Текст книги "Сложнейшие сочинения по русской литературе. Все темы 2015"

Художественное мастерство (поэтика) Михаила Булгакова в романе «Мастер и Маргарита»

Рукописи не горят!

М. Булгаков

С необыкновенным интересом читается роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». По-моему, это гениальное произведение. Сначала меня поразило то, что писатель создавал его в течение двенадцати лет, с тысяча девятьсот двадцать восьмого по тысяча девятьсот сороковой год. А потом я поняла, что для такого творения, каким является это бессмертное произведение, этот срок даже слишком мал.

Роман затрагивает такие вечные проблемы, как проблема нравственного выбора человека, проблема борьбы добра и зла. «Мастер и Маргарита» кажется мне грандиозным сооружением, опорами которого служат Евангелие, трагедия Гете «Фауст» и рассказ А. Франса о Понтии Пилате. Уже эта высокая литература прошлого, вошедшая в роман Булгакова и переосмысленная в нем, сделала его произведение возвышенным, стоящим выше многочисленных «вещей-однодневок». Но когда мы ближе знакомимся с построением романа, ощущение грандиозности усиливается.

Роман вобрал в себя бесконечность времени – от античных времен до двадцатых годов двадцатого столетия. Действие разворачивается на безмерном пространстве – от древней Иудеи до Москвы. Иногда книга напоминает легендарный лабиринт, в котором нужно идти к конечному смыслу, протягивая длинную нить Ариадны и все время сопоставляя образы, чтобы не заблудиться. А порой возникает чувство, что ты идешь по огромному кругу, где по краям выставлены театральные балаганы, один красочнее и занимательнее другого. Это одна из особенностей романа – его театрализованность. Все произведение становится сплошным представлением. Здесь Воланд творит зрелище сценических переодеваний, тут идет спектакль в московском «Варьете». И все же можно выделить три «сегмента»: исторический, реальный и фантастический. Они рядом, примыкают друг к другу, но иногда, как в калейдоскопе, меняются местами.

В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков выступил как новатор, использующий множество новых и необычных художественных приемов. В первую очередь это «роман в романе». Это история Понтия Пилата и Иешуа. Рассказывая о том, что произошло две тысячи лет назад, разворачивая действие среди пейзажей древней Иудеи, автор заставляет нас присутствовать при сценах, где творится сама История, где решаются те же проблемы борьбы добра и зла, что волновали людей в двадцатые годы двадцатого века, волнуют и сейчас. Восхищает мастерство Булгакова, с которым он заставляет читателя переноситься во времени и пространстве. Удивителен и необычен сюжет: он не линейный, а «ветвящийся», многогранный, раскрывающийся с разных сторон.

Очень интересна и та тема романа, которая относится к «реальному» его сегменту – истории Мастера и Маргариты. В ней, как мне кажется, писателю удалось воплотить черты возвышенного. Мастер соотносится с великим Фаустом: ему тоже свойственна жажда познания, поиск истины, поиск того мгновения, которое можно назвать прекрасным. Он тоже пытается проникнуть в толщу истории, чтобы разобраться в вечном. Мастер весь живет во власти творчества, осмысляя свои возвышенные идеи и претворяя их в образы. В этом человеке есть чистота души, он не безгрешен, но ему удалось сохранить внутреннюю независимость. Его занимают вечные общечеловеческие проблемы, которыми он мучается как творец. А рядом с Мастером его муза – Маргарита. По-иному и ей свойственны черты возвышенного, светлого. Она является носительницей огромной, вдохновенной любви, которая в романе названа вечной. Маргарита способна и на преданность, и на подвиг верности. Кроме того, она способна бороться за свою любовь, за своего Мастера. Конечно, и она грешила, но нет безгрешных людей. Но, несмотря ни на что, ей, как и Мастеру, удалось сохранить внутреннюю независимость. Именно поэтому Мастер и Маргарита обретают вечный покой, некое пограничное состояние. В этом проявилось новаторство Булгакова-писателя – необычность финала произведения, побуждающего читателя думать и делать свои выводы.

Следует отметить еще один художественный прием: автор использует фантастическое, которое позволило ему сосредоточить внимание на внутреннем мире героев, их психологии. Следовательно, роман написан в манере психологического реализма.

Это было нечто новое и необычное в литературе, особенно композиция романа. События, происходящие в разное время, объединены одной идеей – поисками истины и борьбой за нее.

Вечное стремление людей к добру непреодолимо. Наверное, в этом главная заслуга Булгакова: ему удалось заставить нас переосмыслить вечные проблемы добра, зла и истины. Многого в его творчестве мы не понимаем – слишком сложно воплотил свои идеи автор.

Авторская позиция и способы ее выражения в повести Михаила Булгакова «Собачье сердце»

Михаил Афанасьевич Булгаков – один из величайших русских писателей, сатириков, талант которого, что называется, был дан от бога. Кроме того, он был великий философ и мудрец. Все его произведения буквально пронизаны глубочайшим философским смыслом, который, к великому сожалению, не был понят его современниками. Повести же Булгакова – это предмет особого разговора. Вместе взятые, они ничуть не менее значительное явление, чем лучшие из романов писателя. В каждой из них заключены чрезвычайно важные наблюдения и мысли. Каждая содержит предостережение, которое, будь оно услышано современниками, сыграло бы свою роль ни много ни мало – в истории нашей страны.

Что касается «Собачьего сердца» – эта повесть, написанная в 1925 году, была последней из сатирических повестей писателя, по остроте своей ничуть не уступавшая предыдущим.

Свою позицию, свои взгляды на происходящие вокруг события Булгаков проявлял буквально во всем, в каждой детали описания жизни собаки, профессора и «новых людей», пролетариата. Особенно авторская позиция ярко проявилась в самом сюжете. Так, в основе повести лежит достаточно рискованный эксперимент. Ведь все, что происходило вокруг и именовалось строительством нового общества, социализма, воспринималось Булгаковым именно как эксперимент – огромный по масштабам и более чем опасный в попытках создания нового совершенного общества революционными, то есть не исключающими насилия, методами. К воспитанию теми же методами нового «свободного» человека он относился крайне скептично. Для него это было таким вмешательством в естественный ход вещей, последствия которого могли оказаться плачевными для всех, в том числе и для самих «экспериментаторов». Об этом «Собачье сердце» и предупреждает читателей.

Когда профессор Преображенский в ходе своих научных опытов неожиданно для себя самого получает из собаки человека и затем, делать нечего, пытается воспитать это существо, у него есть основания рассчитывать на успех. Он ведь крупнейший ученый, человек высокой культуры и потомственный приверженец высоких нравственных правил. Но и он терпит поражение. Почему? Отчасти, может быть, потому, что в процесс воспитания из собаки человека вмешивается сама жизнь. Прежде всего в лице Швондера, который норовит немедленно превратить это дитя эксперимента, с его еще собачьими привычками, повадками, в сознательного строителя социализма. Лозунгами его напичкивает. Энгельса дает почитать. Это вчерашнему-то Шарику! Конечно, последнее – сатирический выпад писателя против Швондеров – больших и маленьких.

Но дело, по Булгакову, не только в них. Дело еще и в наследственности, чего не учел и сам Преображенский. А наследственность… Задатки бездомного, вечно голодного и унижаемого соединились с задатками уголовника и алкоголика. Так и получился Шариков – существо, по природе своей агрессивно наглое и жестокое. Только одного ему и недоставало: известного революционного посула – «кто был ничем, тот станет всем», – чтобы уже не только Преображенскому, на которого науськивает его Швондер, но и самому Швондеру стала угрожать смертельная опасность. Именно в этом Булгаков видел сущность шариковщины как морального явления в нашей стране. Он хотел показать, что такие люди, как Шариков, могут предать, донести, расстрелять, отказаться не только от своих физических, так сказать, отцов, которым они обязаны своим физическим существованием на этом свете, но и от своих духовных отцов, наставников, старших братьев – партийцев, которым шариковы обязаны своим возникновением как личности, своими мыслями, какими бы то ни было суждениями.

Живучесть шариковщины в ее философии, истинно пролетарской философии, отрицание здравого смысла, философии насилия, которое в этой стране нашла благоприятную почву для своего развития. Сущность же шариковщины как социального явления я вижу в том, что каждый, самый ничтожный, недостойный не только уважения, но и внимания, в прошлом бандит и пьяница, не умеющий даже нормально читать и писать, нахватавшись лозунгов и, следовательно, став пролетарием после 1917 года, уже невольно, по природе своей, не только ненавидит, но вообще не признает всякое маломальское проявление человеческого разума и образованности, не говоря уже о таких светилах науки, как профессор Преображенский, и готов «душить-душить» этот «луч света в темном царстве» невежества до конца. Самое же странное то, что в нашей стране, в России того времени (да и сейчас тоже), к величайшему несчастью, почва для шариковых оказалась настолько благоприятной, что они расплодились почище гадов из булгаковских «Роковых яиц».

Шариковы оказались очень стойкими и живучими, так как по сути своей они существа наглые, жестокие, лживые, беспощадные, готовые свою мать продать, на друга донести, отца расстрелять только с той целью, чтобы самим выплыть «на поверхность», то есть захватить власть (не имеет значения, какую – хоть должность «начальника подотдела по уничтожению котов»), утвердиться у кормушки, жить, ничего не делая, получать пайки, не работая.

Что касается художественных приемов Булгакова в передаче всего ужаса, неестественности всей обстановки в стране после 1917 года, то он использует такие сатирические приемы, как гипербола, доходящая до фантастических границ, гротеск, с помощью которых автор высекает розгами как Швондеров, так и самого профессора: «Старый осел… Вот, доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти параллельно и ощупью с природой, форсирует вопрос и приподымает завесу: на, получай Шарикова и ешь его с кашей».

Умная история с экспериментом почти идиллична: Преображенский возвращает Шарикова в его исходное состояние, и с тех пор каждый занимается своим делом: профессор – наукой, Шарик – собачьей службой хозяину. В жизни же все оказалось куда мрачней и печальней: шариковы распространились, найдя благодатную почву в этой стране, и уже они, говоря словами Полиграфа Полиграфыча, «душили-душили».

Раздел VII. Анализ идейно-художественного своеобразия произведения малой формы (рассказ, повесть, сказка, баллада, поэма) XIX или XX веков

Сюжет, герои и проблематика одной из баллад В. А. Жуковского

 
Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль…
 

А. С. Пушкин

В притягательный и фантастический мир баллады мы погружаемся с детства. Нас пленяют веселость и отвага героя английских народных баллад смелого и справедливого Робин Гуда, зачаровывает мрачный и таинственный колорит сюжетов Вальтера Скотта. Мы помним предания прежних веков, переложенные Фридрихом Шиллером, Гёте и другими писателями. Столь же богат и русский балладный мир, созданный Жуковским, Пушкиным, Лермонтовым, Фетом, А. К. Толстым.

Интерес к приключениям балладных героев появился в европейской литературе вместе с потребностью лучше узнать прошлое каждого народа.

А интерес к художественной обработке народных баллад возник во второй половине XVIII века.

Расцвет жанра литературной баллады был вызван большими переменами в общественной психологии людей. Феодальный строй, подавлявший чувство личности, переживал острый кризис. Народы уже не хотели далее терпеть ни феодальной зависимости, ни других ограничений свободы. Их жизнь одухотворили настроения, наполненные чувствами вольного бытия, не скованного сословными ограничениями, религиозными предрассудками и суровыми запретами, наложенными дворянской идеологией. Тогда-то философы и писатели обратили взоры на историческое прошлое собственных народов, на их древнюю поэзию. Они хотели понять, как складывался национальный характер и каковы его коренные нравственные свойства.

При переходе от феодального общества к буржуазному рушились старые моральные нормы и возникали новые. Человек той эпохи отвергал нравственные догмы, сложившиеся в Средневековье, и противопоставлял им принципы, выдвинутые рождающейся буржуазной эпохой. Новые этические понятия еще не были господствующими и потому выступали как частные, разделяемые лишь некоторыми людьми. И именно баллада стала полем борьбы между укоренившейся в веках официальной этикой и этикой личной.

«Русские» баллады Жуковского, как и другие виды его баллад, были в основном переводными. Поэт перелагал уже известные балладные образцы на русский лад и тем самым широко вводил балладу в русский литературный обиход. Неоригинальность сюжетов искупалась исключительным своеобразием изложения, стилистической и стиховой изобретательностью автора.

«Людмила», первая из более чем сорока баллад, написанных Жуковским, возбудила особый интерес в русских читателях. Она была воспринята как произведение необычное и даже небывалое в русской литературе, как выражение откровенного разрыва с искусством предшествовавшей эпохи. Здесь была воспроизведена такая фантасмагория, какой не потерпели бы уважающие себя художники классицизма и сентиментализма. Откровенно нелогичная, мрачная фантастика стала главным предметом изображения, и эта целевая установка поэта буквально взрывала все литературные каноны, складывающиеся десятилетиями.

С точки зрения людей, воспитанных на идеях просветительства, обращение к подобной чертовщине нелогично и даже вредно. Разум должен рассеивать тьму невежества, суеверий и фантастических представлений, должен прямым путем вести нас к истине. Однако в глазах современником Жуковского разум был достаточно скомпроментирован: они уже начинали понимать, что человек не сводится к интеллекту, что отношения между людьми нельзя строить на основе голой логики. Кроме разума человек обладает душой и сердцем, совестью и чувством прекрасного, сознанием долга, достоинства и вместе с тем – предрассудками, темными предчувствиями, нелогичными симпатиями и антипатиями.

Опубликование баллады «Людмила» Жуковского позволяло сделать предположение, что в русской литературе начался период романтизма. Это близко к истине: в художественном строе этой баллады решительно осуществился разрыв с характерологией, поэтикой и стилистикой доромантической поэзии.

Вся система поэтических средств, примененная Жуковским в «Людмиле», подчинялась одной задаче: он создавал совершенно новый для русского читателя мир. Мотивы, уже освоенные в элегиях (тоска разлуки или утрат, пережитое и невозвратимое), предстают здесь в необычных образах. Сюжет баллады таков: Людмила томится в ожидании жениха, ушедшего на войну «с грозной братию славян», подозревает его в неверности, уповает на скорую встречу. Но вот грозная рать возвратилась после славных побед, а жениха все нет: он погиб. Людмила ропщет на судьбу, выражает сомнение в справедливости вселенского устройства, а далее следует беспощадное наказание за ее маловерие.

В «Людмиле» затрагивается тема любви и смерти. Героиня не верит в вечную силу любви и желает смерти, но не в надежде на «сладкий час – соединенье» с женихом в вечной жизни, а в состоянии полной безнадежности:

 
Милый друг, всему конец;
Что прошло – невозвратимо;
Небо к нам неумолимо…
 

Мать Людмилы предостерегает героиню от греховного ропота на провиденье. О том же говорит и автор: «Смертных ропот безрассуден».

Однако смысл баллады сводится не к религиозно-моральной идее. Людмила пожелала смерти и получила ее. Но неверие в загробную встречу с любимым привело героиню к тому, что они соединяются не в вечной жизни, а в вечной смерти, в холодном гробу. Героиня изменила романтическому миропониманию, романтическому идеалу. «Верь тому, что сердце скажет», – призывал Жуковский. «Сердце верить отказалось!» – в отчаянии призналась Людмила. Это и привело ее к гибели.

Баллада «Людмила» – это перевод бюргеровой «Леноры». Однако перед читателем предстало произведение отнюдь не чуждое: в повествовании Жуковского угадывались национальные русские мотивы. Например, роптания Людмилы, ее страстное отчаяние, ее бунт против своей участи отдаленно напоминают народные причитания и плачи по умершим.

Обратимся к балладе. В первых восьми строфах Жуковский изобразил жизнь и сетования Людмилы как привычное для читателя, хотя и овеянное трагизмом бытие. Но далее, в девятой строфе, предстает непривычное и даже невозможное. Перед нами возникает по воле поэта ирреальный мир. Мертвый жених, давно истлевший в гробу, восстал из могилы и явился за Людмилой, но не по ее зову, а для наказания возроптавшей несчастной невесты. Это вообще характерно для балладного мира: призраки входят в земное бытие и на короткий миг приобретают материальное воплощение. Во всяком случае Людмила сначала не догадывается, что мертвец мчится с нею на призрачном коне: она обнимает жениха, она ощущает бешеную скачку, чувствует сопротивление воздуха.

 
Мчатся всадник и Людмила.
Робко дева обхватила
Друга нежною рукой,
Прислонясь к нему главой.
Скоком, летом по долинам,
По буграм и по равнинам…
 

Два мира совместились – и это видоизменило их: призрачный материализовался, а земной приобрел какую-то недостоверность, хрупкость и зыбкость.

Людмила и ее умерший жених оказались игрушкой неких непознаваемых и беспощадных сил. Мертвец лишен могильного покоя и превращен в орудие мести женщине, возмутившейся несправедливостью. Конь примчал героиню баллады к разрытой могиле, пропал из глаз, всадник оказался тем, кем он и был, – истлевшим скелетом, ожидавшим навеки обещанную ему невесту. Все человеческие нравственные нормы отошли, и вместо них основой справедливости оказывается нечто непостигаемое и, следовательно, бесчеловечное.

Так в «Людмиле» обозначилась проблема, отличающая художественный мир подавляющего большинства баллад Жуковского: в этом мире нет успокоенности и нет надежд на торжество справедливости. Жестокий и дисгармоничный мир! Беспощадные силы ломают сопротивление даже самых могучих героев. И даже самые кроткие или предусмотрительные не могут добиться снисхождения судьбы.

Так отразилась в балладном мире разочарованность романтика в результатах исторического развития. По законам жанра общее понимание человека и общества преломилось в этом фантастическом видении. Фантастика же нужна здесь для того, чтобы создать особую ситуацию, в которой наиболее полно раскрываются характеры героев. Фантастическая ситуация – это условность, хорошо понятная читателю Жуковского.

Герои баллады «Людмила», как и герои других его баллад, весьма необычны. Участники конфликтов, где ставкой была жизнь, они действуют с крайним напряжением духовных и физических сил. Поэт обычно изображает однократное действие: в одном решающем событии исчерпывающе раскрывается натура героев. Каждый совершает один поступок, наиболее показательный для него.

Говоря о героях баллады «Людмила», следует учесть еще одно обстоятельство. В системе образов почти каждой из баллад Жуковского помимо действующих лиц присутствует еще одно – это сам повествователь. Его нельзя слишком отождествлять с автором, но частица Жуковского, одна из сторон его души, несомненно, присутствует в нем.

Образ повествователя складывается не из специальных характеристик. У него нет имени, портрета, биографических примет. Однако у него есть характер, есть своя жизненная позиция. Его личность проявляется в том – что он видит и как воспринимает увиденное. Представление о характере складывается по мере повествования, например, в описании переживаний Людмилы. О его вкусах, пристрастиях, нравственных понятиях свидетельствуют сравнения, метафоры, эпитеты. Характеризуя героев и указывая на то, что заслуживает удивления «или осуждения, повествователь тем самым характеризует себя.

С образом повествователя в баллады входит лирическая струя. Потому баллады Жуковского следует рассматривать как шаг на пути к поэме нового типа, как предвестие романтических поэм Пушкина, Баратынского, Лермонтова. Без его баллад и последующих поэм намного замедлился бы путь овладения жанром поздней романтической и реалистической поэмы. Жуковский не только угадал важнейшую проблему современного ему искусства – общий поворот европейского искусства к углубленному психологическому анализу. Он все свои творческие силы сосредоточил на ее решении. Результаты его вдохновенного творческого труда были поистине феноменальными. И это было закономерным. Художник с громадным талантом и колоссальной силой лирических переживаний, он также обладал удивительным слухом, необычайным чутьем к звучащему, поэтическому русскому слову.

Когда-то Пушкин сказал о своем учителе и друге:

 
Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль.
 

Слова оказались пророческими.