Автор книги: Елена Айзенштейн
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
«Край стола»
Зеленое поле стола:
Стол Игры, где выигрываю
(<конец ноября> 1932)
ЗК, т. 2, с. 342.
Рядом – примечание:
«(Первый стих на новом зеленом столе)».
Из ЧТ-24, л. 16.
Переписка с Пастернаком в 1931 году обрывается, и Цветаева тяжело переживает это. Она пишет цикл стихов «ICI – HAUT» памяти Волошина, потом возвращается к правке цикла «Стихов к Пушкину», возможно, объединив Волошина и Пушкина в земной и небесной географии: на поле тетради – слово «Гурзуф» («Юрзуф») – волошинских и пушкинских мест. Первое письмо Пастернаку после двухлетнего перерыва датировано 27—ым мая 1933 года в ответ на присланную в подарок книгу стихов: «Борис Пастернак. Стихотворения. В одном томе». Л. : Издательство писателей в Ленинграде, 1933.
Цикл «Стол» в июле 1933 года, о письменный столе, растущем из темного леса Вечности, писался одновременно с обдумыванием автобиографической прозы, мысленно посвященной 20—летней годовщине смерти отца, 27—летней годовщине смерти матери. В рабочей тетради 1933 года приписка к циклу «Стол»: «5/18 июля 1933 г. – 5/18 июля 1906 г., день смерти моей матери, навсегда памятный. 27 лет назад. Больше четверти века. Все помню. Та же» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 27). Рассказывая в лирической прозе о труженическом подвиге Ивана Владимировича Цветаева, Марина Ивановна размышляет и о собственном пути поэта. Начало профессионального писательства Цветаевой совпало со смертью отца в 1913 году. Именно тогда Цветаева писала свои «Юношеские стихи», пророческое «Моим стихам, написанным так рано…», «Встречу с Пушкиным». Отец и мать – пример подвижнического служения науке и искусству. В 1913—ом году Марина Цветаева мечтала об осуществлении в стихах всего несбыточного, воспринимала родиной души лирику:
С детской песней на устах
Я иду – к какой отчизне?
– Все, чего не будет в жизни
Я найду в своих стихах!
(Коктебель, 22 мая 1913) (I, 180)
С. Ельницкая в статье «О некоторых особенностях цветаевского анти-гастрономизма» написала об интертекстуальной связи между стихотворением А. С. Пушкина «К Моей Чернильнице» (1821) и циклом Цветаевой «Стол» (Статьи, с. 183). В цикле «Стол» в июле 1933 года Цветаева отмечает тридцатую годовщину своего профессионального писательского труда:
Тридцатая годовщина
Союза – верней любви.
(«Стол», №2)
Стол выступает символом поэтического творчества. «Мой четвероногий друг» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 22), – записывает Цветаева в тетради, работая над первым стихотворением цикла, уподобляет свой стол псу и слону. Первое дает товарищество, верность службы, второе – выносливость, устойчивость. В черновом, рабочем варианте Цветаева подчеркнула надежность творческого стола:
Стол: якорь, оплот и грунт —
Стол, стойкий во весь мой бунт?
РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 17 об.
Творчество – охрана, защита, земля поэзии, остров одиночества. В окончательном тексте стол сравнивается со шрамом, с уродливой отметиной. Вероятно, Цветаева вспоминала некрасивого, прекрасного Сирано де Бержерака Ростана, которого примерно в те же дни, 19 июля 1933 г., упомянет в письме к Рудневу, когда будет писать о Ходасевиче: «Мы из одной семьи, Monsieur de Bergerac» (МВР, с. 27), подразумевая семью поэтов, духовное единство поколения Серебряного века. Стол Цветаевой – «вьючный мул», несший «поклажу грёз» – не снисходил до века, до его преходящих ценностей; был «строжайшим из зерцал», неподдельным отражением переживаний художника, преградой мирским соблазнам, радостям и низостям. Творчество – «дубовый противовес / Льву ненависти, слону / Обиды» – метафора неприятия века, разлада с действительностью, символ силы и одиночества. «Заживо смертный тес» ремесла не давал жить земной жизнью, но менялся, «большал», «ширел», чтобы вместить все, требовавшее словесного воплощения. От категории малого пространства Цветаева переходит к категории географической. Стены дома исчезают, а дом души становится равным земному шару. Кант столовой скатерти превращается в прилив лирической волны. Подобно тому, как на сухой пустынный пляж набегают волны, на поэта обрушивается лирический прилив. Чтобы передать силу творческого зова, Марина Цветаева рисует очеловеченные образы стола: отбивал «Как Шах / Красавицу / Изменницу»; «как Маг / Сомнамбулу»; «как бог / избранницу» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 17 об-19). «… как Шах – / Беглянку», – оставляет она в окончательном тексте. Борьба с бытом непроста, она несет рубцы душевных ран, превращающиеся горящие столбцы слов: именно столбцами располагала Цветаева слова в тетради:
Битв рубцы
Стол, выстроивший в столбцы
Горящие: жил багрец!
Деяний моих столбец!
Каждый столбец лирики вырос из живой правды чувств, каждая строка написана «чернотою крови, не пурпуром чернил и воплощает огонь чувств, душевный жар, – Неопалимую купину души поэта. Вот как выглядит поиск слова в заключительном стихе, где поэт уподобляет свою плоть древесному стволу:
Так будь же благословен —
Лбом, локтем, узлом колен
Испытанный, – как пила
В ствол / плоть / кость / грудь въевшийся – край стола!
РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 29.
Среди отвергнутых в процессе работы строк следующие:
О буд <ь> же благословен
Без новшеств и перемен
О край где не я была
Последняя – край стола!
<…>
Где и я была —
Не пария – Край стола!
РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 27 об. («Стол», №1)
Цветаева обыгрывает два значения слова: край как угол, грань стола – и – край как «местность». Стол для поэта – страна лирики, родина творческого роста.
В третьем стихотворении цикла Цветаева говорит о своем почерке, трудном для чтения, но выражающем ее душу. Кому-то могут показаться нескромными цветаевские слова о красоте собственного письма, но каллиграфия в данном контексте – метафора красоты и индивидуальности стиля, поэтической мысли: творчество сначала уподоблено труду пахаря, затем творческое поле стола становится образом всей России, голосом которой воспринимает себя поэт:
Которую десятину
Вспахали, версту прошли,
Покрыли: письмом красивей
Не сыщешь в державе всей!
Не меньше, чем пол-России
Покрыто рукою сей.
(«Стол», №3)
Сосновый, грошовый, садовый, бильярдный, базарный, железный, наколенный — в эпитетах, которые находит Цветаева для живописания творческого стола, воплощены природность, стихийность, страстность, игровая природа творчества. Стол – мифологема, через которую Цветаева говорит о созидательном смысле своей жизни: стихи растут и на паперти, и у края колодца, и у старой могилы. Рука и тетрадь вот что вызывает зеленое поле лирического стола и молитву к Богу о лирическом Слове:
ииииииииииииииииии даст
Бог! Есть Бог! Поэт устройчив:
Всё стол ему, всё престол!
Но лучше всего, всех стойче
Ты – мой наколенный стол!
(около 15 июля 1933/ 29—30 октября 1935). («Стол», №3)
Читая четвертое стихотворение цикла, словно видишь скульптуру семижильного поэта, неотступно бьющегося над стихом:
Стол – на четырех ногах
Упорства. Скорей – скалу
Своротишь! И лоб – к столу
Подстатный, и локоть под —
Чтоб лоб свой держать как свод.
(«Стол», №4)
В этом видении – громадный стол, равный поэту-великану, ростом с гору или с языческого бога. Стихотворение заканчивается благодарным словом к Творцу, давшему поэту его ремесло, наградившего просторной и вечной вещью – «в размер»:
Спасибо тебе, Столяр,
За до́ску – во весь мой дар,
За ножки – прочней химер
Нотр-Дама, за вещь в размер.
(«Стол», №4)
Огромной каменной симфонией назвал Нотр-Дамский собор В. Гюго. Застывшая музыка архитектуры в устах Цветаевой становится фоном музыки лирики, символом того, что ее стихам суждена такая же долгая, прочная жизнь. В Нотр-Даме после Великой французской революции на хорах пылал «факел истины», а на алтаре помещались бюсты Вольтера и Руссо. В этом соборе, памятнике архитектуры 13 века, короновали Наполеона. Предверие Нотр-Дама – географический центр Франции, где сходятся все дороги страны. По словам Э. Золя, Нотр-Дам похож на чудовищного зверя, присевшего на согнутых лапах. Упоминание собора Парижской богоматери, главного собора Франции, приподнимает творческий стол Цветаевой на гигантскую высоту (западный фасад собора имеет высоту 35 метров, башни по бока высотой 69 метров), соотносит Поэзию и Архитектуру, и первенство отдается лирическому бегу мыслей по просторному полю стола. Химеры Нотр-Дама – олицетворение людских пороков дольнего мира, на который Цветаева-поэт взирает сверху, с птичьего полета, откуда виден весь Париж. Этим строкам близки строки любимой пьесы Ростана «Орленок», где, в ответ на вопрос, какой уголок нужен герцогу Рейхштадтскому для прогулок, тот отвечает, что ему нужна вся Европа. Очевидно, концовка стихотворения резюмирует дискуссию между М. Цветаевой и М. Л. Слонимом, который в октябре 1932 года спорил с Мариной Ивановной о первенстве искусств, ставя танец на одну высоту со словом. «М <арк> Л <ьвович> вывел, что я „просто ничего не понимаю в танце“, который, кстати, сравнивает с архитектурой (NB! реймский собор)», – сообщала Цветаева Тесковой в одном из писем (ЦТ, с. 213).
16—го июля 1933 года в газете «Последние новости», в годовщину смерти матери, М. А. Мейн, опубликована «Башня в плюще» (// Париж, 1933, 16 июля) – о встрече маленькой Марины с приятельницей Рильке Марией фон Турн-унд-Таксис во Фрейбурге. В самом названии – «Башня в плюще» – перекличка с башней Музот, где Рильке завершил «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею». В этой прозе Цветаева живописует образ ребенка и будущего поэта, необычность судьбы которого угадывает княгиня, что передано в надписи на подаренной Марине книге «Heide». Рабочий стол Рильке в Мюзоте, в швейцарском замке, увитом плющом, – белый дом княгини в Германии, дом с террасой и с глубокими глазами окон – московский дом семьи Цветаевых в Трехпрудном – летний дом в подмосковной Тарусе – и бездомный стол Цветаевой, с древесными корнями, живое дерево в лесу, стол-простор…
Вечером 17—го июля (день именин Цветаевой по старому стилю) из вариантов, не вошедших в первое стихотворение цикла, Марина Ивановна создает новое стихотворение, которое почти не будет править. В нем даны естественность, природность лирической героини, ее творческая искренность и живость, ее связь и с землей, питающей творчество, и с небесным древесным братством. Трижды повторяет поэт эпитет «живой», передающий жизненную силу, которую дарит «святое ремесло» (К. Павлова) :
Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что ствол
Отдав мне, чтоб стать – столом,
Остался – живым стволом!
С листвы молодой игрой
Над бровью, с живой корой,
С слезами живой смолы,
С корнями до дна земли!
(«Стол» №5)
Читая эти стихи, можно представить Аполлона, увенчанного лавровым венком, потому что для Цветаевой творческий стол иносказательно – дерево, играющее листьями. 17—18 июля 1933 года, во время работы над циклом «Стол», Цветаева увидела сон о том, как они с Муром оказались в «облаве», в лесу, как ей было страшно, потому что они спасались от преследования незнакомца. В записи сна используется немецкое слово «Mausefolle», обозначающее мышеловку или западню, а беседа с людьми во сне ведется по-французски. Картина же, которую увидела Цветаева, напомнила ей Тарусу, тарусские леса: «Полная темь. Дорога, явно, вышла из какого-то нижнего тарусс <кого> леса (сосны) Из той черноты поблескивает биение сияние пяти-шести озер, не то луж: болото. (Был <и> в Тар <усе> такие места, такие лес <а>)» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 23—24. Фрагмент сна публикуется впервые). Читатель, осведомленный в дальнейшей трагедии семьи Марины Цветаевой, возможно, захочет увидеть в сюжете сна ловушку, в которой окажется семья Цветаевой, вернувшись в СССР. В контексте 1933 года сон еще раз подчеркивает связанность творчества с любовью к природе, к деревьям. Таруса во сне – оттого что в июле Марина Цветаева вспоминает прошлое: Россию, детство, умерших родственников: брата, отца, мать, всю ту жизнь. В 1933—1934 годы написаны посвященные детству и юности «Музей Александра III», «Лавровый венок», «Открытие музея», «Жених», «Два Лесных Царя», «Сказка матери», «Мать и музыка». В одной из рабочих тетрадей сохранился прозаический набросок о музыкальной школе Зограф-Плаксиной, где когда-то училась Цветаева. Именно в 1934 году, 23-го июня 1934 года, Цветаева напишет о себе, используя музыкальную метафору: «Мои стихи сейчас – посл <еднее> арпеджио какого-то великого раската. Я еще все могу, но мне ничего не нужно» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 25, л. 13 об. Впервые: СМЦ).
«Тоска по родине»
«Совдохновение»
Стихотворение «Тоска по родине» (впервые: // СЗ, 1935, №57; стихотворение было включено в сб. 1961 г.) писалось в конце апреля – в начале мая 1934 года, затем дорабатывалось в декабре 1934 года, Цветаева возвращалась к нему и в мае 1936 года. В. Ходасевич назвал это произведение Цветаевой «исключительно тягостным по мысли и настроению, но и столь же сильным по выполнению», одним из «самых замечательных ее стихотворений» (ЦК, ч. 1, с. 458). Хвалебную оценку дал и Г. Адамович в «Последних новостях» (Там же, ч. 1. с. 453). Часто «Тоска по родине» трактуется как стихотворение о тоске по России (см. рецензии Г. Адамовича и С. Риттенберга: ЦК, ч. 1. с. 453—454; см. : В. Швейцер. Ш07, с. 402). А. А. Саакянц справедливо заметила, что «понимать стихотворение в таком смысле – значит упрощать и даже искажать его смысл» (С 87, с. 605). Сама Цветаева объясняла в мае 1934 года: «… Я в мире люблю не самое глубокое, а самое высокое, потому русского страдания мне дороже гётевская радость, и русского метания – то уединение. Вообще, не ошибитесь, во мне мало русского (NB! сгоряча ошибаются все), да я и кровно – слишком – смесь <…>. <…> Я и духовно полукровка» (VII, 387—388) (ср. статью Ю. Иваска «Образы России в мире Марины Цветаевой», в которой Иваск пишет о том, что Цветаева не создала своего большого мифа о России, как Блок и Некрасов, но всегда ощущала «кровную связь с Россией». «Тоска по родине» им не рассматривается. // Новый журнал. №152 (1983). С. 389—412). Добавим, Цветаева ощущала себя не только дочерью России, Германии, Польши, Франции, но еще – дочерью Неба. В 1927 году в письме А. А. Тесковой Цветаева писала о своей аполитичности, о том, что есть вещи, гораздо более важные «следующего дня страны, даже России»: «Я не могу принять всерьез завтрашнего лица карты, потому что есть после-завтрашнее и было – сегодняшнее и, в какой-то день, совсем его не будет (лица)» (ЦТ, с. 86). Вероятно, ей нравилась мысль Гёте, однажды сказавшего: «Как человек и гражданин поэт любит свою отчизну, но отчизна его поэтического гения и поэтического труда – то доброе, благородное и прекрасное, что не связано ни с какой провинцией, ни с какой страной, это то, что он берет и формирует, где бы оно ему ни встретилось. Поэт сходствует с орлом, свободно озирающим страны, над которыми он парит, и ему, как и орлу, безразлично, по земле Пруссии или Саксонии бежит заяц, на которого он сейчас низринется» («Разговоры с Гёте»). Цветаева по-своему выразила ту же мысль: «Русские березки», «русский можжевельник». Ложь. Самообман. Если не скажут – не отличить. Весна – Стихия и мне от нее ничего, кроме нее, не нужно. Стало быть – безразлично: Чехия или Россия? Да, везде, где дерево и небо – там весна. – Ну, а в Африке? Нет, в Африке будет Африка, а не весна. Там для меня, пришлого, баобаб одолеет дерево. Надо родиться среди баобабов» (СВТ, с. 235), – пишет Цветаева в мае 1923 года.
Обращение к теме родины в 1934 году не первое у Цветаевой. 12 мая 1932 года Цветаева написала стихотворение «Родина», вспомнив о калужской губернии и Тарусе, где семья Цветаевых проводила лето:
О, неподатливый язык!
Чего бы по-просту – мужик,
Пойми, певал и до меня:
– Россия, родина моя!
Но и с калужского холма
Мне открывалася она —
Даль – тридевятая земля!
Чужбина, родина моя!
Эти стихи первые в новой синей Кламарской тетради (Цветаева переехала в Кламар – 101, Rue Condorcet 1—го апреля). Она начала эту тетрадь, не закончив «Искусства при свете совести», которое писала больше полугода. «NB! Если мой суд над стихами кончится апофеозом стихов – так и должно было кончиться» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 2, ед. хр. 7, л. 123), – размышляет она в тетради, забросив работу над статьей, начав писать стихи о Дали Отечества. Певший родину «мужик» и Цветаева пели о разном. «Родина» строится на противопоставлении России, земной родины, – и тридевятой земли, тридевятого царства, родины-дали, открывавшейся с тарусского холма. В стихотворении – воспоминание о Тарусе как о месте, откуда можно смотреть на родину вдали. Ее родина («Гордыня ― родина моя»!) ― родина ее гордого духа, духовная родина одинокого странника, подобного поэту Сирано де Бержераку, рассказывавшему о своих путешествиях на Луну. К стихотворению Марина Ивановна вернется в мае 1936 года («Родина» опубликована в 1936 году в СЗ), непосредственно после правки «Тоски по родине», и будет редактировать третью строфу:
Даль, прирожденная, как боль,
Настолько родина и столь
Рок, что повсюду, через всю
Даль – всю ее с собой несу!
В беловой тетради строки, показывающие, как Цветаева рассуждала в тетради о родине вблизи и вдали, о родине рождения, о родине души: «Даль не России – а земли, / Даль не России, не – земли… / Даль не России, а души» (БТ-7, л. 123).
В стихотворении «Тоска по родине» ключевой оказывается мысль о том, что только куст, особенно рябина, соотносившаяся автором с приходом в этот мир («Стихи о Москве»), со своей горькой участью и страстной душой, со своим творчеством – «уст моих псалом / Горечь рябиновая» («Деревья») – примиряет поэта с окружающим миром, делает землю не чуждой. Цветаева мыслит космически, планетарно: «Двадцатого столетья – он; / А я – до всякого столетья!» – говорит она, противопоставив себя глухому читателю газет – «глотателю пустот».
Как известно, создавая стихотворение «Тоска по родине», Цветаева отталкивалась от пастернаковского посвящения ей «Ты вправе, вывернув карман…», опубликованного в сборнике 1933 года, подаренном Борисом Леонидовичем. Со стихотворением Пастернака связаны и мотивы поэмы «Автобус», обдумывать которую Цветаева начала в 1933 году (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 23, л. 90). Через все пастернаковское стихотворение проходит мысль о торжестве природы и похожего на нее поэта:
Ты вправе, вывернув карман,
Сказать: ищите, ройтесь, шарьте.
Мне все равно, чем сыр туман.
Любая быль – как утро в марте.
Деревья в мягких армяках
Стоят в грунту из гумигута,
Хотя ветвям наверняка
Невмоготу среди закута.
Вишневый сад в тумане – такой представляется Пастернаку жизнь: «Любая быль – как вешний двор, / Когда он дымкою окутан» (в первой публикации в // «Красной нови» 1929, №5: «Любая быль – мощеный двор, / Когда он плесенью окутан».), – а поэт, спасающийся от ударов судьбы, похож на ветхозаветного Бога, клубящегося облаком. Пастернак заканчивал свои стихи мыслью о том, что Цветаева даст имя целой эпохе русской поэзии:
Он вырвется, курясь, из прорв
Судеб, расплющенных в лепеху,
И внуки скажут, как про торф:
Горит такого-то эпоха.
Рефреном звучавшее «Мне все равно…», у Пастернака сопряженное с темой индивидуальности художника, у Цветаевой превратилось не только в утверждение ее разминовения со временем, но и в сопротивление человеческому существованию. Главное, что сближает оба произведения, – это торжество природы, которая и есть для обоих поэтов лицо совершенной Жизни. Неслучайно Пастернак уподобил деревенские одежды деревьев немодному покрою платьев Цветаевой: «Мне все равно, какой фасон / Сужден при мне покрою платьев». Выразительная метафора поэта-тумана или облака, дымящегося во много «рукавов», соотносит поэта с рекой и с многоруким индийским божеством, которое оказывается сильнее превратностей судьбы.
Название стихотворения «Тоска по родине» восходит к маршу, который на балалайке или на гитаре исполнял брат Марины Андрей, учивший сестру Асю играть тарусский марш «Тоска по родине» (В83, с. 234), так что в заглавии «Тоски по родине» – мысль о детстве, о музыке, о море лирическом. Стихотворению дало жизнь слово наиболее близкого Цветаевой поэта-современника и заглавие музыкального произведения как эквивалент родиночувствию. «Тоска по родине» – тройная цитата. Пастернаковский сборник «Борис Пастернак. Стихотворения. В одном томе», где было опубликовано стихотворение «Ты вправе, вывернув карман», открывался посвящением Лермонтову. Стихотворение Цветаевой явно отвечает теме природы-родины и природы-дома в поэме «Мцыри», стихотворению Лермонтова «Тучи», мысли об отсутствии у поэта родины, о невозможности изгнания странника-поэта. Да и само начало: «Тоска по родине – давно / Разоблаченная морока…» – указывает на 19 век как на давнее время, когда Лермонтов утвердил эту мысль. Первоначальный эпиграф к поэме «Мцыри» – «Родина бывает только одна» – звучит антитезой цветаевскому стихотворению (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 12, л. 88). Окончательный эпиграф к «Мцыри» с небольшим сокращением в тетради Цветаевой записан при работе над стихотворением «Променявши на стремя…» в 1925 году: «И вот, вкусив мало меду, умираю», поэтому можно предположить, что Цветаева и в 1934 вспоминала лермонтовские стихи.
У Пастернака в посвящении Цветаевой жизнь дана в образах деревьев, грунта – Марина Цветаева в рабочей тетради называет родиной не землю, а комету:
Все признаки с меня, все меты,
Все <пропуск в рукописи> – как рукой сняло!
Место рождения – комета.
РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 96 об.
Образ кометы напоминает о любви к Наполеону, к Сирано де Бержераку Ростана:
Я весь еще эфиром запылен, —
Глаза засыпаны ужасно пылью звездной!..
Вот, на моем плаще – кометы волосок!
Ростан Э. Собрание сочинений, 1914, т. 1, с. 300. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.
«Мы из одной семьи, Monsieur de Bergerac»! – могла бы вновь воскликнуть Марина Цветаева. Стихотворение «Тоска по родине» – одно из свидетельств цветаевской неудовлетворенности жизнью. В начале 1934 года Пастернак написал Цветаевой три открытки вместо писем, ссылаясь на многословье, на то, что его письма перерастают в трактаты, а у него «до совершенной непосильности расширился круг забот», стало много «близких людей и судеб (ЦП, с. 547). Смерти поэтов: Маяковского, Волошина, Софьи Парнок, Андрея Белого, эпистолярное разминовение с Пастернаком, одиночество, отсутствие современника, который бы полностью со-звучал, – вот вокруг чего рождается чувство тоски по родине, тоски по содружеству поэтов. При этом стихотворение «Тоска по родине» – все-таки диалог с Пастернаком, ответ на его голос. «Тоска по родине» писалась как очередное письмо Пастернаку и была вызвана ревностью. Он почти перестал писать ей, занятый новой семьей. В «Тоске по родине» Цветаева не тоскует по России, потому что ее не ждет Пастернак. Десятилетие ей виделось, что она поедет к нему, а он пишет ей о «многочисленных своих», и Марина Ивановна понимает: она не своя, не входит в список его родственников. Отречение «мне все равно» становится попыткой сказать о себе точнее, чем Пастернак, написавший стихи «Ты вправе, вывернув карман…» от лица Цветаевой.
Незадолго до начала работы над «Тоской по родине» Марина Ивановна делает запись в тетради, подчеркивающую важность для нее поэтического мира, сопоставляя его со сном: «Мир стихов особый, ни на что не похожий, ничему здесь не соответствующий, в котор <ый> я погружаюсь как в сон, тоже и так же ничему не соответстветствующий, навстречу (как в колодец) той существенной, насущной, нигде кроме как там не существующей и забываемой мно <й> сразу как вы-гружаюсь» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 85 об). Во время работы над «Тоской по родине» 30 апреля – 1 мая 1934 года Цветаева увидела и записала сон, в котором вместе с балериной Идой Рубинштейн, маленькой, иссохшей, старой, прыгает до потолка и, как балерина, спускается вниз на мускулах («прыгаем до потолка и медленно, удобно сев в воздух <е> спускаемся на мускулах)» (Текст сна: РГАЛИ, ЧТ-24, л. 89 об-90 об). Цветаева любила «танец – в слове» (СВТ, с. 11), танец героини «Флорентийских ночей» Г. Гейне, танец Маруси в «Молодце». И вот в 1934 году она записывает сон о знаменитой танцовщице, блиставшей в «Русских сезонах» Дягилева, танцевавшей «Танец семи покрывал» М. Фокина, Саломею, Клеопатру, Забеиду в «Шахрезаде». Для нее Равель написал «Болеро». Неизвестно, бывала ли Цветаева на постановках с участием балерины, но в труппе Иды Рубинштейн танцевал старший сын приятельницы Цветаевой, А. И. Андреевой, Савва (VII, 658). И Цветаева была знакома с балериной: об этом упомянуто в мемуарах О. Мочаловой: «Ко мне в Париж на мой шестой этаж внезапно явилась Ида Рубинштейн сделать заказ на стихи… Она была тогда любовницей самого богатого банкира… и щедро мне заплатила» (В92, с. 491), – будто бы делилась с Мочаловой Марина Цветаева (сама цитата звучит не очень правдоподобно). Вадим Сосинский, вспоминая о приезде Цветаевой в Париж в 1925 году, сравнил ее со знаменитой балериной: «Она (Цветаева – Е. А.) была молода, стремительна, а угловатость ее, острые углы напоминали мне Иду Рубинштейн кисти Серова» (Там же, с. 370). Ида Рубинштейн (1883—1960) была старше Цветаевой на 9 лет. В 1935 году 52—х лет она покинет сцену, возможно, об этом говорили уже в мае 1934—го, когда Цветаевой приснился сон. Мотив танца во сне напоминает мотив «Поэмы Воздуха» («Танец ввысь»). Не случайно следом в тетради возникает вариант стиха «Тоски по родине», отсылающий к мыслям о Рильке, живущем в Нигде: «Ничто, родившееся – где-то» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 95. В окончательном тексте – «Душа, родившаяся где-то».). В записи сна Цветаева живописует балерину в пору старости, потому что себя воспринимает, маленькой, иссохшей, старой, печалится мужским безразличием Пастернака, увлеченного красавицей-женой. После записи текста сна – строчка в тетради: «дата 30 апр <еля> – 1 мая 1934 (пр <о> С. пр <о> Б.)», которую можно расшифровать как сон про живущего настоящим Сергея Эфрона и про занятого собой Бориса Пастернака. Марина Цветаева видит себя «танцовщицей», которая утратила былое величие и не может соревноваться с юными, красивыми, счастливыми современницами. Во сне Цветаева встречает несимпатичного инженера-реалиста, человека, считающего ее «дурой» за то, что она верит снам, живет эмоциональным началом. Марина Ивановна высказывает во сне свои мысли о человеческом знании, обнажая женскую обиду: « – Есть рожд <енное> знание, подсозн <ие>, отродясь, – знание Евы к концу перв <ого> дня. Бо́льшему она уже ничему не науч <илась>. Женск <ое> знание: тайнознание без разв <ития> и без измены. И есть муж <ское> – духовное – сплошные отречения и измены опыт <ы>, знания язвы…» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 89 об). Она огорчается своему старению, седым волосам, но запись сна завершается рассуждением о силе, вызывающей «понимание, совдохновение», о творческой силе, потому что художественное начало всегда, даже в записи сна, оказывается главенствующим: « <…> Нужно уходить, уезж <ать>. <…> Хоз <яин> <…> – мне: – Я В <ас> никогда не забуду. (Я чувст <вовала> себя соверш <енно> молодой) Дума <ю>: – Никогда. Это – недолго. Мы стар <ые>. И вслух, ему: Слуш <айте>, я о себе сам <ой> скры <ваю>, мы все сами ничего не знали и в нас жив <ет> такая м <ощь> силы, и дол <го> – знаю. А во мне эт <а> сил <а> – страшн <ой> сил <ой>. Но вызыв <ает> она – понимание, совдохновение» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 89 об. Фрагмент сна публикуется впервые.). В тексте сна, кажется, слышится намек на Бориса Пастернака. Со-вдохновением и явилась «Тоска по родине», которую в те дни писала Марина Цветаева. Сон же записан в тетради после строк о непонимании окружающими:
Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Стихотворение будет завершено 3—го мая. По всей видимости, Цветаева в те дни вспомнила или перечитала свое давнее, 1921 года, письмо к Анне Ахматовой (в 1932 году она переписала его в «Сводную тетрадь» с комментариями). В нем Цветаева писала: «Дорогая Анна Андреевна! Мне трудно Вам писать. Мне кажется – Вам ничего не нужно. Есть немецкое слово Säule (колонна, столб, нем. – Е. А.) – по-русски нет – такой я Вас вижу: прекрасным обломком среди уцелевших деревьев. Их шум и Ваше молчание – что́ тут третьему? И всё-таки пишу Вам, потому что я тоже дерво: бренное, льну к вечному. Дерево и людям: проходят, садятся (мне под тень, мне под солнце) – проходят. Я – пребываю. А потом меня срубят и сожгут и я буду огонь. (Шкафов из меня не делают)» (СВТ, с. 51). В этих строчках Цветаева вспоминает «Три пальмы» (1839) Лермонтова, уподобляет себя и Ахматову несрубленным деревьям. Если верна аналогия с тремя пальмами, должно быть и третье дерево, третий поэт. Этим связывавшим обеих поэтом в 1921 году был А. Блок. Цветаева писала в письме 1921 года о смерти А. Блока: «Мало земных примет, мало платья. Он как-то сразу стал ликом, заживо-посмертным (в нашей любви). Ничего не оборвалось, – отделилось. Весь он – такое явное торжество духа, такой воочию – дух, что удивительно, как жизнь вообще – допустила? (Быть так в нем – разбитой!) Смерть Блока я чувствую как вознесение. Человеческую боль свою глотаю: для него она кончена, не будем и мы думать о ней (отождествлять его с ней). Не хочу его в гробу, хочу его в зорях. (Вытянувшись на той туче!) (та туча, вероятно, перифраз двустишия ахматовского стихотворения «Молитва»: «Чтобы туча над темной Россией / Стала облаком в славе лучей!»).» В «Тоске по родине» зазвучит мотив аллеи поэтов:
Остолбеневши, как бревно,
Оставшееся от аллеи —
Мне все – равны, мне всё – равно,
И, может быть, всего равнее —
Роднее бывшее всего.
Имя Ахматовой упоминается в рабочей тетради во время работы над стихотворением «Куст» летом того же года. Кроме того, импульс к мысли об Ахматовой – получение от Пастернака сборника 1933 года, где было опубликовано его стихотворение «Анне Ахматовой». Поводом к мыслям об Ахматовой могло послужить общение с подругой Ахматовой периода «Бродячей собаки», с С. Н. Андрониковой-Гальперн (см. мемуары Г. Адамовича: В91, с. 68, – и письма Цветаевой к С. Н. Андрониковой-Гальперн 1933—1934 гг. в Ц7). В отсутствии Блока, на новом жизненном этапе, в 1934 году, третьим, близким Марине Ивановне и Анне Андреевне живым кипарисом, живым Säule, далеко в России, был Борис Пастернак. Цветаева осознает отсутствие древесной аллеи, спутников-поэтов, и единственным убежищем и домом видится Прошлое, мир воспоминаний.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
