Текст книги "Фотография и внелогическая форма"

Принцип знака и фотографическое изображение: изменчивость и стабильность

Снимок непосредственно связан с предметом, отчасти связь здесь та же, что и связь между звучанием слова и его значением, на существовании которой настаивал Фердинанд де Соссюр. Единство фонетики и смысла, по мнению де Соссюра, и формирует языковую форму: «Язык можно сравнить с листом бумаги. Мысль – его лицевая сторона, звук – оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав оборотную»[188]188
  Соссюр Ф. Курс общей лингвистики [1916]. М.: Едиториал УРСС, 2004. С. 91.


[Закрыть].

В отличие от языка последовательная рокировка между изображением и предметом невозможна – эту мысль мы обнаруживаем, в частности, у Бодрийяра: он говорит о механизме одностороннего перехода[189]189
  Baudrillard J. La Photographie… С. 176.


[Закрыть]. Объект может быть запечатлен на фотографии, но обратное движение невыполнимо. Снимок разрывает двойную систему знака. Он создает визуальный образ предмета, который сложно рассматривать означающим по отношению к окружающему миру.

Фотография сохраняет прямую связь с вещью, но принцип неделимого единства в фотографии нарушен. Предмет и кадр, в сущности, автономны: между ними не существует обратной связи. Объект и снимок нарушают принцип непрерывности: несмотря на буквальное сходство, снимок и предмет не образуют замкнутую систему. Единство знака непрерывно. Фотография во многом противостоит тому, что мы могли бы назвать калькулирующим мышлением или «мышлением, выражающимся в числе»[190]190
  Флюссер В. За философию… С. 36.


[Закрыть]. Вилем Флюссер пишет о том, что над линеарным историческим сознанием верх одерживает сознание калькулирующее. Он рассматривает фотографию как форму аппаратного мышления, то есть мышления исчисляемого. Математический принцип свойственен цифровому ряду и отчасти языку, но он отсутствует в изображении, которое изначально оперирует другими категориями. Фотография неисчисляема, непоследовательна и случайна. В ее выборе нет универсального принципа. Фотография – это система, которая противостоит языку как математической схеме.

В речи соотношение означающего и означаемого может меняться, но факт их взаимодействия постоянен. Фотография, напротив, нарушает непрерывную взаимосвязь. Принцип обмена, действующий в системе знака, в фотографии нарушен. Снимок и вещь продолжают разделенное движение, не связанное ни сущностно, ни фактически. Возможный пример – фотографии Ханса Беллмера, который уничтожал объекты немедленно после съемки[191]191
  Bellmer Н. La Poupée. Paris: Editions GLM, 1936.


[Закрыть]. Созданные им скульптуры – аномальные фигуры кукол – прекращали свое существование сразу после того, как попадали в кадр. Снимок оставался единственным свидетельством их существования – фигура исчезала. Условное означающее фотографии оставалось без означаемого и референта.

Здесь важна не только разделенная форма снимка и объекта, но и возможность их автономного существования, что немыслимо в знаке. Означающее и означаемое – это постоянно меняющееся, но неделимое соотношение. Существование предмета и фотографии дистанцированно: являясь рефреном и повторением друг друга, они разделены и с точки зрения физического присутствия, и с точки зрения смысла. Взаимоотношения объекта и фотографии – один из примеров появления предмета без обозначения. Важно и другое: язык тесно связан с невыразимым. Значения в системе языка приблизительны. Речь не только обнаруживает предметы, но и оставляет их неназванными: многие элементы и качества окружающего мира остаются за пределами языка. Речь содержит пласт, который имеет дело с неясным, неопределимым, необозначаемым[192]192
  Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. Таксономическая модель и фигура Другого // Неприкосновенный запас. 2017. № 1 (111). С. 212–225.


[Закрыть]. Слова всегда приблизительны, и обозначение никогда не точно, оно не соответствует миру и не равно сознанию. Язык – всегда неточная и приблизительная структура, скорее искажающая картину мира, нежели отражающая ее. Язык и многообразие его форм дают возможность понять, что в мире не существует единственного правильного ответа.

Традиционная система понимания речи делает существование неназванного предмета невозможным, подразумевая не только форму социализации, но и обстоятельство присутствия. Если вещь имеет место – значит, у нее есть название. То, что складывается за пределами языка, оказывается за границами существования. «Науке нечего делать с невыразимым», – замечает Барт[193]193
  Барт Р. Мифологии… С. 362.


[Закрыть]. Только означающее – фактор социализации вещи, а не показатель ее наличия. Кадр выявляет этот парадокс: фотография обнаруживает возможность существования неназванного. Она визуализирует то, у чего нет имени. Кадр становится средством демонстрации несовершенства языка. Из того, что вещь не сфотографирована, не следует, что ее не существует, – если вещь не названа, не значит, что ее нет.

Важное противоречие – изменчивость, динамика знака и стабильность кадра. Визуальная стабильность противоречит идее знака. Смысл означающего и означаемого в том, что их соотношение постоянно меняется – трансформируется фонетическая основа, значение и контекстуальный оттенок смысла. Парадокс языка в том, что нестабильная изменчивая цепочка формирует устойчивые границы языка. Фотография есть конечный продукт – сделанная однажды, она не меняется, консервируя фиксированный срез времени. Фотография вообще демонстрирует своеобразные взаимоотношения со временем. Она всегда в прошлом и всегда запечатлевает фрагмент из будущего. Формула единства живого и умершего, о которой говорилось ранее и которая была обозначена Бартом в связи с портретом Льюиса Пэйна, настораживает не только хронологической перверсией, но и своей стабильностью[194]194
  Барт Р. Camera… С. 143.


[Закрыть]. Кадр, фотография, неизбежность ситуации и неизменность парадокса не могут быть нарушены. Необратимость фотографии сродни исчезновению и смерти, фигура которой часто возникает в рассуждениях о фотографии. «Фотография – сублимированное убийство», – замечает Зонтаг[195]195
  Sontag S. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973. Р. 15.


[Закрыть]. «Мы всегда говорим в терминах уничтожения объекта в фотографии», – продолжает ее мысль Бодрийяр[196]196
  Baudrillard J. La Photographie… Р. 177.


[Закрыть]. Фотография и объект, то есть разомкнутая система, стабильность кадра, – это факторы исчезновения связи.

Фотография и речь. Выбор означающего и означаемого

В сравнении кадра и языка, фотографии и знака важен компонент произвольного выбора. В сущности, предпочтения фотографии свободны. Выбор объекта фотографии субъективен, он не имеет никаких внутренних оснований, продиктованных самим предметом. Говоря словами Барта, нет никаких оснований отдавать предпочтение одному предмету по сравнению с другим[197]197
  Барт Р. Camera… С. 14.


[Закрыть]. Выбор в пользу любого предмета или стратегии сознателен, но фотография не предполагает объективных критериев. Решение фотографа всегда субъективно даже в попытках построить абсолютную бесстрастную схему. Снимок – условный частный взгляд, и в этом смысле фотография не стремится к формированию иерархической системы. Напротив, воспринимая все объекты возможными для фотографирования, снимок уравнивает их в правах. Фотографии не свойственен принцип систематизации. Стремления фотографии быть рациональной всегда подрывали ее природу. «Ни одна фотография не является по-настоящему решающей», – замечал по такому поводу Вилем Флюссер[198]198
  Флюссер В. За философию… С. 44.


[Закрыть]. Снимок не выстраивает иерархическую схему, а стирает ее: в целом в этом заключается одна из особенностей фотографии.

Возможность спонтанного выбора важна и в системе языка. Одна из центральных идей де Соссюра – наблюдение, что связь между означающим и означаемым произвольна, не имеет под собой веских причин. Выбор знака случаен. Де Соссюр настаивал на том, что соотношение означающего и означаемого не имеет в общем-то никаких резонов. Выбор в пользу того или иного означающего продиктован традицией и привычкой, но у него нет убедительных мотивов. «Означающее немотивированно, то есть произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи», – отмечает де Соссюр[199]199
  Соссюр Ф. Курс… С. 70.


[Закрыть].

Так же как у речи нет убедительных оснований делать выбор в пользу того или иного означающего, у фотографии нет объективных причин отдавать предпочтение одному предмету в ущерб другим. Для языка обстоятельствами выбора становятся традиция, привычка или общественный договор. Для фотографии – субъективное решение или продиктованные извне условия, которые не поддержаны самой природой кадра. При всей произвольности выбор фотографии сознателен: замысел определяет наполнение кадра – фотографирование предметов сродни их мифологическому называнию. Автоматическое письмо или механистическое фотографирование – форма сознательного обоснования. В этом случае речь идет не о выборе конкретного кадра, а о создании формообразующего концепта.

Исключения лишь подтверждают правила: фотографические изображения часто рассматривали как основу аналитических систем. Архивная стратегия Атже[200]200
  Nesbit M. Atget’s Seven Albums. New Haven: Yale University Press, 1992.


[Закрыть], каталогизация человеческих отклонений, предпринятая Дюшеном де Булонем[201]201
  Duchenne G.B. de. Mécanisme de la physionomie humaine. Paris: Jules Renouard, 1862.


[Закрыть], кадры «Гелиографической миссии»[202]202
  Васильева Е. Город и тень. Образ города в художественной фотографии XIX – начала ХХ в. Саарбрюккен: Lap Lambert, 2013.


[Закрыть] – снимок может быть использован как основа системы, как ее элемент. Фотография является основой перечня, каталога, но предпочтение тем, сюжетов и ракурсов всегда произвольно. Отсутствие устойчивых критериев выбора всегда было одной из характеристик фотографии, так как попытки обосновать последовательность предпочтений обнаруживали наивность размышлений и неубедительность принципов. В «Карандаше природы»[203]203
  Talbot W.H.F. The Pencil of Nature: In 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844–1846. Parts 1–6. Р. XXIV.


[Закрыть] – первой книге о фотографии, изданной в 1844 г., – Тальбот стремится объяснить выбор в пользу тех или иных объектов. Он ищет формальные обоснования и объективные причины: изображение фарфоровых чашек позволяет предъявить фотографию как доказательство в суде, стеклянные бокалы демонстрируют возможность передачи различных фактур. Но ни одна из обозначенных причин не объясняет выбор в пользу именно этих объектов. Бюст Патрокла, факсимильная страница кодекса Ричарда II, фасад аббатства, стог сена, фарфор или стекло – выбор предметов, подтверждающий идеи Тальбота, мог быть абсолютно иным.

С языком все иначе, потому что связь означающего и означаемого не является результатом сознательного решения. Мы не формируем и не выбираем обозначение того или иного предмета, мы используем существующие названия – слова или другие языковые единицы. Знаки не формируются непосредственно в процессе говорения. Мы опираемся на случайные и постоянно меняющиеся, но устоявшиеся связи. Подвижная система знаков формирует стабильную систему, которая находится в состоянии постоянной трансформации, сохраняя при этом границы и единство. Одна из фундаментальных проблем языка и заключается в том, что возникновение связи между означающим и означаемым не до конца понятно. Мы не понимаем и логически не осознаем механизм выбора фонограммы слов. Идеология языкового выбора в пользу того или иного означающего остается неясной. Произвольный выбор фотографии противостоит фиксированной схеме языка, но механизм языковых предпочтений интересен своей неопределенностью. Мы понимаем, как происходит фотографический выбор, но не осознаем, как происходит выбор языка: естественный механизм возникновения слов, появление их изначального звучания остается скрытым. Наблюдение смыслового механизма фотографии, в сущности, сталкивает нас с вопросом о возникновении языка.

Идея языка и фотография: изображение и сообщение

Можем ли мы рассматривать фотографию в контексте знаковой системы? Юрий Лотман в книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» называет изображение разновидностью знака[204]204
  Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.


[Закрыть]. В его классификации рисунок и кадр относятся к сфере так называемых иконических знаков. Он полагает, что в отличие от языковых единиц изобразительный знак обладает единичным значением и ограничивается функцией называния. Концепция Лотмана более чем спорна: он полагает, что изобразительные знаки естественны и понятны, что они ограничиваются функцией называния. Тем не менее сам факт появления работы Лотмана важен как прецедент обращения к теме изображения и знака. Его работа – одна из немногих последовательных попыток сопоставления фотографии и языка, другими словами, мнение, которое можно принять и с которым можно не согласиться.

Но существуют и другие подходы. Барт считал, что по своей форме кадр ближе отпечатку руки на скале, нежели рисунку[205]205
  Барт Р. Camera…


[Закрыть]. В значительно большей степени, нежели рисунок, снимок связан с окружающим миром. Кадр изображает объект, предмет, который мы видим перед собой, – это его прямой, а не условный аналог. Рисунок увеличивает дистанцию между предметом и образом. Фотография – прямой отпечаток вещи, ее след. Она демонстрирует абсолютную связь с миром, обнаруживает его буквальность. Полка с книгами на снимке Тальбота (1844), человек, прыгающий через лужу на фотографиях Картье-Брессона (1932), ботинки под кроватью в кадре Шора (1974) есть прямые отображения реальных объектов. Эта достоверность дала основание Бодрийяру считать фотографию тавтологичной[206]206
  Baudrillard J. La Photographie…


[Закрыть]. Она слишком конкретна: между изображением и вещью нет условной дистанции. Предмет и снимок обнаруживают единство и непосредственную связь. Фотография не обладает способностью избегать объектов, и если тот или иной предмет существует в ландшафте, то он будет отражен в кадре. То, что может быть проигнорировано в рисунке, будет зафиксировано на фотографии.

Ролан Барт задает вопрос о соотношении образа и языка, фотографии и знака: «Способно ли аналоговое воспроизведение ‹…› приводить к возникновению полноценных знаковых систем?»[207]207
  Барт Р. Риторика образа (1964) // Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 297.


[Закрыть]. Ответ Барта уклончив: по его мнению, фотография одновременно и воспроизводит принцип знаковых соответствий, и не поддерживает их. В целом Барт склонен воспринимать изображение «как инстанцию, сопротивляющуюся смыслу»[208]208
  Там же.


[Закрыть], но сводит ее к схематичной конструкции языка. Фотография продолжает знаковый принцип обмена очертания и смысла, но содержание кадра складывается иначе, нежели в языке. Значение не равно форме, то есть не соответствует прямой денотации. Именно Барт предпринял одну из самых масштабных попыток использования соссюровской схемы применительно к фотографии. Но при всем размахе система Барта оказалась излишне формальной. И в конечном итоге вопрос, заданный Бартом в «Риторике образа», – «Каким образом смысл соединяется с изображением?» – так и остается открытым[209]209
  Там же. С. 298.


[Закрыть].

Проблему изображения и знака Барт затрагивает в нескольких работах: «Мифологии» (1957)[210]210
  Барт Р. Мифологии…


[Закрыть], «Риторика образа» (1964)[211]211
  Барт Р. Риторика…


[Закрыть], «Система моды» (1967)[212]212
  Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры [1967]. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.


[Закрыть], «Фотографическое сообщение» (1967)[213]213
  Барт Р. Фотографическое сообщение // Система моды. Статьи по семиотике культуры (1967) М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 387–392.


[Закрыть], «Camera Lucida» (1980)[214]214
  Барт Р. Camera…


[Закрыть]. Его основной тезис: фотография – это сообщение. Схема формирования фотографического послания повторяет механизм языка, но нарушает принцип прямых значений. Бартовское понимание механизма знака изначально связано с представлением о коммуникативной функции кадра. Барт исходит из предположения, что фотография что-то рассказывает и сообщает. Это допущение становится основой всех его рассуждений[215]215
  Васильева Е. Идеология знака, феномен языка и «Система моды» // Теория моды: тело, одежда, культура. 2017. № 45. С. 10–25.


[Закрыть]. В формировании сообщения, в передаче информации Барт видит условную цель кадра. Снимок, по его мнению, представляет собой последовательное и законченное послание. «Весь комплекс этого сообщения образуют источник-отправитель, канал передачи и среда получателей», – пишет он[216]216
  Барт Р. Риторика… С. 378.


[Закрыть]. Его представление о фотографии связано с коммуникативной формой, где содержание всегда конечно и функционально.

По мнению Барта, фотография денотативна, то есть она использует хорошо известное представление, но наполняет его другим смыслом. Изображение темнокожего офицера «сообщает» об интернационализме французской армии – такой пример приводит сам Барт[217]217
  Барт Р. Мифологии… С. 241.


[Закрыть]. На фотографии мы видим прямые объекты окружающего мира, но их смысл искажен. Фотография изображает одно, но означает совершенно другое. Газетные фотографии, по мнению Барта, создают мифологему, которая не равна ни окружающей действительности, ни буквальному значению изображения. Он считает фотографию отражением мифологической схемы, формой метаязыка. Это система, где смысл сообщения не соответствует заявленному значению. Французский философ склонен видеть в кадре мифологему нового, искаженного, но вполне конкретного смысла.

Близость фотографии языку у Барта сводится к трем обстоятельствам: наличию смысла, коммуникативной функции и цели высказывания. Но соответствие любому из этих трех параметров кажется сомнительным. Фотография как феномен не имеет ни устремления, ни фиксированного смысла, ни по большому счету интенции сообщения. Это в конечном итоге вынужден признать и сам Барт в своей последней работе «Camera Lucida»[218]218
  Барт Р. Camera…


[Закрыть]. Заметим, тот же посыл вызывает сомнение в рассуждениях Барта о моде[219]219
  Барт Р. Система…


[Закрыть]. Он полагает, что мода – это форма сообщения, что у нее есть задача и цель, не допуская возможности существования моды в качестве абстрактной символической формы. Фотография повествовательна, тем не менее ее смысловое наполнение выходит за рамки примитивной схемы однозначного смысла. И механизм моды, и фотография сопротивляются формальной системе буквальных значений: изображение и феномен ценностей оперируют символическим инструментом[220]220
  Васильева Е. Идеология…


[Закрыть]. В силу этого бартовская система искаженных, но фиксированных смыслов представляется излишне формальной.

В этом представлении фотография – не знак. Она пересекает границы содержания, формирует дополнительные силы и в целом теряет знаковую тенденцию к фиксированному значению. Одно из главных различий между языком и изображением можно обнаружить в истреблении однозначности. При всей фантомности языковой знак тяготеет к итоговым конструкциям содержания и выражения. При всем разнообразии связей слово «дерево» все-таки обозначает дерево, а не металл, воду или нематериальную субстанцию. В фотографическом изображении границы смысла нарушены и размыты. Изображение дерева может быть каким угодно – существует множество способов фотографировать зеленые насаждения. Впрочем, даже если мы имеем дело с конкретным кадром, нам не всегда просто интерпретировать его смысл. «Освященные деревья» Онорато и Кребса, монументальные растения Блосфельда, уходящие вверх сосны на снимках Александра Родченко – в этих кадрах сложно найти единую опору, единое значение, узкий заявленный смысл. В подавляющем большинстве случаев картинку, кадр – черно-белый или цветной, фрагментарный или общий – сложно свести к единому итогу: снимок не имеет узкого фиксированного значения. Язык однозначен и в этом смысле репрессивен: язык замыкает содержание, произведенное миром, в строго ограниченных рамках. Он диктует и навязывает ограничение смысла, в то время как фотография оставляет рамки значения открытыми. Смысл фотографии, напротив, не определен, неточен, не назван. Фотография изображает конкретный объект (дерево), но мы никогда не можем сказать, о чем именно повествует кадр.

Факт этого несоответствия хорошо понимал и сам Барт. Его скептическое отношение к собственной модели, выстроенной в «Системе моды», хорошо известно[221]221
  Зенкин С. Ролан Барт и семиологический проект // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 5–28.


[Закрыть]. Термин Punctum, который появляется в «Camera Lucida»[222]222
  Барт Р. Camera… С. 45.


[Закрыть], противостоит риторической системе значения. Punctum не обладает повествовательным содержанием, он не содержит прямого указательного смысла и действует иными методами, нежели описание или рассказ. «Он как стрела вылетает со сцены и пронзает меня», – пишет Барт, характеризуя Punctum[223]223
  Там же.


[Закрыть]. Punctum не предполагает использования языковой структуры или формы языка. Он обнаруживает способность фотографии противостоять системным принципам речи и фактически подразумевает несоответствие принципам знака. Punctum «разительно “несистемный” элемент реальности на фотографии», – отмечает Зенкин[224]224
  Зенкин С. Ролан Барт – теоретик и практик мифологии // Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996. С. 28.


[Закрыть]. Укол, удар, момент имеют мало общего с описанием, изложением или понятийным знанием. Фотография демонстрирует, что смысл далеко не всегда возможно свести к общему знаменателю и что содержание далеко не всегда может быть обнаружено посредством знака[225]225
  Васильева Е. Идеология…


[Закрыть]. Фотография дает понять, что знак не единственная форма представления смысла.

Формализм знака и механизм утраты сакрального

Система представлений о знаке даже в ситуации, когда она привязана к соссюровской модели, может быть совершенно иной. Диахрония знака не всегда подразумевает фиксированное соотношение означающего и означаемого, итоговую форму смысла. Знак не везде воспринимается схематичной конструкцией, даже если мы не будем учитывать изначальную соссюровскую идею о постоянной изменчивости и неустойчивости слова. Сравнение знака и фотографии подразумевает, что соссюровская модель может быть воспринята шире, а конструкция знака не сводится к однозначной комбинации формы и смысла. Язык не только опирается на феномен значения, но и противостоит ему. Юлия Кристева, например, обращает внимание на то, что формализм знака упраздняет территорию сакрального[226]226
  Кристева Ю. Избранные труды. Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 35.


[Закрыть]. Знак очевиден, рационален, он обнаруживает скрытое и тем самым отчасти нарушает целостность потаенного. Оперируя понятием «означаемого», мы можем обнаружить факт наличия сокрытого. Территория значения – это территория таинственного. Как только однозначность смысла ослабевает, знак обнаруживает способность удерживать аморфный смысл. При всей своей регулярности четкое внешнее очертание знака (означающее) может опираться на неопределенный смысл. «Он [язык] препятствует созданию символического континуума, который смог бы заместить линейность истории», – замечает Юлия Кристева[227]227
  Там же. С. 20.


[Закрыть].

Язык сохраняет и в то же время отдаляет саму возможность сакрального значения, он перекрывает поле священного, консервируя его. Фотография обнаруживает неопределенность значения изначально и этим открывает перспективу смысла – силы, которая не ограничена рамками языка[228]228
  Васильева Е. Феномен женского и фигура сакрального // Теория моды: тело, одежда, культура. Зима 2016–2017. № 42. С. 160–189.


[Закрыть]. В работах Кристевой язык, текст и знак возникают как система, не ограниченная рамками узкого конечного значения. Скорее это территория, где понятия формируют устойчивую, но не до конца определенную систему содержания. Выбранная ею модель – это несводимая к формальным значениям схема. Кристева пишет: «Текст не именует и не детерминирует ничего внешнего по отношению к нему ‹…› он выступает на ту гераклитовскую текучесть, которую не признавала ни одна теория речи-знака»[229]229
  Там же. С. 34


[Закрыть]. Текст и в конечном итоге знак при всей своей конечности не имеют строгих очертаний. Понятие, составляющее неотъемлемую часть структуры знака, всегда хаотично, неартикулированно и нечетко. Оно есть приблизительный смысл, из которого складывается система языка. В своей фактической неопределенности язык сходен с фотографией и изображением в целом. Фотография и язык, в сущности, демонстрируют сходную модель: неясное понятие, которое скрывается за четко выраженной формой.

Кристева выводит феномен языка и знака в социальное пространство. Впрочем, вопрос не в обстоятельствах использования речи, а в механизме образования и прочтения смысла. Один из вопросов, который поднимает и фотография, и речь, сводится к следующему: существует ли смысл за пределами конструкции знака? Можно ли представить себе механизм формирования смысла вне установления связи между означающим и значением? Тот же вопрос может быть адресован фотографии: обладает ли фотография значением или она представляет собой пример абсолютного видения? Можем ли мы обнаружить абсолют смысла вне означающего? И в конце концов, это вопрос о том, существуют ли значения вне языка. Фотография затрагивает проблему феноменов. Кадр, как и знак, не участвует в создании значения, а лишь использует его.

Вопрос содержания фотографии – не только проблема очертания смысла, но и возможность его существования за пределами логоса. Отчасти эта модель ставит под сомнение классическую схему языка. Знак сохраняет свою целостность, продолжая оставаться неделимой сущностью и сохраняя модель соссюровского «листа бумаги», но его смысловая сторона утрачивает свою однозначность. Так же как фотография, язык обнаруживает значение, границы которого не так просто определить и формализовать. Смысловая граница знака приблизительна. Как и в фотографии, очертания слова формируют абстрактное поле. И фотография, и язык не ограничены однозначностью смысла – они соотнесены с аморфной территорией значения, которая лишена конкретики высказывания или сообщения.

Предопределенность знака задает программу всей системы. Означающее и означаемое не только соединены в единую общность, но и противопоставлены друг другу. Знак – изначальная точка разлома, разделения формы и смысла, понимания того, что наполнение и очертание всегда не одно и то же. Идея языка, идея знака – эпизод осознания того, что очертания и смысл всегда разделены. Такая конструкция изначально предполагает противостояние выражения и смысла, очертания и наполнения, задавая вектор европейской цивилизации, определяя систему и принцип мышления. На это обстоятельство, в частности, обращает внимание Жак Деррида. «Различие между означаемым и означающим глубоко и неявно соотнесено со всей целостностью великой эпохи, заполненной историей метафизики», – замечает он[230]230
  Деррида Ж. О грамматологии… С. 127.


[Закрыть]. Вопрос о языке, как и вопрос о знаке, – это вопрос о существующей картине бытия. Он предполагает понимание сущего как наличия и подразумевает противостояние мира и его восприятия, смысла и понимания, субъекта и Другого. Деррида отмечает: «Фоноцентризм совпадает с историйной определенностью смысла бытия вообще как наличия. ‹…› Логоцентризм идет рука об руку с определенностью бытия сущего как наличности»[231]231
  Там же. С. 126.


[Закрыть].