудодейственного возникновения изображения – а фотографии, особенно в XIX столетии, приписывались мистические свойства[118]118
  Krauss R. Tracing Nadar // October. 1978. Vol. 5. P. 29–47.


[Закрыть] – и мнимого волшебства техники снимок становился видимым перемещением в пространство иного, зафиксированным, но непознанным опытом.

Фотографию можно рассматривать как столкновение с Иным, она предполагает переход обыденного в состояние Другого. Основные сбои масштабных фотографических проектов были связаны с бесконтрольным противостоянием логическому формату. Таков монотонный, «сумеречный» характер снимков «Гелиографической миссии», на который обращает внимание Розалинд Краусс[119]119
  Краусс Р. Дискурсивные… С. 141.


[Закрыть]. Таков повествовательный характер снимков Администрации по защите фермерских хозяйств (FSA, Farm Security Administration), где изложение, несмотря на антураж повседневности[120]120
  Гавришина О. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». М.: Новое литературное обозрение, 2011.


[Закрыть], вынесено за рамки привычного, использует эпический формат и библейский нарратив[121]121
  Agee J., Evans W. Let us now praise the famous men. Boston: Houghton Mifflin, 1942.


[Закрыть]. Фотографии Уолкера Эванса – центральный прецедент фотопроекта FSA – принадлежат пространству мифологического, они в большей мере используют категории эпического и легендарного толка, нежели опираются на цивилизационный стандарт. И в конечном итоге главный конфликт его снимков – возможность увидеть провинциальную Америку фермерских хозяйств территорией потустороннего.

Представление о провинциальной Америке как о потустороннем или эпическом пространстве, к слову сказать, – частая история. Эта тема, отчасти как продолжение стратегии Эванса, возникнет и в «Американских пространствах» Стивена Шора[122]122
  Shore S. American Surfaces (1974). London: Phaidon Press, 2008.


[Закрыть], и в «Американцах» Роберта Франка[123]123
  Frank R. The Americans. New York: Grove Press, 1959.


[Закрыть], и в текстовом сопровождении Джека Керуака к «Американцам». «Странное чувство в Америке, когда солнце печет на улицах и едва слышна музыка – то ли из музыкального автомата, то ли на ближайших похоронах, – это чувство Роберт Франк ухватил в своих фотографиях», – пишет Керуак[124]124
  Ibid. Р. 3.


[Закрыть].

Фотография – это своего рода чудо преображения, превращение в Иное. Кадр, как и внелогическая система, игнорирует взаимосвязь причины и следствия, он оперирует механизмом перехода и преобразования. Архаическое мышление подразумевает трансформацию одного явления в другое, равнозначное первому. Это делает представления о посю– и потустороннем бессмысленными или, по крайней мере, спорными. Оба состояния – до преобразования и после перехода – одинаковы по своей принадлежности к миру, не так важно, объективному и мифологическому. Фотография воспроизводит эту схему лишь отчасти, в том числе и потому, что обратный переход между объектом и фотографией невозможен. В то же время фотография поддерживает ситуацию превращения. Она преобразует предмет в Иное, делает возможным его существование в иной системе координат.

Столкновение со смертью мы также можем воспринимать как столкновение с Иным – это общее положение как в онтологии существования[125]125
  Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии / Пер. с фр., предисл., примеч. В.И. Колядко. М.: Республика, 2000; Derrida J. The Gift of Death. Chicago; London: The University Chicago Press, 1995.


[Закрыть], так и в феноменологии Другого[126]126
  Левинас Э. Время и Другой. Гуманизм другого человека. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998.


[Закрыть]. Кадр, при всей своей способности декларировать видимое, несет в себе смысл обращения к сокрытому, к тайне и мистерии. Таинство кадра – это нарушение рационального. Снимок совершается как ритуальное действо – такая обрядовая последовательность особенно заметна в ранних изображениях. При всем видимом легкомыслии снимок предполагает выверенный порядок действий и устоявшийся кодекс поведения, который за почти двести лет существования фотографии претерпел очень незначительные изменения. Фотография сама по себе – архаическая церемония, где регламентированы костюм, поза, жесты и последовательность действия. Фотография – всегда торжество, и прежде всего в тех случаях, когда акт фотографирования совершается приглашенным мастером. Все в этом событии – выбор дня, времени, костюма, поход в ателье (или к месту съемки), церемониальное позирование – есть приобщение к церемониальному порядку. Близость фотографии и ритуальной формы, в частности, отмечает Бодрийяр в своей работе «Фотография, или письмо света»[127]127
  Baudrillard J. La Photographie…


[Закрыть]. Строгость и сдержанность, близость обряду и церемонии Бодрийяр видит в фотографиях Майка Дисфармера: «Наши мечты могут быть связаны с героической эпохой фотографии… Вспомним тех фермеров 40-х годов из Арканзаса, которых снимал Майк Дисфармер. Все они были простыми, добросовестно и церемониально позирующими перед камерой»[128]128
  Baudrillard J. La Photographie… Р. 180.


[Закрыть]. Ритуал фотографии – это обращение к вечности, механизм обретения потустороннего и Иного как своего.

Фотография, подобно смерти, раскрывает личность как секрет, оформляя обращение к Иному как таинство. Помимо визуального, видимого и запечатленного кадр постулирует систему отсутствия. Смерть, как и фотография, настаивает на уникальности индивида. Умершее всегда единично и персонально – опыта посторонней смерти не существует, мы способны воспринять смерть только как свое. Персональный кадр также невозможен вне индивида – снимок не существует без конкретного персонажа или объекта. Историю смешения личностного и потустороннего, в частности, приводит Надар в своих воспоминаниях, написанных и изданных незадолго до его смерти, в 1903 г.[129]129
  Nadar F. My Life as a Photographer [1900] // October. 1978. Vol. 5. P. 6–28.


[Закрыть]. Одна из рассказанных им историй – «Месть Казебона» – повествует о владельце провинциального театра, написавшего письмо еще совсем молодому Надару. Плохо разбираясь в фотографии и совсем не понимая характер новой техники, Казебон просит Надара прислать его, Казебона, портрет. Сам он стремится прослыть уважаемым человеком и содержит салон, в котором, по его словам, собирается высшее общество, даже «англичане и их дамы, особенно в зимний период»[130]130
  Ibid. Р. 11.


[Закрыть]. Казебону кажется, что его портрет, выполненный в новой фотографической технике, представит его как человека современного, модного и влиятельного в столичных кругах. Он полагает, что факт обладания собственным фотографическим портретом поддержит его репутацию. «Я умоляю вас, сэр, сделать мой портрет, используя ту же технику, и отправить его мне настолько быстро, насколько это возможно», – пишет Казебон в своем письме фотографу[131]131
  Ibid.


[Закрыть]. Надар отмечает, что письмо было наивным, провинциальным и знаменитый мастер на него не ответил. Много лет спустя на пороге его дома появился человек, который рассказал о своих опытах с фотографией на расстоянии. После некоторых колебаний Надар все-таки принял посетителя в ученики. Через несколько недель мнимого ученичества посетитель передал ему карточку, на которой из небытия проступили черты мужского лица. «Я никогда не видел этого человека, – пишет Надар. – Но сразу понял, о ком идет речь: с проявленной фотографии на меня смотрел месье Казебон»[132]132
  Ibid. Р. 21.


[Закрыть]. Мертвое, пугающее, Иное, как и персональное, приобрело в кадре гипертрофированные очертания. Кадр, как и смерть, стал переносом души в пространство секретного. Фотография определила личность как демоническую мистерию и в то же время открыла животный и архаический взгляд на смерть.

В систему фотографии заложены идея личности и идея человеческой уникальности. Речь и о чертах лица, и об особенностях характера, и о самой природе персональной идентичности. Здесь – в свое время на это обращала внимание Розалинд Краусс[133]133
  Krauss R. Tracing Nadar // October. 1978. Vol. 5. P. 29–47.


[Закрыть] – фотография соседствует с физиогномикой Лафатера[134]134
  Lavater J.C. Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe: In 4 Bände. Leipzig: Winterthur, 1775–1778.


[Закрыть] и с попыткой определить источник человеческой неповторимости как таковой. Мишель Фуко обращает внимание на то, что идея индивида и личности в современной культуре во многом связана с идеей смерти[135]135
  Фуко М. Рождение клиники [1963]. М.: Академический проект, 2010. С. 294.


[Закрыть]. Получив возможность объединить индивидуальность и смерть, современная культура заменила территорию эпического и мифологического лирическим пространством. Эпоха «невыразительной смерти»[136]136
  Фуко М. Рождение клиники [1963]. М.: Академический проект, 2010. С. 139.


[Закрыть] вытеснила или редуцировала физиологический факт и соединила экзистенциальное событие со зрительным образом – фотографией.

Снимок – это взгляд, который схватывает прозрачность смерти, ее проницаемость. Сумеречная основа кадра, его хтоническое нутро стали одним из способов выявить архаическую суть фотографии. Подлинность смерти сводится к ее способности обнаружить нашу связь с нечеловеческим. Странный нечеловеческий характер кадра, связанный то ли с машинерией, то ли с животным началом, остается одной из характеристик фотографии: снимок бесконтролен, интуитивен и случаен. Фотография не может избежать собственной программы, и на это обращал внимание еще Вилем Флюссер[137]137
  Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2008.


[Закрыть]. Многие событийные компоненты фотографии заложены в ее собственной природе. Снимок, как и смерть, всякий раз оказывается причиной столкновения с фатальным – с тем, что происходит однажды и не может быть отменено. Кадр не связан с рацио, он позволяет видеть человеческую природу архаичной, несводимой к этическим принципам или привычкам. Позиции языка и культуры становятся тем, чему противостоит природа снимка. Как и смерть, фотография обнаруживает самое древнее, что в нас есть. Умершее проступает в кадре как видение небытия. Интрига и фотографии, и смерти заключается в том, что мы не можем ни определить, ни идентифицировать, что значит «оно». Фотография, как и смерть, выступает территорией, границы которой нам неизвестны. Секретность фотографии реализована в механизме перехода: она совершенно проницаема и одновременно абсолютно закрыта. Герметичность кадра и герметичность смерти – в их необратимости и постоянстве. В этом смысле в фотографии есть безусловная фатальность. В отличие от рисунка, который подвержен переменам и может быть завершен только конвенционально, фотографию, сделанную однажды, невозможно изменить. С момента своего возникновения кадр – конечный продукт. Фотография и рисунок – свидетели разных обстоятельств, ситуаций и смыслов.

Опыт фотографии важен как декларация иного опыта умирания. Появление и распространение фотографии совпадает с нарушением социальных границ смерти. На это обращает внимание Ролан Барт: «Исторически Фотография имела отношение к кризису смерти, восходящему ко второй половине XIX столетия, и я предпочел бы, чтобы вместо неустанного вписывания изобретения Фотографии в социальный и экономический контекст задались бы лучше вопросом об антропологической связи Смерти и нового вида изображения»[138]138
  Барт Р. Camera Lucida… С. 138.


[Закрыть]. В сущности, – это одно из наблюдений, высказанных в свое время Мишелем Фуко, – понимание того, что смерть уходит из нашей жизни. Процесс рождения и умирания, ранее глубоко включенный в повседневный быт, ныне все последовательнее удаляется за пределы повседневной культуры, будучи вытеснен в больницы и хосписы. Опираясь на систему Мари Франсуа Ксавье Биша[139]139
  Bichat X. Anatomie générale appliqué à la physiologie et à la medicine. Paris: Brosson, Gabon and Cie, 1801.


[Закрыть], Фуко определяет смерть через жизнь – как то, чему противостоит живое. Он обращает внимание на то, что начиная с эпохи Возрождения познание жизни базировалось на изучении сущности живого, в то время как смерть всегда была принципиально важным жизненным референтом. Согласно Биша, источник познания жизни – в механизмах ее разрушения, в ее крайней противоположности, в смерти, где смерть рассматривается как истина.

Идеологическое разграничение жизни и смерти было стандартной практикой на протяжении всего Нового времени. Современная система фактически разрушила непреодолимый барьер – странное единство этих начал. Кадр фиксирует живые или существующие объекты, кадр декларирует живое и жизненное. Но, обращаясь к фотографии, мы всегда смотрим на смерть. Снимок редуцирует границу между жизнью и смертью, определяет, что смерть рассеяна в пространстве жизни. Кадр обнаруживает, что жизненное и умершее не определяются границами видимого.

Фотография в этом смысле поддерживает и продолжает эту странную иллюзию – иллюзию вечного существования. Фотография человека живого и уже умершего – одна и та же. Изображение, снимок не меняются в зависимости от того, жив человек или прекратил свое существование. Фотография заметно ослабила очевидность этого перехода – она стала одним из факторов рассеивания смерти, которое маркирует как современную, так и архаическую культуру, где жизнь и смерть не противопоставлены друг другу, не разделены непроницаемой границей. Граница так же условна и размыта, как и в фотографическом изображении, где различие живого и мертвого условно, а иногда неопределимо.