Текст книги "От философии к прозе. Ранний Пастернак"

ГЛАВА 3
«АПЕЛЛЕСОВА ЧЕРТА»
ПОЭТ, ОКРУЖЕННЫЙ МРАКОМ

Для Пастернака поэзия часто определяется как сила, разгоняющая мрак и уныние. Цветаева сравнивала энергию его стихов со «световым ливнем», а Мандельштам утверждал, что поэзия Пастернака может быть эффективным лекарством, излечивающим от туберкулеза9191
  Цветаевский «световой ливень» был значимым прорывом и в несколько другом отношении: «Ее эссе стало одной из первых работ, в которых поэт-эмигрант не только отдает должное, но и прямо восхваляет поэта советского. Эссе было написано летом 1922 года – практически сразу же по прочтении сборника Пастернака „Сестра моя – жизнь“» (Ciepiela 2006, 82–84). Мандельштам же пишет об этом сборнике в 1923 году, в своей работе «Vulgata», называя способность исцелять травмы и голод, пережитые в двадцатые годы, естественным свойством русской поэзии (Мандельштам 1993, II: 302).


[Закрыть]. Эти интуитивные отклики коллег по поэтическому цеху интересны не только их образным и эмоциональным описанием творчества Пастернака. В них обозначена одна из важнейших тем его раннего периода, по какой-то причине не привлекавшая внимания профессиональных критиков и исследователей. Речь идет о сравнении и даже соперничестве между способностью художника воздействовать на окружающий мир, с одной стороны, и силой солнца и чистого воздуха, с другой. Здесь мы рассмотрим тему этого соперничества, представляющую собой скрытую пружину сюжета его первого опубликованного прозаического произведения «Апеллесова черта». Как мы покажем далее, техническая новизна этого рассказа также включает в себя инверсивное представление (или, скорее, новое художественное видение) платоновского постулата о солнце как высшем благе.

Стоит отметить, что, описывая в «Докторе Живаго» жизнь российской столицы накануне революции, Пастернак затрагивает тему соперничества с солнцем или уподобления ему, когда говорит о презрительном отношении к культуре Серебряного века со стороны толстовца Выволочнова:

Нда. А теперь эти фавны и ненюфары, эфебы и «будем как солнце». Хоть убейте, не поверю.

Чтобы умный человек с чувством юмора и таким знанием народа. … Оставьте, пожалуйста. …

Или, может быть, я вторгаюсь. … Что-нибудь сокровенное? (IV: 43)

Образы солнца и заката, света и тьмы едва ли можно назвать чем-то новым для литературы (даже если отвлечься от значимости этой темы в музыке и литературе Серебряного века и от ее мощного присутствия в послереволюционной культуре)9292
  Мотив солнца и солнечного света весьма характерен для периода модернизма (как в России, так и в Европе); он присутствует в творчестве Бальмонта, Вячеслава Иванова, в вышедшей в 1913 году футуристической опере «Победа над солнцем» (равно как и в заглавной иллюстрации Малевича к этому произведению). Концепция супрематизма, разработанная Малевичем, в какой-то мере также является развитием этой темы: даже знаменитый «Черный квадрат» (1915) можно рассматривать как окончательный и безвозвратный закат, как полную победу над солнцем. Эта же тема является центральной для таких классических произведений и персонажей революционной культуры, как горьковский Данко с его «горящим сердцем» и «разговор с солнцем» Маяковского (1918). См., например: (Корецкая 1978, 54–60), (Иванов 1978, 54–60), (Davidson 1989).


[Закрыть]. Интертекстуальные взаимодействия в этой области просто не поддаются исчислению9393
  Например, Гиффорд усматривает параллели между сборником «Сестра моя жизнь» и «Гимном солнцу» Франциска Ассизского: «В сборнике „Сестра моя – жизнь“ прослеживается та же связь, что существовала между святым Франциском и солнцем и ветром – его братьями – и луной и звездами – его сестрами» (Gifford 1977, 53).


[Закрыть]. Соответственно, нашей задачей в этой главе будет не локализация пастернаковского художественного отображения солнца в культурном контексте его эпохи, но выявление философских основ той уверенности, с которой Пастернак – без сомнений и каких бы то ни было церемоний – ворвался в, казалось бы, давно заезженную и исчерпанную тему, обогатив вполне устоявшуюся образную систему новым видением, которое никак нельзя назвать шаблонным или тривиальным.

Традиционно непростой представляется задача определения преобладающего философского влияния (или же воздействия того или иного конкретного философа) на творчество любого писателя, время становления которого приходится на период интенсивного «перекрестного опыления» в культуре. Для того чтобы выявить такое влияние в предельно трудных для толкования текстах Пастернака, в чьем творчестве просматривается отражение самого широкого спектра философских идей, направлений и литературных смыслов9494
  Де Маллак отмечает: «В свою литературную эпоху (как внутри, так и вне страны) Пастернак занимает то же место, которое в свое время занимал Гете» (Mallac 1981, xvii).


[Закрыть], мы разделим анализ «Апеллесовой черты» на три части. Сначала (в разделе 3.1) мы рассмотрим, как сам Пастернак в своих воспоминаниях о юности и ее тревогах касается темы солнца. Обращаясь к тексту «Охранной грамоты», мы уделим особое внимание фрагментам, посвященным университетским годам автора и его описаниям той тяги, которая, по его словам, «обгоняла солнце» (III: 186). В ходе анализа мы отметим частотность появления «бессолнечной» темы в текстах Пастернака вплоть до его «второго рождения». Во второй части (раздел 3.2) мы обратимся к философским дневникам и письмам писателя за 1910–1913 годы, а также к начатому, но оставшемуся незавершенным реферату по философии, посвященному «законам мышления и категории динамического предмета»9595
  Пастернак объявил тему своей будущей диссертации – о законах мышления как о категории динамического предмета – как раз в то самое время, когда он принял решение уехать из Марбурга. См. об этом в письме к Александру Штиху от 11 июля 1912 года (VII: 121–122).


[Закрыть]. Одним из основных направлений нашего анализа станет modus operandi Пастернака в отношении платоновских «идей», которые он (наравне с философами неокантианцами9696
  Стоит отметить, что Федор Степун, некогда бывший вдохновителем и своего рода движущей силой издательства «Мусагет», в ходе обсуждения «Доктора Живаго» отмечал в романе наличие кантианских основ (что для него не подлежало сомнению). Объясняя веру Пастернака в динамическую силу искусства, Степун цитирует Рикерта: «…чтобы понять мир, нужно сделать его неузнаваемым». Далее Степун убедительно демонстрирует, насколько целостно звучит идеалистическая традиция в произведениях Пастернака (Степун 1962, 47–49).


[Закрыть]) рассматривал как формы энергии, а не как интеллектуальные «абстракции». Разбор «Апеллесовой черты» в третьей части главы (раздел 3.3) выявит связь этих философских тем с мотивом солнечного света или, скорее, его отсутствия, на чем и строится вся конструкция этого произведения.

3.1. Поэзия, рожденная во мраке: o ненаписанной философской эстетике

Любой критик, исследующий ранние прозаические произведения Пастернака, не может не обратить внимание на многочисленные эпизоды, в которых присутствует образ заходящего солнца9797
  Обосновывая присутствие этой темы как в «Докторе Живаго», так и в поздних поэтических произведениях Пастернака, Витт подчеркивает его увлеченность «Братьями Карамазовыми» Достоевского и, в первую очередь, то влияние, которое оказали на него эпизоды материнских молитв и «косых лучей заходящего солнца», сохранившиеся в памяти Алеши (Witt 2000, 77–87). Витт напоминает, что тема заката и «косых лучей» у Достоевского была затронута в статье Сергея Дурылина «Об одном символе у Достоевского», опубликованной в 1928 году: «Исчерпывающе описанный Дурылиным „символ заката и косых лучей“ у Достоевского […] затрагивает тему, очень важную и для Пастернака, ту самую, которую неоднократно обсуждали находившиеся в дружеских отношениях Дурылин и Пастернак, – тему реализма в искусстве» (Там же, 89). Флейшман пишет о самом раннем периоде знакомства Дурылина и Пастернака, который он относит к 1910–1913 годам, и утверждает, что их отношения в то время оказали большое влияние не только на дружбу, продолжавшуюся всю жизнь, но и на их творчество. Дурылин активно участвовал в деятельности издательства «Мусагет», а его работа, подписанная псевдонимом С. Северный, была опубликована в томе, посвященном Франциску Ассизскому (Флейшман 1980, 228). Более чем правдоподобным представляется тот факт, что Дурылин, ставший священником Русской православной церкви в 1918 году (в один год с Сергеем Соловьевым и Сергеем Булгаковым), мог обсуждать с Пастернаком «косые лучи солнца» Алеши Карамазова в период обращения поэта к прозаическому творчеству. Эти встречи и беседы могли включить образы Достоевского в поле контекстов, воздействовавших на Пастернака, включая, например, эксперименты Скрябина с темнотой и светом в его Девятой («Черная месса») и Десятой сонатах, а также настойчивое утверждение композитора о том, что, слушая «Поэму экстаза» (Le Poème de l’ extase), можно заглянуть прямо в глаза солнца.


[Закрыть]. По сути, нарративная канва всех ранних пастернаковских рассказов и повестей содержит схожий набор образов: солнечные лучи – либо последние лучи заката (обычно в начале), либо лучи раннего утра, вновь появляющиеся на небе (в финале рассказов); при этом достаточно часто эти образы сопровождают описания путешествий или поездок: заходящее солнце освещает железнодорожные пути, станции и чередование улиц или же просто быстро меняющиеся декорации. Так, если отвлечься от тщательно нарисованного заката, с описания которого начинается «Апеллесова черта», следует отметить, что этот образ довольно часто предстает в полускрытом, словно затененном виде: например, на первой странице «Детства Люверс» мы читаем о девочке, напуганной огнями завода и новым состоянием реальности, подсвеченной и раскрашенной закатным солнцем. В «Воздушных путях» акцент ставится не на солнечном свете как таковом, а на наэлектризованной грозовой туче, погружающей мир во тьму. Но во всех этих сценах мы можем отметить взаимодействие и противостояние света и тьмы. Даже в самых ранних сохранившихся рукописях 1910 года пастернаковский герой Реликвимини неизменно оказывается в полумраке: на закате, в сумерках или в полной темноте9898
  Ливингстон отмечает «стирание предметов в сумерках», вследствие чего «им, чтобы сохранить себя в целостности, оказывается нужна форма; и потому в этот момент они обращаются к богоискательству» (Livingstone 2008, 57).


[Закрыть]. Только свои детство и юность Реликвимини помнит как пространство, наполненное дневным светом, причем юность он сравнивает с рассветом, странным образом «предшествующим» детству и формирующим его:

Уже темнеет. Сколько крыш и шпицей. И все они, цепко обрывая, нагнули небо, как туманный кустарник, и выпустили его из рук (III: 420).

Вот посмотрите на этот хаос теней и пятен и силуэтов, на всю эту журчащую, проточную оттепель почерневших, оперенных копотью красок […] (III: 422).

Сумерки, понимаете ли вы, что сумерки это какое-то тысячное бездомное волнение, сбившееся и потрясшее себя, и лирик должен разместить сумерки (III: 428).

Детство запомнило полдни […] юность связала себя с рассветом. Поэтому юность Реликвимини настала для него раньше его детства. Юность предшествовала детству Реликвимини (III: 436).

И практически во всех прозаических произведениях Пастернака, вышедших вслед за «Апеллесовой чертой», мы видим устойчивую последовательность сцен, действие которых разворачивается в темноте, обрамленной или светом заката, или первыми лучами приближающегося рассвета. «Безлюбие» (1918) начинается с непроглядного бурана и с признаков неотвратимого возвращения солнца, которое, однако, не торопится. При этом близость или удаленность рассветных лучей измеряется не часами, а протяженностью пути, проделанного главными героями:

[…] и давно было уже время взойти солнцу, но до солнца было еще далеко.

До солнца было еще далеко. До солнца оставалось еще верст пять пути, короткая остановка на въезжей […].

Тогда оно выглянуло. Оно вошло вместе с ними в кабинет, где оно разбежалось по коврику и, закатившись за цветочные горшки, усмехнулось […] (III: 408).

«Письма из Тулы» (1918) начинаются на закате: «В поезде, шедшем из Москвы, везли задыхавшееся солнце на множестве полосатых диванов. Оно садилось» (III: 26). Заканчивается же это произведение упоминанием восхода, что дает нам право предположить, что все описанные в рассказе события, очевидно, произошли в промежуток между заходом солнца и началом нового дня:

Шел поезд в Москву, и в нем везли огромное пунцовое солнце на множестве сонных тел. Оно только что показалось из‐за холма и подымалось (III: 32).

Первая сцена «Детства Люверс» (1918) – детский испуг. Девочка, разбуженная кошкой, готова расплакаться, неожиданно обнаружив, каким чужим и незнакомым выглядит мир на закате:

Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. […] Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний […] (III: 34).

«Воздушные пути» (1924) начинаются с описания тьмы, драматично подминающей под себя мир:

Когда огромная лиловая туча, встав на краю дороги, заставила умолкнуть и кузнечиков, знойно трещавших в траве, а в лагерях вздохнули и оттрепетали барабаны, у земли потемнело в глазах и на свете не стало жизни (III: 86).

Таким образом, критический анализ «Апеллесовой черты», как и любого из ранних прозаических произведений Пастернака, следует производить в рамках более широкой темы, а именно – тех художественных ориентиров, достижение которых требовало от автора настойчивого обращения к образам исчезающего солнца.

Невозможно не учитывать истоков этого образа в западной культуре; в платоновском тропе в диалоге «Государство» солнце, приносящее в материальный мир не только свет, но и саму возможность рождения и роста, предстает как универсальная сила, объясняющая действие высшего блага «за пределами существования»:

Солнце дает всему, что мы видим, не только возможность быть видимым, но и рождение, рост, а также питание, хотя само оно не есть становление.

Считай, что и познаваемые вещи могут познаваться лишь благодаря благу; оно же дает им и бытие, и существование, хотя само благо не есть существование, оно – за пределами существования, превышая его достоинством и силой (Платон 1994, III: 509b).

Душа для Платона всегда влечется в мир идей, в котором «сияют истина и бытие», в то время как мрак приносит душе смятение и даже отупение. Идеи же насыщены силой и остротой воздействия на весь доступный для восприятия мир:

Всякий раз, когда [душа] устремляется туда, где сияют истина и бытие, она воспринимает их и познает, а это показывает ее разумность. Когда же она уклоняется в область смешения с мраком, возникновения и уничтожения, она тупеет, становится подверженной мнениям, меняет их так и этак, и кажется, что она лишилась ума (Там же: 508d5–d9).

Отмечаем также, что, описывая в «Охранной грамоте» период изучения философии и происходившее параллельно «рождение поэзии», Пастернак явно дистанцируется от наиболее известных платоновских топосов высшего блага, подчеркивая, что пробуждение его поэзии произошло в сгущающейся атмосфере темноты. Только годы детства и ранней юности были залиты ярким светом, озарившим «весь кругозор» его занятий музыкой. Но, как и в жизни Реликвимини, этот свет уходит из внутреннего и внешнего миров Пастернака в тот момент, когда ему исполняется восемнадцать лет, то есть когда детство и юность заканчиваются и занятия музыкой навсегда заброшены:

Хотя к этому располагал рассказ, я вопроса о том, что такое музыка и что к ней приводит, не ставил. Я не сделал этого не только оттого, что, проснувшись однажды на третьем году ночью, застал весь кругозор залитым ею более чем на пятнадцать лет вперед и, таким образом, не имел случая пережить ее проблематику. […] Однако того же вопроса в отношении искусства по преимуществу, искусства в целом, иными словами – в отношении поэзии, мне не обойти. Я не отвечу на него ни теоретически, ни в достаточно общей форме, но многое из того, что я расскажу, будет на него ответом, который я могу дать за себя и своего поэта (III: 158).

Читая пастернаковские воспоминания о его уходе из музыки, неизменно насыщенной сиянием, мы также узнаем о четкой дозировке солнечного света, проникающего в дом в строго ограниченные часы, когда Пастернак, теперь уже юный читатель Гегеля и Канта, выходит на новую стезю. В том же контексте автор упоминает бывшие учебные классные комнаты, превратившиеся в казенную квартиру, занимаемую в тот период его семьей:

Солнце вставало из‐за Почтамта и, соскальзывая по Кисельному, садилось на Неглинке. Вызолотив нашу половину, оно с обеда перебиралось в столовую и кухню. Квартира была казенная, с комнатами, переделанными из классов. Я учился в университете. Я читал Гегеля и Канта (III: 158).

Пожалуй, в данном случае не следует выдвигать категоричное утверждение о скрытой реконструкции образа платоновской пещеры, «где во всю ее длину тянется широкий просвет», а «вход в нее расположен далеко наверху» (Платон, указ. соч.: 514a). Но все же не мешает отметить, что пастернаковские воспоминания о его собственных философских занятиях, сменивших музыку, похожи на развернутую пародию на платоновских учеников, ищущих просветления. Действительно, сравнение с платоновским описанием философов, освобождаемых от оков в темноте пещеры, предстает довольно очевидным, когда Пастернак говорит о нравах и привычках студентов-философов Московского университета (и, в более широком смысле, юных друзей автора из московской творческой среды). Просыпаясь ближе к вечеру, молодые люди, стоически глухие к запросам собственного тела, настойчиво ищут альтернативных источников света и просветления. Высокомерно поглядывая на прочих смертных, жалких в своей непросветленности9999
  Пастернаковская ирония вторит платоновской в описании учеников, «посвященных» в высшие тайны высокой истины. В «Пире» ученик Сократа Аполлодор признается в презрении ко всякому (включая и себя самого), кому неведомы философские истины: «Дотоле я бродил где придется, воображая, что занимаюсь чем-то стоящим, а был жалок, как любой из вас, – к примеру, как ты теперь, если ты думаешь, что лучше заниматься чем угодно, только не философией» (Платон 1994, II: 173a).


[Закрыть], они глухой ночью встречаются на вокзале и едут в Сокольники или на стык с Ярославской железной дорогой – куда-нибудь на окраину Москвы или за ее границы.

Но почему это странное занятие должно происходить ночью, до рассвета? Никто из молодых людей не может на это ответить толком, но именно в этом контексте Пастернак узнает о Марбурге, городе, который становится новым пунктом назначения на его пути к внутреннему освобождению. И в этих же сценах в открытую упоминается Платон, причем назван он в почетном ряду самых важных на тот момент для Пастернака мыслителей – наравне с Когеном и Наторпом:

Часто подымали друг друга глубокой ночью. Повод всегда казался неотложным. Разбуженный стыдился своего сна, как нечаянно обнаруженной слабости. К перепугу несчастных домочадцев, считавшихся поголовными ничтожествами, отправлялись тут же, точно в смежную комнату, в Сокольники, к переезду Ярославской железной дороги. […] Иллюзия самостоятельности достигалась такой умеренностью в пище, что ко всему присоединялся еще и голод и окончательно превращал ночь в день в пустопорожней квартире. […] Вместе с частью моих знакомых я имел отношение к «Мусагету». От других я узнал о существовании Марбурга: Канта и Гегеля сменили Коген, Наторп и Платон (III: 159).

Этим открытым упоминанием Платона и создается фон для описания «рождения поэзии», когда на смену занятиям музыкой, светом которой пространство было залито «более чем на пятнадцать лет вперед», приходит новая страсть: теперь она направляет ночную жизнь автора и представляется почти независимой от солнечной энергии, которая, согласно Платону, движет душу к «идее блага», различимой «с трудом» (Платон 1994, III: 517b–c). Пастернак же вспоминает о том, что новая сила, вошедшая в его жизнь, как и любовь, способна на соперничество со всеми формами энергии, порождающими жизнь, включая могучий свет солнца.

Но постепенно выясняется, что энергия стихотворного творчества также направлена к тем сторонам реальности, которые обычно оказываются забытыми и обнаруживаются где-то на периферии самых затененных уголков памяти:

[Я] тут же и спрошу себя, где и в силу чего из нее рождалась поэзия. […]

Она [поэзия] рождалась из перебоев этих рядов, из разности их хода, из отставанья более косных и их нагроможденья позади, на глубоком горизонте воспоминанья.

Всего порывистее неслась любовь. Иногда, оказываясь в голове природы, она опережала солнце. Но так как это выдавалось очень редко, то можно сказать, что с постоянным превосходством, почти всегда соперничая с любовью, двигалось вперед то, что, вызолотив один бок дома, принималось бронзировать другой, что смывало погодой погоду и вращало тяжелый ворот четырех времен года.

А в хвосте, на отступах разной дальности, плелись остальные ряды (III: 159).

Иными словами, как и энергия солнца, рождающаяся поэзия обладает совершенно самостоятельной и даже самобытной способностью пробуждать жизнь в забытых и уже почти безжизненных закутках памяти100100
  См. у Рудовой подробнее о «превращении искусства в творческий процесс» (Rudova 1997, 70), а также сравнение этого фрагмента с сочинениями Рильке о Поле Сезанне и с его «Записками Мальте Лауридса Бригге» (Rudova 1994, 62–73).


[Закрыть]. И, оглядываясь на ушедшие и полузабытые состояния, уже почти исчезнувшие и тоскливо зовущие, поэт испытывает вдохновение:

Я часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся. Постигая меня с тылу, он пугал и жалобил. Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему зайти тем временем далеко вперед. В этой оглядке и заключалось то, что зовется вдохновеньем. К особенной яркости, ввиду дали своего отката, звали наиболее отечные, нетворческие части существованья (III: 159–160).

Поэзия – наряду с состраданием к уходящей памяти – рождается именно тогда, когда какая-то безымянная сила, принадлежащая творческому видению, оживляет забытые стороны реальности, умоляющие поэта о спасении, о предотвращении их окончательного исчезновения101101
  Альтернативную точку зрения можно увидеть у (Livingstone 1985, 58–64).


[Закрыть]. Параллель с яркостью и энергией солнца опять же настоятельно поддерживается, но солнце в этих описаниях уже не является основным двигателем. Есть здесь и некая связь между пастернаковской «оглядкой», зовущейся вдохновением, и знаменитым актом поворота или «обращения» узника платоновской пещеры, освобожденного и принужденного «вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх – в сторону света» (Платон, указ. соч.: 515c7–d). Возможно предположить, что Пастернак в данном случае предлагает читателю свой вариант «обращения»: для творческого вдохновения необходим живительный взгляд назад, в прошлое – взгляд, сосредотачивающийся на полузабытых ощущениях, впечатлениях, событиях102102
  См. по этой теме (MacKinnon 1988, 152): автор усматривает в этом отрывке оглашение «пастернаковской теории искусства».


[Закрыть]. И в жизни молодого поэта это ощущение рождающейся созидающей силы, наравне с любовью, может опередить солнце, стать важнее него.

В финальных главах «Охранной грамоты», уже после описания занятий в Марбурге, Пастернак заявляет о формировании новой теории эстетики, в которой искусство опять же тесно переплетается с определенной силовой энергией, проявляющей себя не только в выявлении забытого, но и в преобразовании (или даже в перемещении) статических объектов. Заменив этим квазитеоретическим повествованием предыдущие описания соперничества с солнцем, Пастернак все же заявляет, что рождение искусства сопровождается возникновением новой силовой реальности, действующей параллельно с солнечным светом:

В начале «Охранной грамоты» я сказал, что временами любовь обгоняла солнце. Я имел в виду ту очевидность чувства, которая каждое утро опережала все окружающее с достоверностью вести […]. В сравненьи с ней даже восход солнца приобретал характер городской новости, еще требующей проверки. Другими словами, я имел в виду очевидность силы, перевешивающую очевидность света (III: 186).

Заметим, что, отказываясь от образов света в описании рождения поэзии, Пастернак явно дистанцируется и от платоновской теории искусства как мимесиса, имитации или даже теней, бросаемых светом. Если в платоновском понимании искусства как отражения, трижды отдаленного от реальности, «вся эта сбивчивость присуща нашей душе, и на такое состояние нашей природы как раз и опирается живопись со всеми ее чарами», то у Пастернака безымянная тяга, пробуждающая живую энергию в материальном мире, никоим образом не обусловлена «обманом зрения из‐за окраски [предметов]» (Платон, указ. соч.: 602c8–d3). Силовой поток, движущий поэтическое или художественное мышление, отличает этот скрытый энергетический источник от всех других идей и «остальных сторон сознанья»:

Собственно, только сила и нуждается в языке вещественных доказательств. Остальные стороны сознанья долговечны без замет. У них прямая дорога к воззрительным аналогиям света: к числу, к точному понятью, к идее. Но ничем, кроме движущегося языка образов, то есть языка сопроводительных признаков, не выразить себя силе, факту силы, силе, деятельной лишь в момент явленья (III: 187).

Со всей возможной серьезностью Пастернак даже предлагает формулу обнаруженной творческой силы, действующей независимо от силы света:

Если бы при знаньях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я […] показал бы, что, в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового (III: 186).

И, в соответствии с этой новой теорией, сила художественных образов, созданных под влиянием «луча силового», воздействует на реальность посредством еще не изученного магнетизма. Силовой поток поэзии, например, проявляет себя не только в искусстве, поскольку «тяга», испытываемая поэтом, способна «смещать» окружающую действительность:

Искусство […] реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело. Переносный смысл так же точно не значит ничего в отдельности, а отсылает к общему духу всего искусства, как не значат ничего порознь части смещенной действительности. Фигурой всей своей тяги и символично искусство. […] Взаимозаменимость образов, то есть искусство, есть символ силы (III: 187).

Более того, в этом процессе неподвижные объекты не освещаются или преобразуются; они одушевляются и возвращаются к жизни:

Как вдруг постигается, каково становится видимому, когда его начинают видеть. Будучи запримечена, природа расступается послушным простором повести, и в этом состоянии ее, как сонную, тихо вносят на полотно (III: 205).

Вместе с тем, соперничая с энергией любовной страсти и силой солнца, энергия поэзии оказывается более мощной и всеохватывающей, выявляя скрытую реальность всех остальных сил, бушующих в мироздании:

Когда мы воображаем, будто в Тристане, Ромео и Юлии и других памятниках изображается сильная страсть, мы недооцениваем содержанья. Их тема шире, чем эта сильная тема. Тема их – тема силы (III: 186).

Эти знаменитые строки из «Охранной грамоты» критики традиционно интерпретируют как эстетический манифест раннего Пастернака103103
  (Livingstone 2006), (MacKinnon 1988), (Mallac 1981, 340–342).


[Закрыть]. При этом упускается тот факт, что Пастернак, противопоставляя поэзию силе света и часто противореча самому себе, опирается на идеалистическую традицию, у истоков которой все же стоит Платон104104
  См.: (Степун 1962, 48–49). Советские критики вполне предсказуемо отреагировали на «Охранную грамоту»: сразу после ее публикации они обвинили Пастернака в «контрреволюционном идеализме» (III: 523).


[Закрыть]. И даже заявляя о том, что он переписывает заново классическую философию эстетики, Пастернак заимствует древнегреческое положение о потенциальной силе абстрактных «идей»105105
  В письме к Локсу от 28 января 1917 года Пастернак ведет речь о литературных формах и четко излагает свои былые философские воззрения, согласно которым «формы» (как в искусстве, так и в философии) выступают в качестве идей, представляющих собой динамические живые энергетические центры: «Если форма может быть создана […] то она может быть создана только в виде живого, – иррационально осмысленного своею способностью самоподвижности организма» (VII: 315). Этот принцип утвердился в мире Пастернака столь надолго, что мы обнаруживаем его отражение даже в «Докторе Живаго», когда, находясь в Варыкино, Юрий «снова проверил и отметил, что […] форма же есть органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать» (IV: 452).


[Закрыть]; в этом смысле его позиция идет вразрез со взглядами Юма, утверждавшего, что идеи представляют собой лишь бледные копии впечатлений (Юм 1996, I: 55).

Насколько далеко заходит Пастернак в своем довольно противоречивом противостоянии классической метафизике (и физике) света, у которой он все же заимствует понятие силового потока? Противоречия можно найти во множестве фрагментов его произведений: они обнаруживаются даже в попытке Пастернака объяснить Рильке сложности в своей личной жизни (в тексте неоконченного и неопубликованного послесловия к «Охранной грамоте»). Убежденный в том, что Рильке сможет понять всю серьезность затруднительной семейной ситуации при намечающемся разводе, Пастернак подчеркивает отличия в красоте двух близких ему женщин. Одной для того, чтобы быть красивой, утверждает Пастернак, требуется освещение лучами света или счастья, тогда как другая сама представляет некую силу, которая воздействует на мир вне зависимости от наличия или отсутствия солнечного света. Второй тип красоты, по его словам, обнаруживается в самых глубинных подземных слоях земли и не нуждается практически ни в чем от этого мира, тогда как сам мир не может существовать без нее:

Улыбка колобком округляла подбородок молодой художницы, заливая ей светом щеки и глаза. […] И так как она всегда нуждалась в этом освещеньи, чтобы быть прекрасной, то ей требовалось счастье, чтобы нравиться.

Скажут, что таковы все лица. Напрасно, – я знаю другие. Я знаю лицо, которое равно разит и режет и в горе и в радости и становится тем прекрасней, чем чаще застаешь его в положеньях, в которых потухла бы другая красота. Взвивается ли эта женщина вверх, летит ли вниз головою; ее пугающему обаянью ничего не делается, и ей нужно что бы то ни было на земле гораздо меньше, чем она сама нужна земле, потому что это сама женственность, грубым куском небьющейся гордости целиком вынутая из каменоломен творенья (III: 522–523).

Так противостояние солнца и поэзии указывает на существование самодостаточных, самоподпитывающих энергетических центров, и, как мы увидим ниже, именно эта мысль неоднократно повторяется в многочисленных учебных работах Пастернака, посвященных как Платону, так и философии в целом.