Текст книги "От философии к прозе. Ранний Пастернак"

3.2. «Я докопался в идеализме до основания»

Уезжая в Марбург, Пастернак планировал работать над диссертацией, тема которой звучала следующим образом: «Законы мышления и динамизм материального объекта». Эта работа была прекращена резко и бесповоротно (см.: Пастернак Е. Б. 1997, 144). Однако сохранившиеся записи, посвященные Платону, указывают на то, что в период своих систематических занятий философией Пастернак проявлял особый интерес именно к живительной энергии идей и форм.

Уже в 1909–1910 годах, занимаясь философией под руководством Л. М. Лопатина, Пастернак берет на себя смелость свести определение платоновских идей (или «форм») к понятию идеи как энергетического потока. Например, идея добра представляется наиболее «мощным» источником привлечения материальных объектов и наделения их собственным динамизмом. Слово «тяга», применяемое к объектам, уже выступает здесь неким предзнаменованием использования однокоренного с ним «притяжения» в образном языке «Охранной грамоты»:

Мощность и жизненность идеи прямо пропорц<иональны> ее объему. […] Верховная, всеобъемлющ<ая> идея = идея добра, благости = Высш<ее> существо, обладающ<ее> разумом и творчеством, притягивающее к себе (Lehrjahre I: 356; курсив мой. – Е. Г.).

Мы также видим явную последовательность в пастернаковском восприятии идеи «добра»: если высшее «добро» – энергетический источник, а не абстрактный «принцип», то все идеи представляют собой полные жизни, динамичные и влекущие к себе центры106106
  См. рассуждения Николая Николаевича Веденяпина в «Докторе Живаго»: «Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера» (IV: 43; курсив мой. – Е. Г.). Здесь прослеживается также прямая связь с выписками по-древнегречески в дневниках: «ὁλκὸν ἐπὶ τὴν οὐσίαν ἢ παρακλητικὰ τῆς διανοίας» (Lehrjahre II: 41) – (пер.) притягивать к сущему и взывать к дискурсивной мысли.


[Закрыть]:

Но идеи – живые духовн<ые> центры. Отн<ошение> между вещ<ами> и идеями обратно тому, что между делами и понятиями. Мощность. […] Идея как идеал, не отвлеченно порождаемый рассудком, а имеющий полную действительность. Идеал к<а>к верховн<ая> сила, притягивающая вещи к себе (Lehrjahre I: 356–357; курсив мой. – Е. Г.).

Формирование этого четкого понимания (с позиции, полностью противоположной точке зрения Юма) предшествует учебе в Марбурге. Мысли о Когене, записанные еще до поездки, опять указывают на то, что молодой человек был прекрасно знаком с приложением платоновского динамизма идей к основным постулатам неокантианства. Изучая ход когеновских размышлений, Пастернак фиксирует переходный момент, когда познавательная сила мышления смешивается с гегелевским духом, а потом и с кантовскими априорными принципами, лежащими в основе наиболее глубоких слоев восприятия:

Cohen исследует априорный, реформирующий элемент этого духа, кот<орый> по-новому апперцепировал апостериори материал науки (Там же: 394).

В своих первых письмах из Германии Пастернак воспринимает когеновскую школу как прямое наследие живой энергии академии Платона, провозглашая, что все философские интерпретации, следующие за Платоном, были просто «туго набиты» удушающе безмолвным «веществом идей». Вслед за Кантом только Коген оказывается единственным философом, способным в полной мере ощутить и пропустить через себя живительный мир платоновских идей:

Странно и жутко сознавать, что следующей, за Платоном и Кантом сваей, водруженной всемирно на все века, оказывается вот эта закопченная аудитория и этот чудной, запутанный и вдохновенно ясный старик, который дрожит и сам от потрясающего изумления, от того поразительного чуда, что история не была понята до него, что эти века, туго набитые жизнями, мириадами сознаний, мириадами мыслей, так тускло молчат, именно там, где его осеняет ясностью (VII: 93).

Пастернаковские комментарии к когеновской «Эстетике» опять же указывают на его несомненную увлеченность витальностью и динамизмом материальной реальности, энергетически напитанной субстанцией идей107107
  По мере углубления марбургских изысканий в дневниках возникает, как бы между прочим, новая тема: динамическая мощностная характеристика не только овеществленных идей, но и галлюцинаций, то есть идей, выступающих в роли наваждения, а также в поэтическом наполнении объекта (Lehrjahre I: 118–119).


[Закрыть]. Остается неясным, в какой момент философия – изучение идей, способных одушевлять и преобразовывать материальную реальность, вдруг выявляет себя как просто «надежная профессия», но именно тогда решение отойти от философии и уехать из Марбурга уже зреет, причем стремительно.

В письме Штиху от 11 июля 1912 года Пастернак, объясняя свое окончательное решение оставить философию, все же констатирует свою глубокую увлеченность силой мышления как «категорией динамического предмета», но этот интерес как будто уже не нуждается в философских штудиях:

Я докопался в идеализме до основания. У меня начаты работы о законах мышления как о категории динамического предмета. Эта одна из притягательных логических тем, которые иногда могут сойти за безобидный наркотик. Но безобидности я не хочу. Боже, как успешна эта поездка в Марбург. Но я бросаю все; – искусство и больше ничего (VII: 122).

Разумеется, переход от занятий философией к свободным искусствам происходил не так однозначно. Например, в 1913 году, когда Пастернак представлял в «Мусагете» доклад «Символизм и бессмертие» (текст, в котором к поэтике был применен целый ряд неокантианских постулатов), публика слушала его практически в полном молчании – настолько сложными и насыщенными были его философские рассуждения108108
  Дурылин, присутствующий на докладе, описывает атмосферу вокруг доклада следующим образом: «[Н]икто ничего не понял, и на меня посмотрели капельку косо. (Я устроил чтение.) […] Было и действительно что-то очень сложно. Перекиданы какие-то неокантианские мостки от „лирики“ к „бессмертию“, и по этим хрупким мосткам Боря шагал с краской на лице от величайшего смущенья, с подлинным „лирическим волнением“» (Дурылин 1991, 304).


[Закрыть]. В докладе самые высокие ожидания от искусства были сформулированы Пастернаком следующим образом: искусство – это живое хранилище динамизма идей, преображающих материальную реальность.

По сохранившимся «тезисам» этой лекции и из позднейших воспоминаний об этом событии, вошедших в «Автобиографический очерк», можно как бы вычленить тему незаконченной диссертации Пастернака – «Законы мышления как категории динамического предмета». Понятия идей у Платона, которые в своих философских записях Пастернак называл «живыми духовн<ыми> центрами», «мощностью», «имеющую полную действительность» (Lehrjahre I: 356–367), становятся теперь «качествами» материальной реальности, и увидеть эти качества можно только через медитативное восприятие, присущее настоящему художественному видению. Занятые субъективным творческим поиском, художники передают личный отпечаток своих индивидуальных силовых ощущений миру искусства. И поскольку искусство сохраняет следы преобразившихся окружающих предметов, художник идет дальше любых объективных исторических характеристик и зарисовок; его произведения – «содержания души» – касаются вечности, обретают бессмертие, став свидетелями собственного погружения в переживаемый и раскрываемый процесс одушевления реальности:

Качества объяты сознанием, последнее освобождает качества от связи с личной жизнью […]. Бессмертие овладевает содержанием души. Такой фазис есть фазис эстетический.

[…] Итак, бессмертие есть Поэт, и поэт никогда не существо, а условие для качества.

[…] Действительность, доступная личности, проникнута поисками свободной субъективности, принадлежащей качеству. Признаки этих исканий, исходящих от самой действительности и в ней же сосредоточенных, воспринимаются поэтом как признаки самой действительности. Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг. Это называют наблюдательностью и письмом с натуры (V: 318).

И даже если мы не видим в сохранившихся тезисах доклада «Символизм и бессмертие» никаких упоминаний реальности, измененной солнечными силовыми лучами или их отсутствием, Пастернак все же разъясняет, что действительность в искусстве схвачена силовым столбом мысли. Художественное видение качественно изменяет пространство, и эти «качества» пространства в искусстве остаются навсегда «объятыми сознанием».

Заметим сразу, что в рассказе «Апеллесова черта» мир смещается и не оттого, что он освещен солнцем. Некий поэт по имени Генрих Гейне, сопровождаемый «целым войском косых зарев и косых теней», появляется на многолюдных улицах Пизы (к жизни исторического Гейне этот сюжет отношения не имеет). Таинственный путешественник возникает на пороге гостиницы в тот самый момент, когда солнечные лучи оказываются «подкошенными». В результате создавшийся теневой фон отражает гораздо более сложный контекст, чем соперничество между Пастернаком и Владимиром Маяковским109109
  См.: (Fleishman 1990, 77–78).


[Закрыть] или предлагаемый критиками контраст между романтическим видением, воплощающим метафорический подход, и более спокойным, «пассивным» метонимическим типом художественного мышления, олицетворением которого выступает Эмилио Релинквимини110110
  Интерпретации «Апеллесовой черты» в основном отображают сформулированный Якобсоном тезис об отличии метафоры от метонимии, который в приложении к этому тексту был лучше всего сформулирован Окутюрье уже в 1960 году: это противопоставление романтического героя (Генриха Гейне) более спокойному, «пассивному» типу артистической натуры (Эмилио Релинквимини). В этом контексте рассказ рассматривается как соперничество двух типов творческой деятельности. См. у Флейшмана: «Мишель Окутюрье убедительно показывает, что содержание этой новеллы и ее герой, Гейне, неразрывно связаны с размышлениями Пастернака о театральной природе творчества поэта и о театральной сути самой поэзии, а также с двумя концепциями природы искусства, наиболее полно сформулированными в 1931 году в „Охранной грамоте“. В этом произведении пассивная по отношению к внешнему миру модель поведения поэта (во многих ситуациях характерная для Пастернака) противопоставляется поведению поэта совершенно другого типа: того поэта, который никогда не уходит со сцены […] – Владимира Маяковского» (Fleishman 1990, 77–78). Забавным при этом представляется тот факт, что критики, в целом принявшие этот подход, иногда путаются в том, кто есть кто. Например, Хингли пишет о «Релинквимини-Маяковском» и «Гейне-Пастернаке» (Hingley 1983, 44).


[Закрыть]. Несмотря на утверждения критиков, что речь идет именно об этом, в тексте содержится совсем немного сведений о Релинквимини, и потому интерпретации подобного рода не кажутся убедительными.

Но, воспользовавшись несколько вычурной и многозначной фразеологией из пастернаковского «Черного бокала», можно сделать предположение, что Гейне в этой новелле предстает «априористом лирики», возникающим из coffres volants (сундуков-самолетов) культурного наследия (V: 14), или же, выражаясь на языке сохранившихся тезисов «Символизма и бессмертия», он путешествует как «живая душа, отчуждаемая от личности в пользу свободной субъективности» (V: 318). А если мы решим предпочесть язык пастернаковских философских записей, посвященных классической философии, то Гейне может предстать носителем силы вневременной бессмертной человеческой мысли – носителем «идеи», которая оказывает животворящее влияние на материальную действительность. Тема неоконченной диссертации – «Законы мышления и динамизм материального объекта» – становится в таком случае организующим принципом литературной конструкции, и парадоксальная структура рассказа проясняется именно когда Пастернак-философ приходит на помощь Пастернаку-прозаику.

3.3. Композиция «Апеллесовой черты»

Написанный еще в 1915 году рассказ «Апеллесова черта» был опубликован уже в России 1918 года – в стране, требовавшей новых тем и убеждений. Архивные материалы указывают на упорное нежелание издателей публиковать эту работу. Получив в 1915 году отказ от нескольких более-менее традиционных журналов111111
  Рассказ был «последовательно отвергнут» «Современником», «Летописью» Горького, «Русской мыслью» и в итоге «Центрифугой» Боброва (Barnes 1989, 193–194).


[Закрыть], Пастернак предложил рукопись Сергею Боброву для третьего выпуска «Центрифуги»112112
  История отношений Пастернака с «Центрифугой» досконально описана Флейшманом (Fleishman 1990, 79–83).


[Закрыть]. В сопроводительном письме, датированном 30 декабря 1916 года, он описал трудности реализации замысла этого произведения, не объясняя своих целей и ограничившись только указанием на то, что его «увлечение и подъем» во время работы сказались на «горизонтальной стремительности» повествования, выделяясь этим от его последующих опытов в прозе. Однако Пастернак высказал сомнение в успехе именно «технической» стороны рассказа:

[П]о технике «Апеллес» не на высоте современности […] Но написана была вещь с увлечением и подъемом. […] Может быть, сугубая техничность, по моей неумелости, подъем изложения исключает, отымая много сил на вертикальные насыщения и для горизонтальной стремительности их не оставляя (VII: 299; курсив мой. – Е. Г.).

В том же письме к Боброву он признает и то, что после «Апеллесовой черты» его эксперименты с техникой прозы стали еще менее успешными. И даже если после «Второго рождения» Пастернак не признавал свою раннюю прозу, в молодости он явно считал рассказ достойным внимательного рассмотрения:

Одно скажу тебе. С той весны, как я написал «Апеллеса», я делал не одну попытку прозой заняться, клонясь в сторону техничности. И не в силу ли этого остались они бесплодны? Так что осудить совершенно «Апеллесову черту» я не мог по справедливости (VII: 299–300).

Действительно, критики часто отмечают яркость и почти «детективную» загадочность «Апеллесовой черты»113113
  См. у Леви: «„Апеллесова черта“ представляет собой не более чем интеллектуальное упражнение, по объему несколько уступающее детективному роману, хотя и написанное, несомненно, куда плотнее и ярче» (Levi 1990, 106).


[Закрыть]. Очевидным является и тот факт, что организующим элементом композиции становится противостояние двух соперников, означающее «иносказательное заявление о природе искусства» (Barnes 1989, 195), даже если, по меткому замечанию Флейшмана, «труднее оказывается установить, что именно составляет противоречие между двумя героями, чем понять, что само противопоставление не менее значимо, чем то, что противопоставляется друг другу» (Fleishman 1990, 77)114114
  В целом Флейшман признает предложенную Окутюрье трактовку этого рассказа как отражение поединка Маяковского и Пастернака и прощания Пастернака с романтизмом (Fleishman 1990, 77–78).


[Закрыть]. Это чувство неясности требует разъяснений.

При этом направление сюжета не подлежит сомнению; оно задается эпиграфом – коротенькой историей о соревновании между двумя легендарными художниками – Апеллесом и Зевксисом. В самом рассказе это соперничество происходит не между художниками, а между поэтами и развивается следующим образом: феррарец Эмилио Релинквимини, написавший знаменитую поэму «Il Sangue», приглашает вестфальского путешественника Генриха Гейне дать определение любви и предоставить «Апеллесово удостоверение личности», доказав таким образом свою «принадлежность к аристократии крови и духа» (III: 7). Релинквимини и Гейне не встречаются, но в письме, содержащем вызов, Релинквимини указывает, что он исполняет роль не Апеллеса, а Зевксиса115115
  В тексте имеются детали, позволяющие предположить, что Релинквимини отводит себе роль Зевксиса, когда предлагает Гейне дать апеллесово определение страсти: «…скажите о ней так, чтобы очерк ваш не превышал лаконизма черты Апеллесовой. […] вот о чем единственно любопытствует Зевксис» (III: 7). Однако незавершенность и таинственность этой истории дает возможность столь внимательному читателю, как Барнс, утверждать, что Апеллес в ней – Релинквимини, а Зевксис – Гейне (Barnes 1989, 194).


[Закрыть]. Письмо, заметим, не подписано, а на визитной карточке гостиницы, оставленной Релинквимини для Гейне, можно разглядеть только «побуревшее, запекшееся пятно» крови (III: 8). Однако Гейне немедленно принимает вызов, едет в Феррару и устраивает встречу с возлюбленной Релинквимини Камиллой Арденце. Для этого он размещает в местной газете объявление о том, что к нему попала потерянная записная книжка Релинквимини, и выражает готовность передать находку заинтересованной стороне. Камилла отзывается на объявление и, встретившись с Гейне, не может устоять перед его очарованием. Гейне, в свою очередь, также проникается страстью. Поединок, судя по всему, вчистую выигрывает Гейне: ставка Релинквимини – капля крови – оказывается битой. Можно предположить, что, соблазняя возлюбленную своего соперника и влюбляясь в нее, Гейне проводит собственную «апеллесову черту»: грань между жизнью и искусством стирается, и жизнь всех трое героев меняется навсегда. Тем не менее его триумф оказывается омрачен в финале повествования, обрывающегося слишком резко. Утром, выйдя в коридор, Гейне выключает свет, и рассказ на этом заканчивается. Любовники, окутанные темнотой, исчезают, прервав свое существование на полуслове. Из-за странности такого конца рассказ кажется незавершенным, но мы также знаем, что, несмотря на все отказы издателей, Пастернак не изменил столь необычный финал. Этот факт сам по себе уже говорит о многом.

Иными словами, любой анализ рассказа упирается в трудность концовки, а также в расплывчатый характер самого поединка. Пастернак, как известно, вырос в семье художника. По всей вероятности, популярные рассказы о легендарных творениях исторического Зевксиса не раз обсуждались знатоками живописи в пастернаковском доме (Marvin 2008, 50). Так, согласно знаменитому полотну Франсуа-Андре Венсана (1746–1816), выставленному в Лувре (а также легенде, лежащей в основе картины), Зевксису предложили написать портрет самой красивой женщины в мире – Елены Прекрасной. Тогда Зевксис выбрал в качестве натурщиц пять красивейших женщин и соединил самые прекрасные черты каждой из них в одном собирательном идеальном образе. Существует и достаточно известная история о немецком художнике Антоне Рафаэле Менгсе (1728–1779), который любил сравнивать творения Зевксиса и Апеллеса, отдавая предпочтение Апеллесу – за подбор оттенков в его палитре (Marvin 2008, 126). Но даже если Пастернаку были знакомы все эти сюжеты (и он в равной мере мог ожидать, что и его читателям эти факты, по крайней мере, доступны), Гейне в «Апеллесовой черте» не сводит воедино разрозненные элементы и не добивается победы подбором разнообразных цветов и оттенков. Его победа (если он все же победил) определяется самим его присутствием. Однако с появлением утреннего света все завоеванное им мгновенно исчезает.

К этому прибавляются постоянные смещения или даже намеренная путаница в самом тексте рассказа, включая неясный смысл знака или «черты», оставленной Апеллесом. Если следовать псевдолегенде, помещенной в эпиграфе116116
  Исторические свидетельства, способные подтвердить обоснованность легенды, помещенной в эпиграф, отсутствуют (III: 539). Однако в среде художников принято сравнивать технику и манеру письма этих живописцев (Marvin 2008, 126).


[Закрыть], то именно этот знак подталкивает Зевксиса ответить на вызов. Но в тексте «Апеллесовой черты» Апеллес-Гейне принимает вызов Релинквимини-Зевксиса117117
  Альтернативную интерпретацию см. у Барнса: (Barnes 1989, 194).


[Закрыть]. В то же время сам сюжет рассказа делает невозможным сколь-нибудь абсолютизирующий вывод, кто есть кто, и в случае с Гейне эти намеренные неточности встречаются постоянно. Например, персонаж по имени Генрих соотносится с ролью «Энрико», героем из порванной рукописи, возможно написанной Релинквимини, но и это прочтение меняется по ходу сюжета, то представляясь очевидным, то отходя на второй план. Все перемешивается еще раз в сцене одностороннего, но вполне информативного телефонного разговора с раздосадованным редактором газеты, желающим – хотя бы на последней странице рассказа – узнать имя загадочного путешественника. В ответ редактор слышит:

– Сегодня я не вижу к этому никаких препятствий. Генрих Гейне.

…

– Вот именно.

…

– Очень лестно слушать (III: 24).

Значит ли это, что победа над Релинквимини позволяет Гейне, чья слава уже дошла до редактора газеты, признаться, что он известный писатель? И та же победа делает Гейне достойным имени реального великого поэта?

Проблема в том, что все смысловые аспекты текста находятся в постоянном движении, непрерывно перемещаясь относительно образов вымышленных героев. Если Гейне – действительно Энрико из рукописи Релинквимини, то его победа – это и, косвенным образом, победа Релинквимини, ибо триумф Гейне показывает, что сам Релинквимини сумел вдохнуть жизнь в своих персонажей. Но такое объяснение не помогает приоткрыть тайну Генриха Гейне: его не только – вполне предсказуемо – критики соотносят с «Энрико» из разорванной рукописи, но и довольно часто рассматривают как «воскресшего Гейне […] совершающего второе путешествие по Италии»118118
  В качестве возможного источника Моссман предлагает рассматривать «Флорентийские ночи» Генриха Гейне (Mossman 1972, 288).


[Закрыть] (Barnes 1989, 195). С другой стороны, критики утверждают, что Гейне Пастернака является либо персонажем, «не имеющим отношения к реальному Гейне» (Fleishman 1990, 79), либо просто фигурой, «в первом приближении соотносящейся с самим Пастернаком», но не имеющей «сколько-нибудь очевидной связи с немецким тезкой» (Hingley 1983, 44).

Однако, если стереть воображаемую преграду между пастернаковскими размышлениями о философии и его планами заняться искусством, то перед нами открывается возможность выстроить новое и, пожалуй, более убедительное толкование этого загадочного текста. Оно во многом будет опираться на искренность слов Пастернака о несомненном успехе его учебы в Марбурге: «Боже, как успешна эта поездка в Марбург. Но я бросаю все; искусство, и больше ничего» (VII: 122). Высказанная похвала Марбургу позволяет предположить, что молодой Пастернак, уже не скованный методологией философской дискуссии, теперь вправе, не забывая о динамической силе идей, создать в рассказе идеал поэта, вокруг которого все время перемещаются не только материальные объекты, но и пространственные и временные измерения.

В «Апеллесовой черте» именно эта подвижность образов сбивает читателя. Барнс, один из немногих критиков Пастернака, обративших внимание на удивительный закат в начале рассказа, подчеркивает хронологическое противоречие в самом первом предложении «Апеллесовой черты». Авторский голос, упомянув, что действие происходит в «один из сентябрьских вечеров», почти сразу же вспоминает точную дату события – 23 августа:

В один из сентябрьских вечеров, когда пизанская косая башня ведет целое войско косых зарев и косых теней приступом на Пизу, когда от всей вечерним ветром раззуженой Тосканы пахнет, как от потертого меж пальцев лаврового листа, в один из таких вечеров, – ба, да я ведь точно помню число то: 23 августа, вечером […] (III: 6).

Барнс трактует это противоречие как сугубо личное «примечание автора»: по его мнению, описываемый закат связан с воспоминаниями Пастернака о его собственной «поездке в Италию в августе 1912 года» (Barnes 1989, 194). Однако использование столь очевидной хронологической неточности, усиленной целым рядом нестыковок и смещений в повествовании, может иметь под собой и еще одну цель – подчеркнуть, сделать более выпуклым противопоставление между реальной и размеренной жизнью Пизы при свете дня и миром теней, оживающих во мраке ночи119119
  Когда Гейне едет ночью в Феррару, он обращает внимание на аромат цветов, но при этом выбрано растение со странным названием, напоминающим о возвращении умерших: «Померанцы, вероятно, в цвету. Душистые широты садов – в разливе» (III: 9).


[Закрыть] – когда взволнованный мир выявляет воочию, что «бессмертие есть Поэт» (V: 318).

Буквально с первого абзаца и далее по всему тексту Пастернак развивает оппозицию материального и поэтического. Постепенно между ними разворачивается настоящая битва: сразу после захода солнца остро отточенные тени яростно обрушиваются на мирную повседневность Пизы. Этот вечер настолько переполнен эмоциями, что привычный последовательный ход времени рвется в клочья, и наступившее смятение еще более усиливается из‐за одурманивающих свежих лавровых листьев. Но не только невероятный закат и запахи приближающейся ночи нарушают равновесие вечера. Сражение между кровоточащим солнцем (отметим порозовевшее небо на закате) и мрачными тенями приходит к кульминации в тот самый момент, когда Гейне появляется в гостинице, из которой только что уехал Релинквимини.

Яростный поединок явно разворачивается не столько между людьми или разными цветами и оттенками, сколько между солнечным светом и ползучими тенями, ведомыми в бой накренившейся Пизанской башней – воплощенной иллюзией вечного падения, движения, пойманного и запертого в стоп-кадре. Заходящее солнце, конечно, еще цепляется за свою власть, то есть еще ничего не решено и, кажется, есть надежда на победу: «Зарева, как партизаны, ползли по площадям». Но именно в тот миг битва проиграна. Лакей принимает из рук Релинквимини визитную карточку с пятном крови (его вызов Гейне), и мир меняется: «Пизанская башня косила наотмашь, без разбору, пока одна шальная исполинская тень не прошлась по солнцу… День оборвался» (III: 6). Однако даже после этой передачи карточки дневной свет не смиряется с поражением: когда Гейне в первые мгновения после заката получает вызов Релинквимини, последние лучи все еще витают в воздухе: «Лакей… же успел за несколько мгновений до полного захода солнца вручить нетерпеливому постояльцу карточку с побуревшим, запекшимся пятном» (III: 7).

После того как появление Гейне (а не только тень Пизанской башни) напрямую соотносится с той самой «шальной исполинской тенью», прошедшейся по заходящему солнцу (III: 6), мы видим, что все действия Гейне против Релинквимини укладываются в промежутки времени между закатом и рассветом. Следовательно – яростная борьба в течение двух ночей только разгорается. И в самом деле, текстовые рамки, пусть тщательно завуалированные, абсолютно убедительно прослеживаются в рассказе: Гейне может действовать только в темноте:

1. Гейне принимает вызов в сентябре, 23 августа, на закате дня и в ту же ночь уезжает в Феррару.

2. За ночь он добирается до Феррары и ни свет ни заря врывается в редакцию газеты Voce, успев появиться до того, как очередной номер будет отправлен в печать. В тексте четко указано: в момент прибытия Гейне в Феррару и во время его срочного визита к редактору лучи солнца еще не показались над горизонтом. К тому же на город опустился туман. «Феррара! Иссиня черный, стальной рассвет. Холодом напоен душистый туман» (III: 10). Именно в этот еще черный утренний час Гейне удается разместить объявление о потерянной Релинквимини записной книжке.

3. Наступает утро 24 августа. Гейне спит в гостинице, и спокойствием этого сна он обязан тому, что ставни на окнах отказываются пропускать солнечный свет в помещение. Пока Гейне отдыхает, солнцу удается добраться лишь до пола гостиничного номера, на котором тотчас же образуется узор из темных и светлых пятен, подобный ковру, свитому из множества соломинок. Авторский голос, внимательно следящий за хронологией событий, обещает нам, что Гейне проснется, как только этот ковер исчезнет под натиском всепобеждающей темноты (иными словами, после того как уйдет солнечный свет). Однако в рамках нарратива темнота как бы черпает свою силу, разрастаясь в изысканном, постоянно меняющемся узоре этого иллюзорного ковра. Сам же ковер – порождение игры света и тени – продолжает напряженный бой солнечных лучей и теней, начавшийся у подножия Падающей башни. Лучи, проникшие в гостиничный номер и разлившиеся лужицей по полу комнаты, представляют для Гейне опасность: прорвавшийся через щели в ставнях огонь вот-вот разожжет воображаемый пожар, от которого вспыхнет сухой соломой ткань теней. Но лучи опять же побеждены: соломенная плетенка на полу редеет и постепенно превращается в свалявшийся веревочный половик. Темнота вновь одерживает победу, но только после ожесточенной борьбы:

Жалюзи в его номере, нагретые дыханием утра, горят, точно медные перепонки губной гармоники. У окошка сетка лучей упала на пол расползающейся соломенной плетенкой. […] Проходит час. Соломинки уже плотно прилегают друг к другу, уже солнечною лужицей растекается по полу плетенка. […] Гейне спит. Солнечная лужица разжимается, словно пропитывается ею паркет. Снова это – редеющая плетенка из подпаленных, плоящихся соломин. Гейне спит. […] Проходят часы. Они лениво вырастают вместе с ростом черных прорезей в плетенке. […] Плетенка выцветает, пылится, тускнеет. Уже это – веревочный половик, свалявшийся, спутанный. […] Гейне спит.

Сейчас он проснется (III: 11).

4. Ковер исчезает с пола, солнечный свет ниспровергнут, но вечерней жаре все же удается нанести последний удар: от перегрева ломается колесо тележки, на которой везут газеты. Силы дневного солнца явно сражаются на стороне Релинквимини, тщетно стремясь даже вечером помешать распространению тиража: пачки газет падают с тачки на землю, но остаются неповрежденными. Происходит это под самым окном комнаты Гейне, и он просыпается. Слышно, как где-то на заднем плане раздается металлический лязг: так звучит готовность Гейне вступить в бой. И вновь властный авторский голос не позволяет ему испытать восторг сражения: прекрасно понимая, что при дневном свете план Гейне рискует остаться нереализованным, рассказчик нагнетает ожидание неизбежного конфликта:

Сейчас он проснется. Сейчас Гейне вскочит, помяните мое слово. Сейчас. Дайте ему только до конца доглядеть последний обрывок сновиденья.

От жара рассохшееся колесо раскалывается вдруг по самую ступицу […] тележка со стуком, с грохотом падает набок, кипы газет вываливаются. Толпа, парасоли, витрины, маркизы. Газетчика на носилках несут – аптека совсем поблизости.

Вот видите! Что я говорил! – Гейне вскакивает. – Сейчас!

[…] Чуть что не металлически брякнув, тяжело опускается на пол правая нога (III: 11–12).

5. Любовные эпизоды с участием Камиллы, пришедшей в гостиницу по объявлению в газете, начинают разворачиваться с вечера 24 августа. Гейне великолепно проводит колдовской обряд соблазнения, но и сам – ближе к ночи – влюбляется в собеседницу. Хронологическая последовательность вновь идет вспять – и комната под номером восемь наполняется ароматом весны, а перед самым рассветом, но еще во мраке, влюбленных будит телефонный звонок. Говорить Гейне выходит в коридор: он признается редактору в том, что сообщение о найденной записной книжке было обманом с его стороны, но заявляет собеседнику, что действительно является тем человеком, именем которого представляется, – и, вполне возможно, тем самым знаменитым немецким автором. Камилла выходит в холл, куда проникает свет электрической лампочки из коридора. Уже утро. Гейне случайно поворачивает выключатель, и влюбленные пропадают в темноте. Рассказ, как уже указывалось, обрывается на этой неожиданной ноте – как раз в тот момент, когда в гостиницу вот-вот должны ворваться лучи восходящего солнца:

Гейне машинально повертывает выключатель.

– Не туши, Энрико, – раздается в темноте из глубины коридора.

– Камилла?!! (III: 25).

6. Влюбленные существуют и действуют только «при свете ночи»: ночную темноту «освещает» некий особый источник энергии, существующий вне мира, где правит солнце.

Эта зависимость существования любовников от темноты оставляет вопрос окончательной победы в поединке практически неразрешаемым и даже бессмысленным. Влюбленные исчезают в ночи, Релинквимини же, согласно скрытому смыслу его имени120120
  До 1910 года у Пастернака был псевдоним Реликвимини. И в этих ранних набросках, и в «Апеллесовой черте» Реликвимини и Релинквимини (Reliquimini и Relinquimini соответственно) представляют собой одинаковые грамматические формы разных глаголов. См. у Кагана: «Реликвимини (Reliquimini) является формой глагола reliquor, relictus sum, reliquary – „быть в долгу“. Релинквимини (Relinquimini) – форма глагола, имеющего как активные, так и пассивные грамматические формы – relinquo, reliqui, relictum, relinquere. Его значение – „опережать, оставлять в прошлом“. Таким образом, „Reliquimini“ – это настоящее время, пассивный залог, второе лицо, множественное число; в буквальном переводе – „вы в долгу“. В свою очередь, „Relinquimini“ также представляет собой форму настоящего времени, пассивного залога, второго лица, означающую „вы остались позади/вас обогнали“» (Каган 1996, 43–50).


[Закрыть], остается: его возвращение должно совпасть с появлением первых солнечных лучей раннего утра121121
  Флейшман отмечает, что главные действующие лица, пусть и являющиеся «антиподами на уровне сюжета, на самом деле несомненно являются двойниками или же представляют собой разные формы одной и той же сущности» (Fleishman 1990, 78).


[Закрыть]. Еще в поезде, направляясь в Феррару, Гейне твердо знает, что Релинквимини «сорвется на вокзал, как только лакей ему скажет о моем маршруте!» (III: 10).

Как уже говорилось, «Апеллесова черта» – не первое произведение Пастернака, выстроенное вокруг конфликта между солнцем и тьмой. В сохранившихся набросках «Реликвимини», датируемых 1910 годом, мы находим неожиданные описания игры теней и отражений: «…движутся опадающие скопища и пучки, как бутоньерки, наколотые руками» (III: 420). На страницах этих ранних набросков, так и оставшихся незавершенными, Реликвимини умирает, окруженный темнотой, предвосхищая, по наблюдениям Юнггрен, смерть Юрия Живаго (Ljunggren 1984, 81). Кроме того, «Апеллесова черта» была написана вскоре после «Сказки о Карпе и Нафталэне» – утраченного прозаического произведения, датировавшегося концом 1913-го – началом 1914 года. Описывая сказку в письме Боброву, Пастернак опять же подчеркнул сугубо техническую сторону зарисовки: «Карп красочен, сгущен и техничен» (VII: 299). По воспоминаниям Лидии Пастернак, темой этой сказки было четко обозначенное соперничество солнца и ночи, причем солнце в этом противостоянии в конечном счете побеждало: «Это было открытое противопоставление откровенной яростной вульгарности и дикости Карпа (он же солнце, он же лето) и бледного, строгого, словно освещенного лишь луной благородства, воплощенного в образе князя Нафталэна. Я думаю, что в финале сказки Карп наверняка убивал Нафталэна и похищал княжеские регалии» (Barnes 1989, 193). Соответственно, «Апеллесова черта» строится по уже реализованной автором, ранее выстроенной схеме с той лишь поправкой, что аналогии смерти Реликвимини и победы Карпа над находящимся под покровительством Луны князем Нафталэном предстают в «Апеллесовой черте» в более сложном виде. Релинквимини бросает вызов Гейне непосредственно перед закатом, но проигрывает этот поединок двое суток спустя – перед самым рассветом. Однако победа Гейне рассеется, как только свет дня зальет гостиницу.

Иными словами, мы видим, что эта история не про триумф и не про победу над соперником. В поиске художественных средств для отображения силы, пронзающей тьму подобно солнечному свету, конечной задачей для Пастернака было не просто выстраивание конфликта между солнцем и тенью и не только фиксация преобразования окружающей реальности: Пастернака явно занимала дальнейшая разработка этих образов. Несомненно, что в способности Гейне порождать беспокойство и увлеченность также угадывается модная тема конфликта дионисийского и аполлоновского начал. Дионисийские силы, окружающие Гейне и возбуждаемые его присутствием, несут с собой, по крайней мере в начале рассказа, напряжение и хаос – чего, впрочем, и следовало ожидать как от «добропорядочного поэта-футуриста, всегда готового нанести удар по романтическому укладу» (Aucouturier 1969), так и от молодого человека, влюбленного в ранней юности в музыку Скрябина.