Текст книги "Девадаси: Мир, унесенный ветром. Храмовые танцовщицы в культуре Южной Индии"

Разрушенный Виджаянагар

И, конечно же, без танцовщиц не обходился ни один праздник. Согласно Паешу, всякий раз, когда виджаянагарцы отмечают один из храмовых праздников, они выкатывают из храма триумфальную колесницу, которая катится по земле на колесах. На этой колеснице с большой помпой по улице везут идола, а вместе с ней из храма выходит много танцовщиц и музыкантов. На такие праздники наряду с капитанами и великими сеньорами с их свитами сзываются танцовщицы со всего царства, чтобы украсить мероприятие своим присутствием (Sewell, 1900: 262).

С особым размахом проходило в Виджаянагаре празднование девятидневного религиозного праздника в честь Дурги – богини победы, и на протяжении всех девяти дней в жертву богине приносилось огромное количество животных. Каждый последующий из девяти праздничных дней затмевал предыдущий своими масштабами и зрелищностью (Sewell, 1900: 267). Паеш сообщает, что после того, как было принесено в жертву множество буйволов и овец, танцовщицы начинают танцевать, и танцуют еще долго после того, как все закончится. И так все девять дней. В последний день в жертву приносилось 250 буйволов и 4500 овец (Sewell, 1900: 274). Праздник проходил в специальном месте, которое называлось «Дом Победы». Это здание было построено в честь возвращения с войны царя, одержавшего победу над врагом. Все приготовленное для праздника пространство с разнообразными подмостками и сценой было украшено красивыми тонкими тканями, в том числе темно-красным и зеленым бархатом, а также тонким хлопком. Эти подмостки сооружались именно к данному празднику, и всего их было одиннадцать. А напротив ворот располагались два круга, которые были предназначены для танцовщиц. Все танцовщицы были в богатых нарядах и украшены множеством драгоценностей, алмазов и жемчугов (Sewell, 1900: 263–264). Танцы являлись необходимой частью этого религиозного праздника в течение всех девяти дней. Паеш сообщает, что после различных церемоний и ритуалов куртизанки и баядерки продолжали еще долгое время танцевать перед храмом и идолом (Sewell, 1900: 267).

Согласно Паешу, танцовщицы на этом празднике занимали привилегированное положение и играли важную роль во время состязания борцов: «Привратники не впускают всех одновременно (они позволили нам пройти в открытую часть двора, который расположен между воротами), но сначала туда проходят только борцы и танцовщицы, а также слоны с восседающими на их спинах воинами, которые вооружены щитами и дротиками и одеты в стеганые туники. Как только они оказываются внутри, выстраиваются вокруг арены, каждый на своем месте, и борцы приближаются к лестнице, которая находится в центре строения, где танцовщицы тем временем готовят для состязаний по борьбе большой участок земли. Через парадные ворота, расположенные напротив строения, входит много других людей, в числе которых брахманы, сыновья царских фаворитов и их родственники. Все они – молодые люди, элита, состоящая на службе у царя» (Sewell, 1900: 268). О высоком статусе танцовщиц говорит и тот факт, что только им наряду с борцами дозволялось жевать бетель в присутствии царя (Sewell, 1900: 269).

Как только все люди занимали места, танцовщицы начинали свой танец. И выглядели они настолько нарядно и богато, что вызывали изумление у иностранцев. Паеш, бывший очевидцем этого события и воочию наблюдавший танцовщиц, восклицал: «Кто может описать то великолепие драгоценностей, которые эти женщины надели на себя? Ожерелья из золота с огромным количеством алмазов, рубинов и жемчугов, браслеты на запястьях и на предплечьях, ниже пояса и обязательно ножные браслеты. Чудо заключается в том, что женщины такой профессии сумели добыть столько богатства. Но среди них есть женщины, у которых есть земли, пожалованные им, а также паланкины и такое множество девушек-служанок, что никто не в силах перечислить все их добро» (Sewell, 1900: 270).

Итак, в период Виджаянагара произошли очередные перемены, прежде всего, в политике, повлекшие за собой перемены во всех остальных сферах жизни. Серьезные изменения затронули религиозную сферу – совершился переход от шиваизма к вишнуизму, что отразилось на храмовой культуре и, соответственно, на образе жизни девадаси. Именно в этот период танцовщицы стали играть при дворе колоссальную роль, а их положение в обществе было необычайно высоким. Институт девадаси никогда не был в стороне от всех изменений. Отношения девадаси с храмом постоянно изменялись. Пожалуй, неизменным оставалось лишь стремление этих женщин еще больше усилить свою связь с храмом и добиться как можно больших привилегий, в основном совершая дарения. В период Виджаянагара приток добра в храмы в виде всевозможных подарков шел не только со стороны правителей, но и со стороны девадаси. Все это способствовало престижу храма и вовлечению в его пределы еще большего числа девадаси и прихожан.

Институт девадаси в период Танджавура

После падения столицы Виджаянагара наяки, почувствовав благоприятность момента, взяли власть на местах в свои руки. Они, наконец-то, перестали оглядываться на центр в Карнатаке, поскольку центра того больше не существовало – после падения Виджаянагара представители четвертой династии не стали восстанавливать разрушенную столицу. Севваппа Наяка (1549–1572), бывший «вице-рой» империи, решил править независимо и основал династию Танджавурских Наяков. Танджавур оставался их столицей почти до конца XVII века. Маратхи были следующей династией, обосновавшейся в Танджавуре – с 1676 года, начиная с Венкаджи, известного как Экоджи (Pillai, 1935: 3). Правители новой династии считали себя защитниками индуизма и покровителями искусств, науки и религии. Если Виджаянагар был центром военной силы, то Танджавур стал культурным центром, культурной столицей Тамилнаду.

Именно в XVII–XVIII веках появились девадаси такого типа, какой нам известен по более поздним временам, – с их танцевальным репертуаром, храмовыми привилегиями и наследственным правом на получение за свои услуги оплаты со стороны храма (Orr, 2000: 177). В этой связи особую значимость приобрел царский патронаж, так как царская щедрость стала источником прав на храмовую службу и храмовые почести. Внимание правителя к религиозным делам способствовало быстрому росту главных храмов и центров паломничества, учреждению многочисленных праздников и ритуальных услуг, способствовавших формированию сакрального образа девадаси. На этот процесс сильное влияние оказало развитие образов многочисленных богинь и женской символики.

В этот период взаимопроникновение двух пространств – дворца и храма – достигло своего апогея: дворцовая пышность проникла в храм, а религиозные ритуалы оказались во дворце. При этом политическая сфера еще больше поглотила сакральную, а образ правителя еще больше стал обожествляться. Правители стали перекраивать храмовое божество по своему образу и подобию, а девадаси стали напоминать придворных дам, играя в храме роль божественной супруги. Теперь «Господин» в храме точно так же, как и наяка, содержал двор и требовал женского присутствия. При маратхах эта тенденция сохранилась: дворец и храм стали единым миром, который был наполнен многочисленными красавицами, мечтающими об очаровательном боге-царе или царе-боге, а функции куртизанки и девадаси слились воедино.

Местные правители чувствовали себя настоящими властелинами мира, которым принадлежало абсолютно все – земля, люди, храмы. Они уже привыкли вмешиваться во внутрихрамовые дела. В 1847 году правитель Танджавура отправил несколько девадаси вместе со своей дочерью, которая выходила замуж за махараджу Саяджирао III из Бароды. Этих девадаси взяли из храмов Танджавура и Кумбаконама. Вместе с несколькими музыкантами и наттуванарами, которые составили укомплектованную группу для танджавурских танцовщиц, они были частью приданого принцессы (Kersenboom-Story, 1987: 43).

Придворные поэты и музыканты, а также сами правители, сочиняли песни и хореографические композиции для храма, а девадаси пели и танцевали для царя. Теперь маратхские правители оказывались в роли главного героя, которого воспевали девадаси в своих композициях, в том числе и в кураваньджи (kuṟavañсi) – танцевальной драме с элементами фольклора. Примером такого направления может служить исполняющаяся при Серфоджи II (1798–1832) «Сарабхендра бхупала кураваньджи натака» (Sarabhendra bhūpāla kuṟavañci nāṭaka), где героем был сам раджа Серфоджи II, в которого влюбилась красавица. Это романтическая история любви, в которой прославляется величие маратхского правителя. Особенностью этого представления является чередование прозаических диалогов, стихов, песен и смысловых жестов. Представление начинается выходом на сцену вестника, который громко превозносит мощь и заслуги раджи Серфоджи II. Он объявляет о постановке (kuṟavañсi kūttu) и обращается к зрителям с просьбой помолиться Богу, чтобы представление прошло без помех и неурядиц. На сцену выходят девушки, представляющие Вигхнешвару (Ганешу), и исполняют довольно простой танец, перемещаясь вперед-назад. Вестник просит, чтобы представление прошло удачно, и девушки уходят. Затем из-за кулис выходят вперед вереницей четыре девушки, представляющие окружение главной героини – Мохини, и исполняют танец. После этого на сцене появляется и сама героиня, рассказывающая с помощью жестов о своей любви к Серфоджи II. Конечно, девушки сострадают Мохини и думают о том, как бы свести вместе влюбленных. Тут им на помощь приходит куратти – дочь гор, которая плетет бамбуковые корзины и может оказывать влияние на судьбы людей. В отличие от других танцовщиц, она поет и танцует. Она разглядывает руку Мохини и предсказывает осуществление ее любви к Серфоджи (Pillai, 1935: 25). Автором этого замечательного произведения был Коттайур Сиваколунду Десикар – придворный поэт, сочинявший кураваньджи на разные темы (Pillai, 19356 23).

Многие танджавурские раджи были не просто покровителями искусства, но и его знатоками. Они изучали музыку, танец, живопись, создавали интересные композиции и серьезные труды, посвященные различным видам и аспектам искусства. Три танджавурских правителя – Шахаджи II (1684–1711), Туладжа II (1763–1787) и Серфоджи II (1798–1832) сами сочиняли музыкальные произведения. Шахаджи II известен как автор пятисот падамов – лирических музыкальных композиций, чрезвычайно популярных в этот период, а также «танцевальной оперы» под названием «Паллаки сева прабандхам» (Pallaki sēva prabandham), написанной в двух вариантах. Начальный вариант посвящен Шиве и Шакти и известен как «Шанкара паллаки сева прабандхам» (Śaṅkara pallaki sēva prabandham). Во втором варианте под названием «Вишну паллаки сева прабандхам» (Viṣṇu pallaki sēva prabandham) прославляется Вишну. «Паллаки сева прабандхам» описывает ритуал pallaki sēva – чествование храмового божества, которого несут в паланкине во время процессии (pallaki – паланкин, sēva – служение). Это произведение отличается необычайным разнообразием и богатством форм – здесь использовано двенадцать раг (Sambamoorthy, 1955: IX). В песнях живописно описывается богато украшенный паланкин и великолепные украшения богини Парвати. Отдельные песни и танцы этого произведения девадаси исполняли во время ритуалов в качестве подношения божеству (Kersenboom-Story, 1987: 42). Композиция «Шанкара паллаки сева прабандхам» свыше двух столетий исполнялась в Тируваруре во время религиозных праздников. Для того чтобы «танцевальную оперу» можно было регулярно представлять, Шахаджи II специально выделил для этой цели десять вели земли (Sambamoorthy, 1955: VIII).

Раджа Туладжа в своем сочинении «Сангитасарамрита» (Saṅgītasarāmṛta) описал шесть групп адаву и привел их названия на трех языках – на санскрите, тамили и телугу. Он также привел для каждой группы соответствующий речитатив – соллукатту (collukaṭṭu) (Kothari, 2000: 31). А Раджа Серфоджи II сочинял композиции, известные как нирупаны (nirūpaṇa) (Kothari, 2000: 30). Он является автором таких известных произведений как «Кумарасамбхавачампу» (Kumārasambhavachampū) и «Мудраракшасчья» (Mudrārakṣascya). И поскольку раджа поощрял развитие танцевальной драмы кураваньджи, то написал на эту тему произведение под названием «Девендра Кураваньджи» (Devendra kuṟavañсi). Свои сочинения правители Танджавура писали на маратхи и телугу, которыми отлично владели, а от Виджаянагара они унаследовали любовь к санскриту. Тамили все еще оставался второстепенным языком, и лидирующие позиции по-прежнему занимал телугу, ставший придворным языком еще с XIV века (Kersenboom-Story, 1987: 39).

В период правления маратхов танец девадаси в Тамилнаду был известен как даси-аттам (dāsī-āṭṭam) и садир (catir – от маратхского «представлять») (Kothari, 2000: 31.) Репертуар девадаси тех храмов, которые находились под покровительством правителей, отличался большей изысканностью и художественностью, а девадаси других храмов старались имитировать их «высокий» стиль с опорой на местные традиции. Садир формировался на базе танджавурской придворной традиции, но она не имела четких контуров и находилась в постоянном движении, постоянно развиваясь и включая в себя все многообразие жанров и стилей. В Тамилнаду никогда не существовало единой для всего региона танцевальной традиции с четко установленным репертуаром. Тексты песен в основном были на телугу и санскрите, а тамили использовался редко. Репертуар дворцовых и храмовых танцовщиц заметно отличался от репертуара девадаси XX века и современных исполнителей бхаратанатьяма. М. Дуглас полагает, что садир подвергся значительному влиянию махараштранских певцов «лавани» (lāvaṇī), ставших очень популярными как раз во время правления маратхов (Douglas, Knight, 2010: 12).

Разнообразие жанров и номеров в репертуаре танцовщиц[22]22
  Согласно Т. С. Васудевару, до введения таких композиций как падам, тиллана, чоука варнам, джавали в танце использовались лишь прабандхи, сулади и тая (Vasudevar, 2008: 29). Согласно Кришне Рао и Чандрабхаге Деви репертуар «бхаратанатьяма» конца XVIII и начала XIX века включал такие композиции как гита, прабандха, джати, хамсанандана, гаджанандана, симханандана и т. д. (Rao, Devi, 1993: 42). А согласно С. Керсенбом-Стори, репертуар тамильских девадаси того времени состоял из пушпанджали, алариппу, варнама, падама, колаттама, мангала налангу, колыбельных песен лали и талатту, а также стотр – гимнов, прославляющих различных богов, и некоторых других композиций (Kersenboom-Story, 1987: 45).


[Закрыть] вполне соответствовало многообразию традиций и тому эклектизму, который процветал при дворе танджавурских правителей. Известно, что одним из популярных жанров при дворе были так называемые «салам-даруву» (salām-daruvu) – приветственные песни, посвященные маратхским правителям: Пратапасимхе, Туладже, Серфоджи (Soneji, 2012: 27). Как видно из названия, здесь не обошлось без влияния ислама. Даже великий индуистский храм Раджараджешвары свидетельствует о влиянии североиндийской культуры и ислама: живопись XIX века в храме Брихадишвары (в павильоне раджа-мандапа) изображает два типа придворных исполнителей – одна южноиндийская девадаси изображена в сари и в традиционных украшениях, а на второй одежда в североиндийском могольском стиле (Soneji, 2012: 52).

Тщательно изучив записи моди, Давеш Сонеджи пришел к выводу, что в XIX веке при танджавурском дворе были широко представлены североиндийские виды танца. Здесь было много музыкантов из Северной Индии, например, Кальян Сингх, Дилдар Али, Лакха Рам и многие другие. Североиндийские музыканты обучали придворных профессиональных танцовщиц таким музыкальным композициям как дхрупад (dhrupād), кхаял (khayāl) и таппа (tappa) (Soneji, 2012: 51). Эти музыкальные образцы называются в текстах моди «хиндустани» (hindustānī), но иногда встречается и термин «киньджин» (kiñjin). Он может быть связан со словом «каньчан» (kañcan) – «золотой», или «каньчани» (kañcanī), которое употребляется в Северной Индии для обозначения куртизанок. Термин «каньчан» встречается также в позднемогольских источниках для обозначения профессиональных танцовщиц. Но в Тамилнаду словом «киньджин» обозначалось придворное танцевальное выступление в североиндийском стиле (Soneji, 2012: 51). Киньджин исполняли при дворе не только девадаси, но и мужчины мусульмане, причем согласно «стри вешам» (strīveśam), то есть в качестве женщины, в женском образе. Согласно записям моди, некий Хуссейн Кхан исполнял женские роли и представлял искусство киньджин, которому его обучила некая девадаси. За посещение дома девадаси этот Хуссейн Кхан был оштрафован на двенадцать кокосов (Soneji, 2012: 51). А в одном из документов моди от 1844 года, адресованном радже Шиваджи, знаменитый наттуванар Шивананда жалуется, что по желанию царя он обучил двух танцовщиц танцу хиндустани и хотел бы представить их правителю, но храмовые власти не разрешают ему сделать это (Soneji, 2012: 51).

Танджавурские правители были большими поклонниками западной музыки и во дворце нередко звучали европейские музыкальные инструменты – кларнет, труба, пианино, арфа, скрипка, а европейские музыканты давали при дворе раджи концерты, за что получали от правителя щедрое вознаграждение. В документах танджавурских правителей от 1855 года среди придворных музыкантов числятся имена европейцев: скрипач Исаак Джонсон, танцовщица леди Кэтрин, учитель Эдвард, настройщик Джозеф Уайт (Kersenboom-Story, 1987: 45). Танджавурские правители с удовольствием брали уроки музыки у европейцев, да и многие традиционные музыканты и наттуванары освоили музыкальную грамоту и музыкальные инструменты чужеземцев. Известно, что прекрасным скрипачом был один из четырех танджавурских братьев – Вадивелу (Vasudevar, 2008: 210). На скрипке играл и младший брат Муттусвами Дикшитара – Балусвами Дикшитар. Западной музыкой в молодом возрасте был увлечен и сам Муттусвами Дикшитар, поэтому несколько десятков его песен основаны на западных мелодиях, главным образом, на шотландских и ирландских, интегрированных в раги. Такие композиции носят название «ноттусвара», или «ноттусвара сахитья» (noṭṭusvara sāhitya) – «нотированные свары»[23]23
  Термином «свара» (санскр. svara) обозначается индийский звукоряд, состоящий из семи музыкальных звуков.


[Закрыть], на которые налагается вполне традиционный индийский текст, обычно на санскрите или телугу[24]24
  Муттусвами Дикшитар еще с ранней юности вместе с братом Балусвами посещал концерты западных музыкантов, где слушал кельтские песни и марши под звуки волынки, флейты и заморских барабанов. В его музыкальном наследии имеется около сорока композиций в жанре «ноттусвара сахитья», на которых стоит его мудра – подпись. Тринадцать композиций раннего Дикшитара представляют собой варианты известных европейских мелодий. Например, Vande Minakshi – это ирландская мелодия Limerick, Vara Shivabalam – Castilian Maid Томаса Мура, Subramanyam Surasevyam – марш гренадеров British Grenadiere, Ramachandram Rajeevaksham – английская песня Let us lead a life of Pleasure, и т. д.
  В композициях «ноттусвара» отсутствуют такие части как паллави, анупаллави и чаранам, являющиеся обязательными в традиции музыки карнатик. В них также отсутствует традиционная орнаментика – гамака.


[Закрыть]. Давеш Сонеджи сообщает, что этот уникальный гибридный жанр был частью репертуара девадаси (Soneji, 2012: 53). Еще один музыкальный жанр, известный как «колаттам» (kōlāṭṭam), сочетающий свары с простыми танцевальными шагами, восходит к английским мелодиям. Его хореография напоминает медленный английский вальс. Более того, имеются свидетельства, что девадаси, приветствуя английских чиновников, исполняли «Боже, храни короля» («God save the King»), то есть, гимн Великобритании (Kersenboom-Story, 1987: 45). Таким образом, репертуар девадаси отличался чрезвычайным разнообразием и постоянно подвергался влиянию различных культур.

При дворе танджавурских правителей было сильно европейское влияние, особенно при Серфоджи II, который использовал западную музыку даже во время царских ритуалов (Soneji, 2012: 53). Он получил европейское образование, был поклонником западной культуры и водил дружбу с английскими джентльменами и чиновниками. Он даже установил в Сетубавачатраме и в Паттукотте две колонны в честь победы британской армии и падения Бонапарта в 1814 году, а в надписях, сделанных на этих колоннах, раджа называет себя «другом британского правительства». После смерти своего европейского учителя Серфоджи II установил ему надгробие в церкви возле пруда Шиваганга в малой крепости в Танджавуре (Pillai, 1935: 58). Серфоджи II знал не только индийские языки – тамили, телугу, урду, санскрит, но и европейские – английский, французский, немецкий, датский, голландский, греческий и латынь. Он имел тесные связи с датскими поселенцами в Тарангампади, что в 90 км от Танджавура, посещал их школы, присматривался к их методике преподавания, примерял ее к тамильскому образованию. Раджа также открыл доступ к образованию девочкам, привлекая к преподаванию женщин.

Будучи большими любителями искусства, танджавурские раджи окружали себя талантливыми людьми. При дворе обитало множество творческих личностей – музыкантов, танцовщиц, наттуванаров, художников, поэтов и композиторов. Одни служили при дворе, а других приглашали на определенный срок, чтобы те показали свое мастерство, порадовали правителя искусством, обучили кого-либо. Нам сегодня известны имена многих прославленных музыкантов того времени, но, к сожалению, сочинения многих из них не сохранились. Тем не менее, в репертуаре современных исполнителей бхаратанатьяма присутствует множество композиций, написанных музыкантами «танджавурского периода». Пожалуй, самыми знаменитыми музыкантами, творившими в то время, были Шьяма Шастри (1762–1827), Муттусвами Дикшитар (1775–1835) и Тьягараджа (1759 или 1767–1874). Сегодня о них говорят как о «сангита тримурти» (saṅgīta trimūrti) – «музыкальной троице». Все трое происходили из брахманских семей и были родом из Тируварура. Тируварур был древним религиозным центром, а Шива в образе Тьягараджасвами являлся семейным покровителем первых маратхских правителей (Kersenboom-Story, 1987: 41). Правда, позже покровителем царского дома стал Шива-Брихадишвара, «обитающий» в Танджавуре (Kersenboom-Story, 1987: 43). Тем не менее, Тируварур продолжал оставаться важным религиозным и культурным центром.

Наверное, нет такого музыканта, который бы ни пел крити (kṛti), созданные Тьягараджей[25]25
  Родословную Тьягараджи можно проследить до деда, Гири Раджа Кави, который был великим поэтом и музыкантом при дворе Шахаджи II. Известно, что у него было пять сыновей, из которых самым младшим был Рамабрахман. Он вел благочестивую жизнь и зарабатывал профессией бхагаватара – религиозного проповедника и рецитатора пуран. Рамабрахман поселился в Тируваруре, а затем в Тирувайяре. У него было двое сыновей – Панчанада Брахмам и Тьягараджа Брахмам, родившиеся в Тируваруре (Vasudevar, 2008: 141). Тьягараджу пять лет обучали на дому, а потом мальчик учился в санскритском колледже, основанном знаменитым Говиндой Дикшитаром, примьер-министром наяки Ачьютаппы. Тьягараджа обладал редким музыкальным даром и красивым голосом. Неудивительно, что его дальнейшая жизнь оказалась связанной с музыкой. Известно, что его первым учителем музыки был Сонти Венкатараманайя, играющий на вине (Vasudevar, 2008: 142). Когда юноше исполнилось восемнадцать лет, один гуру порекомендовал ему повторять мантру Раме девяносто шесть кроров раз (а один крор равен десяти миллионам). Тьягараджа многие годы добросовестно следовал совету наставника и выполнил это задание лишь к тридцати восьми годам. Для этого ему приходилось ежедневно повторять мантру по двадцать пять тысяч раз (Vasudevar, 2008: 143). Его жизнь небогата событиями, но наполнена религиозным служением. И дня не проходило, чтобы он не пел в честь Рамы. По утрам он исполнял религиозные гимны под аккомпанемент тампуры, днем поклонялся изображению Рамы, а по вечерам с учениками пел бхаджаны. Говорят, что как-то Панчанада Брахмам рассердился за неразумное поведение своего брата и в сердцах выбросил мурти Рамы в воды Кавери, и Тьягараджа, естественно, очень страдал от разлуки с любимым образом (Vasudevar, 2008: 143).


[Закрыть]. Тьягарадже принадлежит более тысячи музыкальных сочинений на религиозные темы, в том числе и широко известная в наши дни композиция «Наука чаритрам» (Nauka caritram), которая оказалась востребована современными артистами. В этом произведении обыгрывается тема лодочного путешествия Кришны по реке Ямуне вместе с гопи Вриндавана. Большая часть композиций Тьягараджи посвящена вишнуитской тематике, но больше всего внимания музыкант уделял Раме. Тьягараджа писал свои песни на телугу, и использовал всего пять широкоупотребительных ритмов (tāla), игнорируя более сложные.

В этом отношении его противоположностью являлся Шьяма Шастри [26]26
  Предки Шьяма Шастри были брахманами смарта родом из Курнула, которые затем перебрались в Канчипурам, а после падения Виджаянагара в 1565 году, когда наступили неспокойные времена, переселились в более спокойные места, южнее Канчипурама. Сначала они нашли убежище у заминдара Ударпалаяма, потом перебрались в Анаккуди, а уже оттуда – в Тируварур. В Канчипураме члены семьи Шьяма Шастри служили в храме богини Камакши, а при переезде в XVII веке они унесли с собой изображения богов, драгоценности и другое храмовое богатство. Родители Шьяма Шастри хотели было вернуться в Канчипурам, но в 1781 году в Южную Индию вторглись войска Хайдара Али, и семья вынуждена была просить помощи у раджи Туладжи. В те неспокойные годы танджавурская крепость была убежищем даже для изображений божеств из различных храмов. Раджа Туладжа был поклонником Деви и перед смертью решил построить храм Камакши. Это дело он поручил своему брату Амара Симхе и в течение двадцати одного дня храм был возведен. Раджа выделил храму и его служителям необходимое количество земли и имущества. Свою долю получил и отец Шьяма Шастри (Vasudevar, 2008: 155). Шьяма Шастри получил хорошее образование в области санскрита и телугу, а дядя обучил его основам музыки, после чего молодой человек продолжил обучение у других учителей.


[Закрыть], еще один музыкант, принадлежащий к «музыкальной троице». К сожалению, из трехсот его произведений до нас дошло только тридцать. Возможно, это объясняется тем, что Шьяма Шастри не был настолько известным, как, например, Муттусвами Дикшитар, и у него не было столько учеников. К тому же его композиции отличаются особой сложностью и требуют от музыканта высокого профессионализма. Шьяма Шастри сочинял свои произведения в самых сложных ритмах (tāla) и был известен как «Талапрастара Шьяма Шастри». Его неоценимый вклад в южноиндийскую музыку состоит в записи ритмических схем, известных tālaprastāra, с диаграммами, изображающими талы (Vasudevar, 2008: 162). Он также сочинял много варнамов (varṇam) и свараджати (svarajāti) (Vasudevar, 2008: 164). К свараджати у него был особый подход – до него эти композиции по своей структуре были очень близки к танцевальному варнаму (padavarṇam), но Шьяма Шастри придал им неповторимое своеобразие. Все творчество Шьяма Шастри пронизано религиозными мотивами. Как и Тьягараджа, он был религиозным человеком и совершал паломничества по святым местам, посещая храмы Деви в Мадурае, Пудуккоттее, Танджавуре. Большинство своих произведений он посвятил богине Минакши.

Еще одним представителем «музыкальной троицы» является Муттусвами Дикшитар [27]27
  Его предки были родом из Виринчипурама, расположенного неподалеку от Канчипурама. Они тоже были поклонниками Деви и принадлежали к смартам, ведя свое происхождение от готры Кашьяпы. Отец Мутусвами, Рамасвами Дикшитар (1735–1817), провел несколько лет в Танджавуре, где изучал музыку. Затем он женился и переселился в Тируварур, где занимался храмовой музыкой. В тируварурском храме он систематизировал и приукрасил музыку, которую традиционно исполняли на нагасвараме. До сорока лет у Рамасвами Дикшитара не было детей, и только после паломничества и сорокадневной молитвы Бала Амбике и Муттукумаре он стал отцом. Бала Амбика, которая ассоциируется с детьми и знанием, пришла к нему во сне, благословила его и подарила жемчужное ожерелье, а через год на свет появился Муттусвами Дикшитар (Vasudevar, 2008: 166). Мальчик получил хорошее образование и овладел искусством санскритской поэзии, драмы, поэтики, астрологии и музыки. Музыке его обучал отец. Юный Муттусвами со своим духовным наставником по имени Чидамбаранатха Свами прожил пять лет в Бенаресе и был посвящен в эзотерическую традицию Шри Видья (śrī vidyā) (Vasudevar, 2008: 167). У него был богатый духовный опыт, в том числе и опыт погружения в самадхи (Vasudevar, 2008: 168). Он также совершал паломничества, посещая святыни Южной Индии, и где бы он ни побывал, какое бы божество ни лицезрел, каждому посвящал в дар свои песни.


[Закрыть]. В числе его музыкальных сочинений есть несколько групп таких композиций как киртана (kīrtana): серия композиций в честь Шивы в образе Тьягараджи, являющегося покровителем города Тируварура, и его Шакти – богини Камала Амбикей; серия панча-линга-киртанов (pañca-liṅga-kīrtana), посвященная пяти аспектам Шивы, символизирующих пять элементов (земля, вода, огонь, воздух, эфир); комплекс гимнов наваграха (navagraha), посвященный девяти планетам. О богатейшем духовном опыте Муттусвами Дикшитара красноречиво свидетельствуют некоторые его произведения. Например, один из киртанов, посвященных Ганапати, называется «Шри муладхара чакра Винаяка» (śrī mūlādhāra cakra vināyaka), что говорит о знании автором системы чакр и указывает на связь с традицией Шри Видья.

Несмотря на духовный опыт Муттусвами Дикшитар не избегал контактов с миром, а служил Богу своей музыкой. Его покровителями были многие богатые и обличенные властью люди. Однажды богатый заминдар Куликкарея, Вайдьялинга Мудалияр, восхищавшийся гением Мутусвами Дикшитара, устроил ему омовение золотом (kanaka abhiṣeka), то есть, попросту осыпал музыканта золотом, и попросил сочинить гимн в его честь. Музыкант согласился, но восхвалил Бога, и лишь в конце гимна упомянул имя щедрого заминдара (Vasudevar, 2008: 171–172).

Одна из учениц Муттусвами Дикшитара была известной девадаси по имени Камалам. Для ее арангетрама он сочинил падаварнам на телугу в честь Тьягараджи, а также дару, тоже на телугу (Kersenboom-Story, 1987: 42). Всего Мутусвами Дикшитар написал около пятисот композиций, в числе которых были варнамы и дару, но в основном он писал крити – религиозные стихи, положенные на музыку. Он был непревзойденным певцом и отличным исполнителем музыкальных композиций на вине. Он сочинял преимущественно на санскрите, причем использовал такие грамматические формы, которые свидетельствуют о его высоком уровне знания языка. У него есть также несколько произведений, написанных на смеси санскрита и тамили – маниправалам (manipravālam).

Танджавурский правитель маратхской династии раджа Серфоджи II (1777–1832)

Характерной особенностью южноиндийского интеллектуального и артистического сообщества является его больше деревенское происхождение, нежели городское. Показательно, что культурная и интеллектуальная община Тамилнаду была сосредоточена именно в области Танджавура и южнее него. В этом отношении Танджавур является уникальным местом. Когда-то сюда был приглашен талантливый наттуванар Махадева Аннави, которого раджа Туладжа (1765–1787) привез ко двору из его деревни. От приглашенных ко двору артистов, которым покровительствовали члены царской семьи, ожидалось, что они своим искусством прославят правителя, его правление и все царство, сделают двор раджи особенным местом. Однако деятельность Аннави не так известна, в отличие от деятельности четырех внуков его брата, которые позже, при Серфоджи II, реформировали существовавшую в то время танцевальную практику (Douglas, Knight, 2010: 11). Предки этого замечательного семейства были родом из деревни Сенгаранаркойиль, расположенной возле Маннаргуди, в дистрикте Танджавур. Они были профессиональными исполнителями гимнов «Деварам», то есть храмовыми одуварами, а также знатоками танцевального искусства – садира. Во время правления Туладжи Суббарая Наттуванар, принадлежавший к этой семье, был придворным учителем танца, который обучал и своих четырех сыновей (Vasudevar, 2008: 209). Сыновей звали Чинная (родился в 1802 году), Понная (родился в 1804 году), Шиванандам (родился в 1808 году) и Вадивелу (родился в 1810 году) (Kersenboom-Story, 1987: 43). Они были уже третьим поколением придворных наттуванаров. Все четверо оказались очень талантливыми, прекрасно разбирались в музыке и танце, владели несколькими языками, играли на музыкальных инструментах. Туладжа обратил внимание на талантливых братьев и специально для их обучения пригласил ко двору Муттусвами Дикшитара. Обычно артисты жили не в самом дворце, а в домах, которые выделялись им как уважаемым членам общества, поэтому прибывшей знаменитости предоставили комфортабельное жилище. Так братья под руководством Муттусвами Дикшитара начали изучать музыку. После завершения обучения раджа Туладжа в качестве гуру-дакшины вручил музыканту огромную сумму денег, а Понная создал крити, в котором отдал дань уважения своему наставнику (Vasudevar, 2008: 210).

Сегодня четверо сыновей Суббараи Наттуванара известны как «танджавурский квартет» (tañjai nālvar), или «танджавурские братья», хотя иногда их называют «панданаллурскими братьями» (Rao, Devi, 1993: 10, 42). «Танджавурские братья» работали не только в Танджавуре, но и в других регионах Южной Индии: Чинная для подготовки танцовщиц и учителей танца был приглашен раджей Кришнадеварайей III в Майсур, а Вадивелу стал уважаемым музыкантом при дворе знаменитого траванкорского раджи Свати Тирунала и его лучшим другом. Понная и Шиванандам остались при дворе раджи Сарабходжи в Танджавуре (Rao, Devi, 1993: 10).

Танджавурский квартет: Чинная, Понная, Шиванандам, Вадивелу

Братья внесли неоценимый вклад в развитие южноиндийского искусства. В начале XIX века они систематизировали танец, умело сочетав древние традиции, бытовавшие в тамильских храмах, с новым подходом. Они ввели в музыку карнатик скрипку, упорядочили концертный репертуар сольного танца и соллукатту. Одним из их нововведений был каутувам (kautvam), представляющий собой композицию в честь какого-либо божества. Поначалу каутувамы составляли две группы – панчамурти каутувам (pañcamūrti kautvam) и навасандхи каутувам (navasandhi kautvam). В первую группу входило пять композиций, посвященных пяти божествам (Винаяка, Муруган, Самбандар, Чандикешвара и Натараджа), а вторая группа включала композиции, посвященные девяти локапалам – божествам, которые являются покровителями девяти сторон света (Брахма, Индра, Агни, Яма, Ниррити, Варуна, Ваю, Кубера, и Ишана). Позже каутувамы стали посвящаться и другим божествам (Kersenboom-Story, 1987: 44). Тот репертуар, который сегодня в бхаратанатьяме считается каноническим, был учрежден братьями лишь в начале XIX века. Танцевальная программа отныне состояла из следующих номеров: алариппу (alārippū), джатисварам (jātisvaram), шабдам (śabdam), варнам (varṇam), падам (padam), джавали (jāvaḷi) и тиллана (tillānā) (Rao, Devi, 1993: 42).

Бхаратанатьям XX века возник на базе дворцовой танджавурской традиции, к которой принадлежала и знаменитая танцовщица и девадаси Баласарасвати. Все ее бабушки и прабабушки были придворными певицами, танцовщицами и музыкантшами. Их репертуар был предназначен исключительно для светской публики, а не для храмовых процессий и ритуалов (Douglas, Knight, 2010: 12). Придворная знаменитость Камакши Аммаль, прапрабабушка Баласарасвати, была танцовщицей и музыкантшей при дворе Серфоджи II. Она жила в доме, расположенном в небольшом переулке на улице Эллиамман Койиль с северной стороны храма Брихадишвары. Ее учителем танца был Бхаратам Ганапати Шастри. Камакши Аммаль представляла музыкальный стиль, передающийся из поколения в поколения в ее семье, от матери и бабушки, а танцевальный репертуар был, скорее всего, тот, который уже кодифицировал танджавурский квартет (Douglas, Knight, 2010: 12).

О танцах Танджавура впервые написал исландский военный моряк Джон Олаффсон, посетивший город в XVII веке. В своих мемуарах он рассказал о девадаси и наттуванарах во время правления Рагхунатхи Наяки (1612–1634) (Soneji, 2012: 27). К этому времени в Южной Индии уже было много европейцев, которые, заключив с местными правителями договоры, вели здесь торговые дела. Среди них было немало миссионеров. Как правило, за то время, которое европейцы проводили в Индии, они успевали немного присмотреться к местным обычаям, но индийская жизнь сильно отличалась от всего, к чему они привыкли, а это отнюдь не способствовало пониманию происходящего и адекватному восприятию многих вещей. Не имея возможности и особого желания вникать в тонкости местного жизнеустройства, европейцы часто передавали в своих записках и дневниках искаженные сведения. К тому же здесь они смотрели на все с точки зрения христианской религии и через призму превосходства своей культуры.