Текст книги "От философии к прозе. Ранний Пастернак"

ГЛАВА 1
О ХАРАКТЕРЕ ФИЛОСОФСКИХ ВЛИЯНИЙ В РАННЕЙ ПРОЗЕ ПАСТЕРНАКА

Михаил Бахтин, которому так и не довелось побывать в Марбурге, говорил о Германе Когене как о мощнейшем факторе своего внутреннего становления: «Это был замечательный философ, который на меня оказал огромное влияние, огромное влияние, огромное» (Дувакин 1996, 36). У Пастернака мы нигде не находим отражения подобных чувств или любой четко обозначенной оценки философии Когена, и это несмотря на то что в «Охранной грамоте» предложение поехать на учебу в Марбург представлено как незабываемое событие, насыщенное множеством скрытых отсылок и смыслов. Если верить описанию в «Охранной грамоте», совет поучиться у Когена Пастернаку дает Дмитрий Самарин88
  О Дмитрии Самарине и о его роли как возможного прототипа Юрия Живаго см.: (Поливанов 2006, 450–466).


[Закрыть] во время встречи в холодной, полузаброшенной кофейне Café Grec99
  Существует некая скрытая связь между упоминаемым Пастернаком Café Grec и «Одой греческой вазе» Джона Китса; достаточно вспомнить пастернаковскую строчку «Я не мог позабыть о слышанном, и мне жалко было городка, которого, как я думал, мне никогда, как ушей своих, не видать» (III: 166). См. знаменитую строфу Китса: «Чей это городок на берегу / И на горе высокий этот вал, / Зачем молитвенный спешит народ? / О этот город, утро на лугу, / И нет здесь никого, кто б рассказал, / Зачем так грустен этот хоровод» (перевод В. Комаровского).


[Закрыть]. Слово «Марбург» произнесено, образ города обозначен, и почти сразу же после этого февральская метель начинает мести все сильнее и сильнее. Похожие на крупу снежинки, увлекаемые ветром, свиваются в восьмерки (или, если посмотреть под другим углом, в знаки бесконечности) – точно такими же движениями моряки наматывают трос и сворачивают сети… или возвещают о готовности юноши отправиться в судьбоносное странствие длиною в жизнь:

Погода переменилась. Поднявшийся ветер стал шпарить февральскою крупою. Она ложилась на землю правильными мотками, восьмеркой. Было в ее яростном петляньи что-то морское. Так, мах к маху, волнистыми слоями складывают канаты и сети. […] Я не мог позабыть о слышанном, и мне жалко было городка, которого, как я думал, мне никогда, как ушей своих, не видать (III: 165–166).

После столь многозначительной и многообещающей увертюры отсутствие сколько-нибудь четких отсылок к философии Когена или прямого признания его интеллектуального влияния на автора – будь то в «Охранной грамоте» или же в других произведениях – заставляет теряться в догадках. Особенно странным это выглядит, если учесть, что в Марбурге Пастернак не просто изучал философию, а погрузился в нее с головой и в итоге получил самые высокие оценки (о чем сам не раз упоминал)1010
  В письмах Александру Штиху, написанных 17 и 19 июля 1912 года, Пастернак подчеркивает, что он не только был принят в доме Германа Когена, но и получил приглашение остаться преподавать в Марбургском университете (VII: 124–29).


[Закрыть].

Разумеется, отсутствие прямых упоминаний о том, что именно привлекало Пастернака в неокантианстве Когена, является не единственным примером его нежелания истолковывать идеи, когда-то интересовавшие его в области философии, но от этого сам факт молчания не становится менее удивительным. Ни один исследователь ранней прозы Пастернака не стал бы отрицать влияния неокантианства на писателя, равно как и не забыл бы отметить важность его учебы в Марбурге. В то же время невозможно не обратить внимания на некоторую недосказанность в критических работах, предметом которых является поиск и установление философских основ творчества Пастернака1111
  См., например, как де Маллак отслеживает в творчестве Пастернака «дихотомии, пронизывающие кантианскую философскую систему» (Mallac 1979, 426), утверждение Гиффорда о том, что «философия является приложением к пастернаковской поэзии и прозе» (Gifford 1977, 27), или непреклонность Мучник, подчеркивающей, что «философ-отступник» Пастернак тем не менее «сохранил интерес к отвергнутой им научной дисциплине» (Muchnic 1961, 390). Не менее красноречиво в этом отношении звучит вывод де Маллака о вторичности роли философии в творчестве поэта: «Из всех событий и впечатлений, которым суждено было оказать влияние на Пастернака во время его пребывания в Марбурге, самым значимым, несмотря ни на что, стала неразделенная любовь» (Mallac 1981, 65). Учитывая настойчивость, с которой де Маллак рассматривал произведения Пастернака в философском контексте, такой вывод представляется подтверждением неуверенности и неполноты, характерных для обсуждений влияния философии на творчество Пастернака.


[Закрыть]. В предисловии к публикации философских конспектов Пастернака Флейшман лаконично и убедительно отмечает, что попытки пролить свет на систему философских предпочтений, связанных с Марбургом, были пресечены самим поэтом: «В „Охранной грамоте“ он признавался в своем глубоком интересе к философии. Однако, описав свою учебу, Пастернак оставил читателей в неведении относительно того, в какой именно философской школе следует искать „философский ключ“ к его творчеству» (Lehrjahre I: 12).

И эта недосказанность оставалась присуща писателю на протяжении всей его жизни. Даже когда Пастернак создает в «Докторе Живаго» портрет философа, способного оказать сильное и продолжительное влияние на главного героя романа, он не забывает заверить читателя в том, что Николай Николаевич Веденяпин не принадлежит ни к одной из философских школ, что Толстой повлиял на него куда сильнее, чем Кант, и что даже в Московском университете того времени он держится особняком:

Скоро среди представителей тогдашней литературы, профессоров университета и философов революции должен был появиться этот человек, который думал на все их темы и у которого, кроме терминологии, не было с ними ничего общего. Все они скопом держались какой-нибудь догмы и довольствовались словами и видимостями, а отец Николай был священник, прошедший толстовство и революцию и шедший все время дальше. Он жаждал нового (IV: 10).

О каких бы то ни было определенно обозначенных философских истоках веденяпинской мысли в романе тщательно и решительно умалчивается.

Каковы же причины этой явно сознательной недосказанности, типичной для Пастернака при очевидном значении той роли, которую философия сыграла (или была должна сыграть) в его личностном становлении? В «Моем Пушкине» Цветаева говорит, что ей (как в искусстве, так и в жизни) нравятся влюбленные расставшиеся или расстающиеся1212
  «Я ни тогда, ни потом, никогда не любила, когда целовались, всегда – когда расставались. Никогда не любила – когда садились, всегда – когда расходились» (Цветаева 1979, II: 261–262).


[Закрыть]. Пастернак же в равной мере настойчиво описывает в виде череды расставаний и прощаний именно интеллектуальные и творческие влюбленности1313
  В этой работе мы намеренно уходим от обсуждения влияния Рильке и общности поэтических образов – не в силу их незначительности, а по той причине, что рассматриваемый здесь философский контекст делает это влияние еще более значимым и требующим самого тщательного рассмотрения. Поверхностные совпадения вряд ли могут объяснить всю глубину присутствия Рильке в мире Пастернака. Тем не менее при обсуждении влияния философии после Марбурга невозможно не вспомнить размышления Рильке, записанные им в ходе работы над «Дуинскими элегиями» и собранные Дж. Лейшманом, включая следующее высказывание: «…ему были нужны постоянные напоминания о человеческом прошлом и о напряженном человеческом существовании, но при этом ему необходимо было оставаться избавленным от отвлекающих личных встреч. Окруженный духами усопших, вещами, напоминавшими о долгой череде людей, пользовавшихся ими и любившими их, тающим настоящим, утекающим в прошлое, и прошлым, перетекающим в настоящее, он с большей легкостью достигал цели, легче взывал…» (Rilke 2008, 48–49).


[Закрыть]. Большинству читателей Пастернака хорошо известны те отрывки из «Охранной грамоты», где он объясняет причины своего решения порвать как со Скрябиным, так и с Когеном; доступна и собранная фактологическая информация по этому вопросу. Однако ключ к пониманию мотивов писателя лежит не столько в поиске прямых объяснений в его воспоминаниях, сколько в восприятии этих текстов как хранилищ скрытых и довольно сложных загадок, тонких ускользающих намеков и ложных ориентиров.

В этой главе мы воспринимаем такую уклончивость Пастернака как прямой вызов, на который наше исследование должно найти ответ, чтобы яснее понять принципы и тропы, лежащие в основе его рассказа о сделанном выборе. Нашей целью становится анализ известных и все же загадочных решений: порвать с музыкой, а затем с философией, так детально (и не всегда правдиво) описанных в «Охранной грамоте» (разделы 1.1–1.2). По ходу анализа мы сравним страницы воспоминаний Пастернака с его философскими дневниками и архивными свидетельствами периода пребывания в Марбурге, а также с письмами родным и друзьям, написанными в столь важном для него июле 1912 года (раздел 1.3). Те фрагменты «Охранной грамоты», где Пастернак объясняет свое бесповоротное решение порвать как со Скрябиным, так и с Когеном, равно как и собранные по этому поводу факты, знакомы читателям Пастернака1414
  Критики поначалу склонны были считать, что рассказ Пастернака в «Охранной грамоте» о его отношениях со Скрябиным и Когеном исторически правдив, однако в последние несколько десятилетий стало ясно, что его воспоминания далеко не всегда точны. Например, Пастернак покончил с музыкой не столь внезапно, как он сам утверждает, а приглашение и предложение Когена относятся не к июню 1912 года, то есть не к тому месяцу, когда Пастернака посетила его первая любовь, Ида Высоцкая (Пастернак Е. Б. 1989, 111–115, 156–162).


[Закрыть]. Однако суть нашего анализа заключается в том, чтобы подойти к его воспоминаниям не как к прямолинейным «лобовым» объяснениям, а как к примерам уклончивого и отчасти хитроумного лицедейства (раздел 1.4). Далее мы покажем, что тропами описаний этих событий руководит сложная нарративная стратегия, которую мы надеемся выявить при сопоставлении воспоминаний поэта с более однозначными архивными свидетельствами1515
  См. у (Clowes 2002) многосторонний анализ связанной с политическими соображениями уклончивости Пастернака при написании «Охранной грамоты». Противоположную точку зрения – о прямолинейности «Охранной грамоты» – см. у Быкова: это «был честный разговор о времени и о себе» (Быков 2006, 434).


[Закрыть].

1.1. «Охранная грамота»: прощание с музыкой и расправленные крылья души

Несмотря на то что в «Охранной грамоте» содержатся на первый взгляд непоследовательные и сбивающие с толку обоснования резких и бесповоротных решений, сопоставление двух моделей расставания – с музыкой и философией – все же позволяет понять ту роль, которую предстояло сыграть философии в творческой жизни Пастернака. Тщательнейшим образом исследовав «Охранную грамоту», Кристина Поморска приходит к выводу, что основные паттерны «инвариантов» отношений Пастернака будь то с композитором Александром Скрябиным, философом Германом Когеном или, позднее, с поэтом Владимиром Маяковским остаются удивительно устойчивыми: «Всё […] оборачивается неудачей» (Pomorska 1975, 66). Но так ли это? Даже если неудачи представляются очевидными при поверхностном рассмотрении этих событий, неизменно связанных с расставанием, Пастернак выстраивает повествование таким образом, чтобы дать понять: его решения, пусть и кажущиеся излишне жесткими или беспорядочными1616
  Заметим также нарочитую «уклончивость» Пастернака в описании того, что происходило с ним после встречи со Скрябиным. Он подчеркивает, например, что в тот раз он намеренно шел домой переулками, еще не готовый вновь вернуться на главные улицы: «Я шел переулками, чаще надобности переходя через дорогу» (III: 156). Поморска (Pomorska 1975) упускает из рассмотрения образную сторону этих описаний.


[Закрыть], свидетельствуют о глубоких внутренних процессах, непостижимых для любого стороннего наблюдателя, но при этом как бы полускрывающих осознание личной победы и даже торжества. Более того, представления о будущем, выстраиваемые поэтом в момент прощания с музыкой, а затем с философией, ни в коей мере не идентичны. Скорее наоборот, различия между ними, пусть и очерченные как бы вскользь, формулируют часть ключевых тем творчества Пастернака1717
  Как упоминал Пастернак, уходя от Скрябина, он испытывал противоречивые чувства: «Что-то подымалось во мне. Что-то рвалось и освобождалось. Что-то плакало, что-то ликовало» (III: 155). Описывая свой разрыв с философией, он скорее подчеркивает свой энтузиазм, чем противоречивость чувств: «Я переживал изученье науки сильнее, чем это требуется предметом» (III: 182–183; курсив мой. – Е. Г.).


[Закрыть] – а именно манеру его взаимодействия с предшественниками. Иными словами, речь далее пойдет о том построении повествования, в которое облекаются его признания или, скорее, сокрытия влияний со стороны кого бы то ни было.

Так, решение Пастернака бросить музыку сопровождается рядом образов, в высшей степени характерных для его творчества, включая обращение к «окрыленной воле». Описывая свою растерянность и трудность выбора, Пастернак указывает – как бы мимолетно – на готовность к полету и на рождение свободного «я», не сковываемого и не унижаемого наложенными на самого себя ограничениями1818
  О преодолении Пастернаком скрябинского «сверхчеловека» в себе и соответствующего этому персонажу полета на собственных крыльях пишет Жолковский: он отмечает, что в поздний период творчества у Пастернака ставится больший акцент на падении с облаков, чем на стремление вверх, в небо (Жолковский 1994, 285). Вместе с тем можно прийти к выводу, что только в начале его творческого пути образ расправленных крыльев связан напрямую с фигурой Скрябина. В дальнейшем это ощушение трансформируется не столько в описания собственных состояний, сколько в образы птиц или летчика, «уходящего в облака».


[Закрыть]:

Но музыка была для меня культом, то есть той разрушительной точкой, в которую собиралось все, что было самого суеверного и самоотреченного во мне, и потому всякий раз, как за каким-нибудь вечерним вдохновеньем окрылялась моя воля, я утром спешил унизить ее, вновь и вновь вспоминая о названном недостатке (III: 153; курсив мой. – Е. Г.).

Вольный прорыв души не столько декларируется, сколько угадывается в описании настроения, с которым Пастернак покидает дом Скрябина: само событие плотно упаковано в один стремительно прочитываемый абзац, который именно в силу своей краткости и сдержанности звучит столь убедительно. В первую очередь, Пастернак нарочито подчеркивает яркость переживаний: «Как ни возбуждала весть, которую я нес домашним, на душе у меня было неспокойно» (III: 156). При этом благодаря тщательному подбору слов, акцентирующих повторяющееся слово «душа», сам процесс принятия решения подразумевает не столько крушение былых стремлений (хотя боль от крушения прошлого несомненна)1919
  Поморска приводит аргументы в пользу противоположной точки зрения (Pomorska 1975, 66ff).


[Закрыть], сколько формирование нового внутреннего душевного состояния. И эта как бы вдруг родившаяся возбужденность начинает влиять на окружающий мир. Если сразу после встречи со Скрябиным перемена ощущается только Пастернаком, само решение, пока еще глубоко личное и сугубо внутреннее, ищет выход во внешнее пространство, и душевное беспокойство уже пронизано предчувствием будущей победы над окружающим миром – Москвой, родным городом Пастернака2020
  Об этом чувстве единения Пастернака с Москвой см.: (Быков 2006, 36).


[Закрыть]:

Но все больше походило на радость сознанье, что именно этой грусти мне ни во чьи уши не вложить и, как и мое будущее, она останется внизу, на улице, со всей моею, моей в этот час, как никогда, Москвой (III: 156).

Способность души растворяться в окружающем пространстве всепоглощающим вибрирующим эхом (троп, характерный для Пастернака2121
  Евгений Борисович Пастернак утверждает, что в отличие от символистов, использовавших данный троп для передачи взаимосвязей, Пастернак применял его в значении «растворения» или «исчезновения» (Пастернак Е. Б. 1997, 662).


[Закрыть]) уверенно, но при этом как бы мельком обозначается поэтом в ходе инстинктивно совершаемого поворота к его подлинному призванию. Его будущее как поэта на этом этапе еще скрыто: после прощания со Скрябиным Москва демонстрирует свое независимое и уравновешенное «единодушие московской ночи» (Там же). Но уже чуть позднее Москва меняется, обещая победу в не столь далеком будущем, и сам город становится соучастником нового состояния поэта. В то же самое время старый «мир» рушится и преобразуется: «Совершенно без моего ведома во мне таял и надламывался мир, еще накануне казавшийся навсегда прирожденным»2222
  Об описании тающего и ломающегося льда на Каме и растущей, раскрывающейся «душе» в «Детстве Люверс» (см. главу 6 данной книги).


[Закрыть] (III: 155).

«Окрыление воли», традиционный образ освободившейся души, впервые появляется в «Охранной грамоте» в форме быстро мелькнувшего видения будущего победного завоевания Москвы2323
  Образ освобожденных и расправленных крыльев угадывается и в сравнении собственных творческих предпочтений Пастернака с пристрастиями читателей, открывающих его «Охранную грамоту»: «…я и в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда […] вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство» (III: 150).


[Закрыть], но отголоски этого образа постоянно встречаются у Пастернака, когда речь идет о роли поэзии в его жизни. Радость, вызываемая полетом, находит отражение в названиях (равно как и в самих стихотворениях) его первых поэтических сборников «Близнец в тучах» (декабрь, 1913) и «Поверх барьеров» (1914–1916). Образ расправленных крыльев, как своего рода вызов, брошенный смерти, появляется в знаменитых «программных» стихотворениях Пастернака, написанных в самые разные периоды его творческой деятельности. Это и «Рослый стрелок, осторожный охотник» (1928), и «Ночь» (1956). Та же тема присутствует в последней строфе «Августа» (1953): «Прощай, размах крыла расправленный, / Полета вольное упорство» (IV: 532). Чувство падения свысока – это стремительное прекращение полета длиною в жизнь – вложено в одно из последних его стихотворений, «Божий мир» (1959): «Я ведь тоже упал с облаков» (II: 195). В том же стихотворении Пастернак размышляет о том, что настало время, когда не он сам, а его книги будут продолжать полет по странам и континентам. Самому же ему, потерпевшему крушение и упавшему на землю, остается лишь ходить «по кошачьим и лисьим следам» – очевидная отсылка как к царству зверей, так и к управляемому инстинктами поведению других писателей, соседей Пастернака по Переделкину (и, вполне вероятно, к его собственной, проявившейся на инстинктивном уровне, как бы прирученной и одновременно зверино-дикой способностью выжить в катастрофе и прожить еще немного):

 
По кошачьим следам и по лисьим,
По кошачьим и лисьим следам
Возвращаюсь я с пачкою писем
В дом, где волю я радости дам.
 
 
Горы, страны, границы, озера,
Перешейки и материки,
Обсужденья, отчеты, обзоры,
Дети, юноши и старики (Там же).
 

Итак, тяга, порыв к свободному полету, то есть обращение к поэзии и погружение в нее, наглядно присутствует в этом первом автобиографическом произведении Пастернака, когда решение бросить музыку оказывается связанным с внутренним пробуждением, с душевным ростом и с совершенно сознательным пониманием потенциальной властной энергии этого решения.

1.2. Ви́дение философии «во плоти»

Не менее примечательным представляется то, что образ распростертых в свободном полете крыльев, несмотря на всю очевидность его отсылок как к Платону, так и к Владимиру Соловьеву2424
  См. в Lehrjahre комментарии Пастернака о душе (Ψυχή) у Платона как о неисчерпаемом порыве к движению: «= начало самоопределяемого движения. (Одушевл<енное> отлич<ается> от неодушевленного тем, что носит в себе источник своих движений.) Ψ<υχή> (как самостоятельно движущееся) движется всегда, не может сама себя остановить; ее жизнь неистребима. Ψ<υχή> начало движения других предметов, след<овательно> не мож<ет> само иметь начало. Немыслимо прекращение безусловного движения. Ergo – бессмертна» (Lehrjahre I: 361).


[Закрыть], не дает никаких подсказок относительно отъезда Пастернака из Марбургского университета, где ранее он записался на два семинара: по Готфриду Лейбницу – к Николаю Гартману и по Канту – к Герману Когену2525
  См.: (Там же: 82). См. также: (Tropp 1996, 151) и (Clowes 2002).


[Закрыть]. Скорее, уход от философии, описанный в «Охранной грамоте», предлагает читателю абсолютно новый собирательный образ, тщательно выстроенный из нарративных загадок и уловок, являющихся при этом искуснейшим описанием интеллектуальной пропасти, лежавшей между двумя философскими школами, занимавшими мысли Пастернака в Марбурге.

На первый взгляд содержание его занятий кажется скрытым за противоречиями повествования, и читатель переживает настоящее потрясение, когда Пастернак с поразительным равнодушием сообщает о решении прекратить посещать оба семинара, прервать обучение у Когена (о котором он с таким восторгом и увлеченностью отзывался не только в «Охранной грамоте», но и в письмах, написанных буквально за пару дней до столь неожиданного решения)2626
  В письме от 5 июля 1912 года Пастернак пишет: «Вчера был банкет в честь Когена. Было торжественно, тепло, вдохновенно, вкусно, светло, многолюдно, обширно. Чокался с ним» (VII: 116). В этом же письме Пастернак очень лестно отзывается о Кассирере и сообщает о намерении встретиться с ним в Берлине – в основном по той причине, что и Коген собирается поехать туда.


[Закрыть]. Количество загадок, связанных с этим ключевым для судьбы Пастернака решением, увеличивается по нарастающей, если мы обратимся к новым исследованиям, указывающим на его несомненную увлеченность философией2727
  См.: (Sendelbach 2001, 764).


[Закрыть]. Более того, в описаниях своего неожиданного выбора пути в «Охранной грамоте» поэт как бы старается убедить читателей, что он решил сменить специальность и вообще род занятий из‐за – ни больше ни меньше – беспорядка в его комнате, образовавшегося вследствие его полнейшего погружения во всезахватывающую работу.

Действительно, пастернаковское описание комнаты отражает атмосферу полной сосредоточенности, но невозможно не заметить, что он связывает книжный хаос с подчеркнуто некантианской концепцией мышления, которое начинает жить своей растительной жизнью – независимой ни от целей приезжего студента, ни от его логических умственных построений, ни даже от упорядоченной обстановки дома, в котором молодой человек снимает комнату:

Я переживал изученье науки сильнее, чем это требуется предметом. Какое-то растительное мышленье сидело во мне. Его особенностью было то, что любое второстепенное понятье, безмерно развертываясь в моем толкованьи, начинало требовать для себя пищи и ухода, и когда я под его влияньем обращался к книгам, я тянулся к ним не из бескорыстного интереса к знанью, а за литературными ссылками в его пользу. Несмотря на то, что работа моя осуществлялась с помощью логики, воображенья, бумаги и чернил, больше всего я любил ее за то, что по мере писанья она обрастала все сгущавшимся убором книжных цитат и сопоставлений. А так как при ограниченности срока мне в известную минуту пришлось отказаться от выписок, взамен которых я просто стал оставлять авторов на нужных мне разгибах, то наступил момент, когда тема моей работы матерьялизовалась и стала обозрима простым глазом с порога комнаты. Она вытянулась поперек помещенья подобьем древовидного папоротника, налегая своими лиственными разворотами на стол, диван и подоконник (III: 182–183).

Так, несмотря на всю странность решения бросить философию из‐за необычно сильного увлечения ею, ярко выраженного во множестве раскрытых книг, в этом описании довольно четко кристаллизуется троп, обладающий стратегической значимостью: описание органического, интертекстуального, разнонаправленного мыслительного процесса, который подрывает, пусть на данном этапе имплицитно, неорганические принципы кантианской и посткантианской философии разума.

Раскинувшийся подобно грозному дракону, это новое комнатное растение, «древовидный» книжный папоротник постоянно расширяющихся научных интересов, разрастается, пускает извивающиеся корневые побеги, ищущие питательную среду, и «материализует», по словам Пастернака, «тему его научной работы», в которой нечто похожее на лейбницевское «органическое тело» – «всякое органическое тело живого существа […] своего рода божественная машина, или естественный автомат, который бесконечно превосходит все автоматы искусственные» (Лейбниц 1982, 423), – противостоит логическому миру философии Канта и Когена. Иными словами, комната отражает не просто изучение философии, а описание интеллектуальных составляющих двух семинаров, на которые Пастернак записывается в Марбурге. И в таком случае возникает неизбежный вопрос: не рисует ли здесь Пастернак, пусть бегло, сам процесс размышлений как разрастающееся живое органическое тело, требующее питания и ухода и представляющее угрозу абстрактной и логической деятельности разума?

Заметим, что этот как бы скрытый и одновременно явно обозначенный контраст между «лиственными разворотами» книг и неорганическим мышлением, характерным для философии Канта и его последователей, навсегда сохранится в произведениях Пастернака. Даже беглое и самое поверхностное знакомство с его образной системой позволяет сделать вывод о том, что он предпочитает не противопоставлять, а объединять мир природы и неорганические формы мысли, рассматривая их в рамках единого органического процесса и отказываясь проводить различия между ними2828
  О взаимовлиянии литературы и философии см.: (Lehrjahre I: 28–47).


[Закрыть]. Так, в ранних стихотворениях 1913 года «Эдем» и «Лесное» голос поэта можно услышать в разговорах леса2929
  Об этой сквозной теме у Пастернака см.: (Фатеева 2003, 62–63), (Pollack 2006, 94–115).


[Закрыть]: «Я историческим лицом вошел в семью лесин» (I: 64)3030
  Эта строка представлена в позднем варианте «Эдема»: «Когда за лиры лабиринт» (I: 326).


[Закрыть]. И он с полной уверенностью заявляет, что сам является непосредственным выразителем изначально беззвучных процессов в природе3131
  То же убеждение явственно следует из еще одного раннего программного стихотворения «Весна» (1914), где поэзия представлена губкой, положенной «меж зелени клейкой» и передающей голоса погруженной в себя природы, недоступные слуху (I: 90–92).


[Закрыть], поскольку даже сырость травы и густота листвы в непроходимом лесу живут и обретают свой голос через его творчество:

 
Лишенный слов – стоглавый бор
    То – хор, то – одинокий некто…
Я – уст безвестных разговор,
    Я – столп дремучих диалектов (I: 327).
 

В его поздней прозе мы продолжаем видеть то же ясное и четкое сопоставление процессов умственного труда с созреванием природных сил. Мы припоминаем, например, что любовь Юрия Живаго к Ларе становится еще пронзительнее благодаря ее способности читать «так, точно это не высшая деятельность человека, а нечто простейшее, доступное животным» (IV: 291). И, именно это потенциальное единство между реальностью, доступной разуму, и живой природой предстает в «Охранной грамоте» как объяснение ухода от философии Марбурга. И несмотря на незавершенность этого (словно наскоро) эскизно намеченного образа, мы уже видим зарисовки «ризомы» Делёза и Гваттари – понятия, которое эти современные философы, оппонирующие Канту, сформулируют гораздо позднее, как «победное вторжение растительного в нас» (Deleuze, Guattari 1987, 12).

Иначе говоря, мы начинаем различать довольно необычную черту в образной системе пастернаковской прозы. С одной стороны, автор заставляет нас поверить в некую эксцентричность, даже нелепость своего темперамента, характеризуя себя как человека, запутавшегося в объяснениях и уверяющего читателя, что занятия философией были брошены по причине воцарившегося в комнате хаоса. Но одновременно, завладев вниманием читателя через это несуразное объяснение, он дает четкий прообраз предстоящего ему как писателю при помощи одной-единственной фразы, брошенной как бы невзначай: «И когда дорогой я видел в воображении мою комнату, я, собственно говоря, видел во плоти свою философию и ее вероятную судьбу» (III: 183). Так, создавая видимость себя как рассказчика, пребывающего в беспечном неведении относительно противоречий в собственных воспоминаниях, Пастернак рисует будущее своей творческой судьбы, увиденное разом «во плоти», и слова эти не обязательно истолковывать исключительно как повод для полного разрыва с философией. Образ раскрытых книг с «лиственными разворотами», которые тянутся «за литературными сносками», может оказаться и рассказом об открытии нового пути в философии, требующего, однако, ухода от университетских занятий и от прежней лояльности неокантианству.

Именно это прочтение представляется более правдоподобным, если вспомнить о том, что увиденное растение из раскрытых книг является воплощением постоянных перекрестных связей между философскими идеями, развиваемыми «с помощью логики, воображенья, бумаги и чернил» и литературными текстами, не имеющими ничего общего с логикой: «Когда я […] обращался к книгам, я тянулся к ним не из бескорыстного интереса к знанью, а за литературными ссылками в его пользу» (III: 182–183). Инстинктивно ощущаемая правильность этого нового пути поддерживается и вполне очевидным лингвистическим каламбуром или созвучием между пастернаковским «растительным мышлением», «сидящим в нем», и «овощными» коннотациями его собственной фамилии3232
  О пастернаковском обыгрывании ботанических коннотаций, связанных с фамилией и ее многоуровневыми отсылками – поэт, растение, стихотворение, – равно как и о двойственном значении слова «лист» (лист растения и страница книги) в поэзии Пастернака см.: (Фатеева 2003, 62). Также см. у Быкова отображение разговоров в семье Пастернака на тему его влюбленности в 1917 году в Елену Виноград, невесту Сергея Листопада: «Почти комическое совпадение фамилий – огородное растение влюбилось в садовое» (Быков 2006, 136).


[Закрыть]. Но, скорее всего, этот папоротник из книг можно интерпретировать как отображение непосредственного осознания, что бурный вегетативный рост «философии во плоти» обладает всеми природными свойствами вида и будет упорно, по-дарвиновски, бороться за выживание, не позволяя поэту полностью отвергнуть философию: просто его занятия примут иную, в высшей степени индивидуальную форму существования, свойственную лишь ему и абсолютно чуждую для других.

Иными словами, описание беспорядка из разрастающихся книг представляется своего рода образной декларацией, заявляющей о новом способе существования в ареале философской мысли3333
  См. альтернативную интерпретацию, основанную на тезисе окончательного разрыва Пастернака с философией, в работе Ф. Бьорлинг (Björling 2006, 298ff).


[Закрыть], скрытой, пожалуй, даже в многозначной игре со словом «лист». Веер листьев-страниц, раскинувшихся по пути от философии к литературе, в равной мере пропитан и сокрыт буйством жизни, привычками и интересами, смятением и видением будущего. Но при этом растущая «вегетативная» книга-растение3434
  О поэтической тематике Пастернака, его «автометафоре» «помещения души в листья и зелень» см.: (Фатеева, указ. соч.).


[Закрыть] представляет собой тщательно продуманный вызов неокантианству Марбурга и его подчеркнуто логической методологии, оторванной от вторжения природы в мысленные процессы человека. Образ этого вызова и его отзвуков в глубокой древности, с ее драконами и живыми ветвями могучих растений, занимает место рядом с представлениями о туго спеленатых крыльях души, настойчиво требующих свободы в тех фрагментах текста, которые посвящены музыке и сокрушительному великолепию Скрябина3535
  Обсуждая данный образ, Бьорлинг подчеркивает смешение временных и вневременных сторон в чувственном восприятии, но в отличие от нашего исследования она делает акцент на образе папоротника как на отражении решения Пастернака окончательно бросить философию, не связывая описание роста с проявлением нового, преображенного внутреннего состояния: «Вегетативное мышление предполагает наличие не абстрактного пространства логической мысли, но физического пространства, заполненного своевременно прекращающимся беспорядочным ростом. Неспособность Пастернака оставаться в логическом пространстве концептов и категорий передается метафорой гротескного растения, бесконтрольно заполоняющего собой ограниченное пространство комнаты. Данная метафора служит пояснением тому, что, даже с головой окунувшись в философию и логику, Пастернак все равно не мог успокоиться и запереть себя в рамках вневременного онтологического дискурса» (Björling 2006, 298). О тесной и неразрывной связи философии и поэзии для Пастернака на ранних этапах его творчества см.: (Флейшман 1993, 59–74).


[Закрыть].