Текст книги "Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918"

Развлечение или инфернальный локус?

Дина Магомедова

Обсуждение темы развлечений в ту или иную эпоху подразумевает два необходимых аспекта. Один из них связан с «текстами жизни» – историческим описанием реальных форм культурного быта, изучением документальных свидетельств современников о городской «развлекательной» топографии, классификации и типологии развлечений в том или ином социальном круге. На основе этих источников производится реконструкция и осмысление предметного мира, ритуальной, игровой сторон конкретных развлечений, их места в многообразных формах культурного обихода[53]53
  См.: [Анциферов, 1991; Максимов, 1986; Орлов, 1984; Топоров, 2003, Хансен-Лёве, 1999; Москва и «Москва» Андрея Белого, 1999; Минц, Безродный, Данилевский, 2004] и др.


[Закрыть].

Второй аспект касается отражения и интерпретации развлечений в «текстах культуры» – произведениях литературы, живописи, театральных постановках. Этот аспект и является предметом рассмотрения в статье[54]54
  Предварительную постановку вопроса см. в наших статьях: [Магомедова, 2004а; Магомедова, Тамарченко, 2008].


[Закрыть].

Сразу же ограничим тему. Во-первых, речь пойдет только о городских развлечениях. Формы воссоздания в литературе и искусстве сельских, народных развлечений и ритуалов тоже требуют пристального исследовательского внимания, однако это совершенно самостоятельный аспект проблемы. Во-вторых, предметом рассмотрения будет символистская или близкая к символизму культура.

То, что символистская литература демонизировала город, стало общим местом уже для самих писателей-символистов. А. Блок еще в 1908 г. иронически описывал эпигона символизма: «<…> Он – яростный поклонник нового искусства, он считает представителей его своими учителями, он заразился их “настроениями”, <…> он видит в городе – “дьявола”, а в природе – “прозрачность” и “тишину”»[55]55
  Цит. по: [Блок, 1997-, т. 8, 2010, с. 8].


[Закрыть]. Но среди локусов «города-дьявола» есть хронотопы с особой демонической аурой, и их описание в символистском тексте неизбежно влечет за собой особый тип сюжета, набор узнаваемых персонажей и мотивов.

Опознать эти демонизированные хронотопы помогают так называемые панорамные описания города в символистских стихотворениях и поэмах, создающие обобщенный городской портрет – «Ночь», «Городу» или «Конь блед» В. Брюсова, стихотворения цикла «Город» А. Блока или «Пир» Андрея Белого. В перечнях «дьявольских» локусов в этих текстах повторяются ночные рестораны (или «кабаки»), балы (чаще – маскарады), публичные и игорные дома, иными словами – места развлечений. Правда, наряду с ними в этот перечень попадают еще и фабрики, а также аптеки. Одним из примеров может служить начало стихотворения В. Брюсова «Городу», где образ города-дракона сопровождается мотивами «яда», «чар», смерти[56]56
  Цит. по: [Брюсов, 1973-1975, т. 1, 1973, с. 514]. Здесь и далее выделено
  мною.


[Закрыть]:

 
Царя властительно над долом,
Огни вонзая в небосклон,
Ты труб фабричных частоколом
Неумолимо окружен.
 
 
Стальной, кирпичный и стеклянный,
Сетями проволок обвит,
Ты – чарователь неустанный,
Ты – не слабеющий магнит.
 
 
Драконом, хищным и бескрылым,
Засев – ты стережешь года,
А по твоим железным жилам
Струится газ, бежит вода.
 
 
<…>
 
 
Ты, хитроумный, ты, упрямый,
Дворцы из золота воздвиг,
Поставил праздничные храмы
Для женщин, для картин, для книг;
 
 
<…>
 
 
И в ночь, когда в хрустальных залах
Хохочет огненный Разврат,
И нежно пенится в бокалах
Мгновений сладострастных яд, —
 
 
Ты гнешь рабов угрюмых спины,
Чтоб, исступленны и легки,
Ротационные машины
Ковали острые клинки.
 
 
Коварный змей с волшебным взглядом!
В порыве ярости слепой,
Ты нож, с своим смертельным ядом,
Сам подымаешь над собой.
 

В некоторых стихотворениях именование локуса вынесено в заглавие: «Маскарад» А. Белого, «Бал» В.Я. Брюсова, «После бала» К.Д. Бальмонта. Заглавие «В ресторане» используют и В.Я. Брюсов, и А.А. Блок; «Трактир жизни» – И.Ф. Анненский; «В игорном доме» дважды встречается у В.Я. Брюсова; у него же – «В публичном доме»; более изысканный вариант предложен Вяч. Ивановым – «Бог в лупанарии». В других текстах заглавие отсутствует или не указывает на пространственный локус. Однако роль демонизрованного локуса в тексте очень важна: именно он определяет временную, мотивную и сюжетную структуры стихотворения.

Задача статьи – ответить на вопрос, какие мотивы, структурные признаки, особенности сюжета превращают то или иное развлечение в демонизированный локус. И насколько традиционно такое демонизированное восприятие тех или иных локусов?[57]57
  Сходную постановку вопроса по отношению к жанру «симпосиона» в русской литературе см.: [Виролайнен, 1998; Шишкин, 1998]; см. также общую постановку вопроса в работе: [Венцлова, 2012].


[Закрыть]

Начнем с самого очевидного: в текстах о развлечениях тема ада используется как прямая характеристика действа, в которое персонажи либо втянуты, либо сами проявляют собственную инфернальную природу. Так, стихотворение «Обряд ночи» В. Брюсова сразу же начинается сравнением ночного ресторана с дьявольским шабашем, от которого герои временно отделены магическим кругом[58]58
  Цит. по: [Брюсов, 1973-1975, т. 1, 1973, с. 492].


[Закрыть]:

 
Слышу говор, и хохот, и звоны стаканов.
Это дьяволы вышли, под месяц, на луг?
Но мы двое стоим в колыханьи туманов,
Нас от духов спасет зачарованный круг.
 

Однако в финале стихотворения круг разорван[59]59
  Цит. по: [Там же, с. 492].


[Закрыть]:

 
Голгофа кончилась. Свершилось. Мы в аду.
 

В стихотворении В. Брюсова «В ресторане» вход в ресторан – «двери в ад», а его посетители – «дети Сатаны»[60]60
  Цит. по: [Там же, с. 414-415].


[Закрыть]:

 
Горите белыми огнями,
Теснины улиц! Двери в ад,
Сверкайте пламенем пред нами,
Чтоб не блуждать нам наугад!
 
 
Как лица женщин в синем свете
Обнажены, углублены!
Взметайте яростные плети
Над всеми, дети Сатаны!
 

Особенно частотны прямые называния ада у Блока: в стихотворении «Песнь Ада» «яркий бал» – символ всего земного «страшного мира»[61]61
  Цит. по: [Блок, 1997-, т. 3, 1997, с. 10].


[Закрыть]:

 
Я на земле был брошен в яркий бал
Где в диком танце масок и обличий
Забыл любовь и дружбу потерял.
 

Даже детские развлечения в стихотворении «Балаганчик» несут в себе инфернальное, хотя и отчасти пародийное начало: в представлении участвуют черти, музыка названа «адской», у кукольной королевы «адская свита»[62]62
  Цит. по: [Блок, 1997-, т. 2, 1997, с. 57].


[Закрыть]:

 
Вот открыт балаганчик,
Для веселых и славных детей,
Смотрят девочка и мальчик
На дам, королей и чертей.
И звучит эта адская музыка
Завывает унылый смычок.
Страшный черт ухватил карапузика
И стекает клюквенный сок.
 

Сквозной просмотр «городских» стихотворений В. Брюсова позволяет выделить ряд устойчивых повторяющихся мотивов, связанных с урбанистической демонологией. Наиболее важным и общим рамочным мотивом оказывается чередование времени суток: наступление ночи и пробуждение демонических сил или, напротив, наступление утра и временное их исчезновение или маскировка. Так, стихотворение Брюсова «Ночь» (1902) начинается именно с такого пробуждения ночных сил[63]63
  Цит. по: [Брюсов, 1973-1975, т. 1, 1973, с. 335].


[Закрыть]:

 
Горящее лицо земля
В прохладной тени окунула.
Пустеют знойные поля,
В столицах молкнет песня гула.
 
 
Идет и торжествует мгла,
На лампы дует, гасит свечи,
В постели к любящим легла
И властно их смежила речи.
 
 
Но пробуждается разврат.
В его блестящие приюты
Сквозь тьму, по улицам, спешат
Скитальцы покупать минуты…
 

С такого же пробуждения демонической магии на границе дня и ночи начинается стихотворение А.А. Блока «Петр» (1904)[64]64
  Цит. по: [Блок, 1997-, т. 2, 1997, с. 100].


[Закрыть]:

 
Он спит, пока закат румян.
И сонно розовеют латы.
И с тихим свистом сквозь туман
Глядится Змей, копытом сжатый.
 
 
Сойдут глухие вечера,
Змей расклубится над домами.
В руке протянутой Петра
Запляшет факельное пламя.
 

Стихотворение Блока «Песнь Ада» (1909)[65]65
  Цит. по: [Там же, т. 3, 1997, с. 10].


[Закрыть], написанное дантовскими терцинами, начинается с перехода не только временной, но и пространственной границы: именно с завершением дня начинается спуск в инфернальное пространство:

 
День догорел на сфере той земли,
Где я искал путей и дней короче.
Там сумерки лиловые легли.
 
 
Меня там нет. Тропой подземной ночи
Схожу, скользя, уступом скользких скал.
Знакомый Ад глядит в пустые очи.
 

Фиксация обратного перехода пространственно-временной границы – от ночи к рассвету, утру; от разгула демонических сил к их временному успокоению – чаще всего совпадает с финалом, как в стихотворении К.Д. Бальмонта «После бала»[66]66
  Цит. по: [Бальмонт, 1989, с. 364-365].


[Закрыть]:

 
Да, полночь отошла с своею пышной свитой
Проникновеннейших мгновений и часов,
От люстры здесь и там упал хрусталь разбитый,
И гул извне вставал враждебных голосов.
 
 
Измяты, желтизной подернулися лица,
Крылом изломанным дрожали веера,
В сердцах у всех была дочитана страница,
И новый в окнах свет шептал: «Пора! Пора!»
 
 
И вдруг все замерли, вот, скорбно доцветают,
Старался продлить молчаньем забытье: —
Так утром демоны колдуний покидают,
Сознавши горькое бессилие свое.
 

Сходным образом выстроен финал в стихотворении В.Я. Брюсова «В ресторане» (1905)[67]67
  Цит. по: [Брюсов, 1973-1975, т. 1, 1973, с. 414-415].


[Закрыть]:

 
Ты вновь со мной! ты – та же! та же!
Дай повторять слова любви…
Хохочут дьяволы на страже,
И алебарды их – в крови.
 
 
Звени огнем, – стакан к стакану!
Смотри из пытки на меня! —
Плывет, плывет по ресторану
Синь воскресающего дня.
 

В лирике Андрея Белого этот мотив может завершать композицию, как в стихотворении «Пир» (1905)[68]68
  Цит. по: [Белый, 1994, с. 173].


[Закрыть]:

 
Суровым отблеском покрыв,
Печалью мертвенной и блеклой
На лицах гаснущих застыв,
Влилось сквозь матовые стекла —
 
 
Рассвета мертвое пятно.
День мертвенно глядел и робко.
И гуще пенилось вино,
И щелкало взлетевшей пробкой.
 

Но текст может и начинаться с мотива рассвета, как в стихотворении «Меланхолия» (1904), и тогда тема ночного разгула демонических сил вводится в текст как воспоминание[69]69
  Цит. по: [Там же, с. 170].


[Закрыть]:

 
Пустеет к утру ресторан.
Атласами своими феи
Шушукают. Ревет орган.
Тарелками гремят лакеи —
 
 
Меж кабинетами. Как тень,
Брожу в дымнотекущей сети.
 
 
<…>
 
 
Там – в зеркале – стоит двойник;
Там вырезанным силуэтом —
 
 
Приблизится, кивает мне,
Ломает в безысходной муке
В зеркальной, в ясной глубине
Свои протянутые руки.
 

Такое соединение демонических локусов с чередованием дня и ночи имеет самые древние фольклорные корни: в сказках и легендах любые встречи с потусторонними силами происходят именно ночью. Однако традиционные временные рамки сочетаются в символистской поэзии с сугубо нетрадиционными пространственными локусами, формируя ряд неклассических городских хронотопов.

Сюжеты стихотворных и прозаических текстов обыгрывают по-граничность пространства «развлекательных» локусов. Один из излюбленных сюжетных мотивов – переход из профанического мира в инфернальный или появление персонажа из инфернального мира в профаном пространстве. Этот сюжетный мотив – встреча с персонажем из инфернального мира – чаще всего встречается в хронотопе бала-маскарада, в котором актуализируются мотивы двойничества, мира призраков и теней, «адской» музыки.

В цикле «Пляски Смерти» А. Блока мертвецы живут неузнанными среди живых, танцуют на балу друг с другом и с ничего не подозревающими живыми[70]70
  Цит. по: [Блок, 1997-, т. 3, 1997, с. 22-23].


[Закрыть]:

 
<…>
 
 
Лишь у колонны встретится очами
С подругою – она, как он, мертва.
За их условно-светскими речами
Ты слышишь настоящие слова:
 
 
«Усталый друг, мне странно в этом зале» —
«Усталый друг, могила холодна». —
«Уж полночь». – «Да, но вы не приглашали
На вальс NN. Она в вас влюблена…»
 
 
А там – NN уж ищет взором страстным
Его, его – с волнением в крови…
В ее лице, девически прекрасном,
Бессмысленный восторг живой любви…
 
 
Он шепчет ей незначащие речи,
Пленительные для живых слова,
И смотрит он, как розовеют плечи,
Как на плечо склонилась голова…
 
 
И острый яд привычно-светской злости
С нездешней злостью расточает он…
«Как он умен! Как он в меня влюблен!»
 
 
В ее ушах – нездешний, странный звон:
То кости лязгают о кости.
 

Стихотворение Андрея Белого «Маскарад» (1908) в первых строфах начинается с перечисления гостей в масках инфернальных персонажей – черта, смерти, красного домино¹⁹:

 
Огневой крюшон с поклоном
Капуцину черт несет.
Над крюшоном капюшоном
Капуцин шуршит и пьет.
 
 
Стройный черт, – атласный, красный, —
За напиток взыщет дань,
Пролетая в нежный, страстный,
Грациозный па д'эспань, —
 
 
<…>
 
 
Звякнет в пол железной злостью
Там косы сухая жердь: —
Входит гостья, щелкнет костью,
Взвеет саван: гостья – смерть.
 
 
Гость: – немое, роковое,
Огневое домино —
Неживою головою
Над хозяйкой склонено.
 

Во второй половине стихотворения дважды повторяется фраза: «Вам погибнуть суждено», – как будто произнесенная красным домино, танцующим со Смертью, а в финале стихотворения происходит метаморфоза: красное домино оказывается не только вестником смерти, но и убийцей, а Смерть из карнавальной превращается в подлинную[71]71
  Цит. по: [Белый, 1994, с. 167-169].


[Закрыть]:

 
Чей-то голос раздается:
«Вам погибнуть суждено», —
И уж в дальних залах вьется, —
Вьется в вальсе домино
 
 
С милой гостьей: желтой костью
Щелкнет гостья: гостья – смерть.
Прогрозит и лязгнет злостью
Там косы сухая жердь.
 
 
<…>
 
 
Ждет. И боком, легким скоком, —
«Вам погибнуть суждено», —
Над хозяйкой ненароком
Прошуршало домино.
 
 
<…>
 
 
Только там по гулким залам —
Там, где пусто и темно, —
С окровавленным кинжалом
Пробежало домино.
 

Уже отмечалось, что в основе сюжета этого стихотворения лежит рассказ Э. По «Маска Красной смерти» (1842)[72]72
  См.: [Лавров, 1995, с. 259; Пискунова, 1994, с. 513].


[Закрыть]. Совпадают наиболее важные сюжетные мотивы: появление Смерти в красном домино на балу, устроенном в тщательно изолированном от внешнего мира роскошном дворце, в разгар веселого праздника, превращение маскарадной маски в истинное лицо Смерти, гибель всех участников оргии и безграничная власть «Тьмы» и «Тлена». Те же мотивы у Белого и в стихотворении «В Летнем саду» (1906), и в романе «Петербург» (1913), хотя и в фарсовом, вывороченном наизнанку варианте: в наводящем панику красном домино появляется не Смерть, а один из персонажей романа Николай Аблеухов.

Бал мертвецов или с участием мертвецов – один из сквозных сюжетов европейской и русской литературы. Достаточно вспомнить «Пляску смерти» Ш. Бодлера, «Бал повешенных» А. Рембо, стихотворение «Бал» А. Одоевского и повесть «Бал» В. Одоевского.

Рассказ Э. По «Маска Красной смерти» вообще играет роль прецедентного текста в изображении бала, маскарада, праздника в поэзии и прозе символистов. В стихотворении К. Бальмонта «После бала» (1899) имя Э. По эксплицирует источник образа дьявольского бала[73]73
  Цит. по: [Бальмонт, 1989, с. 364-365].


[Закрыть]:

 
Как пир среди чумы, манящий с давних пор,
Как странный вымысел безумного Эдгара,
Для нас пропевшего навеки «Nevermore», —
 
 
Наш бал, раскинутый по многошумным залам,
Уже закончил лик сокрытой красоты,
И чем-то веяло холодным и усталым
С внезапно дрогнувшей над нами высоты.
 

В процитированном стихотворении назван еще один важнейший прецедентный текст: пушкинский «Пир во время чумы» (1830). Собственно, рассказ Э. По можно считать вариацией на тему этого сюжета: ведь замкнутый аристократический кружок принца Просперо прячется в загородном монастыре именно от эпидемии Красной смерти, поразившей страну и в конце концов настигнувшей и пирующих на маскараде принца и его придворных.

Тема «присутствия смерти на празднестве жизни»[74]74
  [Виролайнен, 1998, с. 47].


[Закрыть] – один из топосов, хорошо известных европейской и русской традиции XVIII-XIX веков. Однако в символистской и постсимволистской литературе эта тема претерпевает значительную трансформацию: исходные локусы развлечений – это не столько «праздник жизни», сколько путь к смерти или, точнее, сопряжение праздника жизни с ситуацией постоянной угрозы смерти, катастрофы. Это ощущение катастрофичности, превращения праздника жизни в праздник смерти проявляется не только в литературе. М. Кузмин видит ту же тему в живописи мирискусников, в особенности – у К. Сомова: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг – вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство – череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок – вот пафос целого ряда произведений Сомова. О как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику! – Comme il est lourd tout cet amour léger![75]75
  Как тяжела ты, легкая любовь! (фр.)


[Закрыть] <…> Смерть – вот чего боится Сомов, откуда его насмешка и отчаяние и опустошенный блеск. <…> И ретроспективность у него не только исторические иллюстрации любимой эпохи и необходимый метафизический элемент его творчества, улыбающаяся скука вечного повторения, пестрого и минутного очарования легчайших пылинок, летящих в бессмысленную пустоту забвения и смерти. Восемнадцатый век, даже в самом конце, был спокойнее, простодушнее, не веровал без колебаний и без сомнений»[76]76
  [Кузмин, 1996, с. 154-156].


[Закрыть].

В постсимволистской традиции, уже в советский период, тема «пира во время чумы» была подхвачена в поэзии и статьях О. Мандельштама, о чем мне уже приходилось писать. Уже в стихотворении 1913 г. мнимая легкость существования выявляет скрытую трагическую обреченность в пушкинских образах «вина», «похмелья» и «чумы»[77]77
  [Мандельштам, 2001, с. 137].


[Закрыть]:

 
От легкой жизни мы сошли с ума.
С утра вино, а вечером похмелье.
Как удержать напрасное веселье,
Румянец твой, о пьяная чума?
 

Начиная с 1917 г. связь образов еды, питья, вина, пирушки с сюжетом «Пира во время чумы» и с заданной символистами традицией демонизации праздника становится в лирике Мандельштама постоянной. Не упоминая обо всех текстах, назовем хотя бы стихотворение «Фаэтонщик», в котором поездка через разрушенный мусульманами Нагорный Карабах осмыслена как пир на грани жизни и смерти[78]78
  [Там же, с. 179-181].


[Закрыть]:

 
Мы со смертью пировали —
Было страшно, как во сне.
 

Возница («дьявола погонщик») превращается в пушкинского Председателя[79]79
  [Там же, с. 180].


[Закрыть]:

 
Я очнулся: стой, приятель!
Я припомнил – черт возьми!
Это чумный председатель
Заблудился с лошадьми.
 

Знает об этой традиции и Б. Пастернак – достаточно вспомнить его знаменитую строчку «На пире Платона во время чумы»[80]80
  Стихотворение «Лето» (1930); цит. по: [Пастернак, 1989, с. 388-389].


[Закрыть]. Наконец, самым масштабным произведением, продолжившим традицию демонизации развлечений, является, на мой взгляд, роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором и театр, и бал, и ресторан оказались просто местом пребывания Воланда и его свиты. Полемическое использование праздничных хронотопов в романе Булгакова и его связь с символистской традицией станет особенно ясной, если увидеть общность трансформации исходных сюжетов: смерть становится не финалом, завершившим «праздник жизни», а повседневным состоянием мира. Если в литературе XIX века достаточно четко ощутима грань между земным существованием и царством смерти, то в символистской и постсимволистской традиции праздник происходит не просто на границе между миром живых и миром мертвых, а в атмосфере почти утраченной границы между мирами, когда мир смерти и мир жизни едва ли не меняются местами.

Литература

Анциферов Н.П. «Непостижимый город…». Л.: Лениздат, 1991. Бальмонт К. Стихотворения. М.: Книга, 1989.

Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. М.: Республика, 1994.

Блок А.А. Поли. собр. соч. и писем: в 20 т. М.: Наука, 1997– (по настоящее время).

Брюсов В.Я. Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература, 1973-1975.

Венцлова Т. К демонологии русского символизма // Венцлова Т. Собеседники на пиру. М.: Новое Литературное обозрение, 2012. С. 32-58.

Виролайнен М. Две чаши (о дружеском послании 1810-х годов) // Русские пиры. СПб.: Альманах «Канун», 1998. Вып. 3. С. 40-69.

Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Томск: Водолей, 1996.

Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. М.: Новое Литературное обозрение, 1995.

Магомедова Д.М. Комментируя Блока. М.: РГГУ, 2004.

Магомедова Д.М., Тамарченко Н.Д. Демонические локусы в литературе русского символизма // Przeglad Rusycystyczny. 2008. № 2. С. 7-22.

Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л.: Советский писатель, 1986.

Мандельштам 0.3. Стихотворения. Проза. М.: Изд-во ACT; Харьков: Фолио, 2001 (сер. Библиотека поэта).

Минц З.Г., Безродный М.В., Данилевский А.А. «Петербургский текст» и русский символизм // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство-СПб., 2004. С. 103-115.

Москва и «Москва» Андрея Белого / отв. ред. М.Л. Гаспаров; сост. М.Л. Спивак, Т.В. Цивьян. М.: РГГУ, 1999.

Орлов В.Н. «Здравствуйте, Александр Блок…». Л.: Советский писатель, 1984.

Пастернак Б. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1989.

Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб.: Искусство-СПб., 2003.

Хансен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академическй проект, 1999.

Шишкин А. К литературной истории русского симпосиона // Русские пиры. СПб.: Альманах «Канун», 1998. Вып. 3. С. 5-38.

Шишкин А. Симпосион на петербургской башне в 1905-1906 гг. // Русские пиры. СПб.: Альманах «Канун», 1998. Вып. 3. С. 273-352.

© Магомедова Д.М., 2017

Толстой: критика культуры развлечения в европейском контексте

Любовь Юргенсон

Общеизвестно и не требует доказательств, что Лев Толстой был противником так называемой развлекательной культуры. Об этом говорится в его художественных произведениях, об этом свидетельствуют трактат «Что такое искусство?» (1897) и многочисленные упоминания о развращающей роли культурных наслаждений, в частности театра, а также салонных игр, балов и проч. Критика развлечений достигает апогея, когда всякое искусство начинает восприниматься Толстым как развлекательное, а именно в связи с «новыми веяниями», в период возникновения символизма и близких ему модернистских течений. Толстой восстает против «чистого искусства», парадоксальным образом критикуя его недоступность для масс и в то же время заражение этих последних ненастоящими, мнимыми ценностями, которыми это искусство чревато. Парадокс разрешается, если высказывания Толстого рассматривать с позиций критики культуры, получившей развитие в творчестве мыслителей последующих поколений – В. Бениамина, Г. Броха, Р. Музиля, Т. Адорно[81]81
  См.: [Adorno, 1966; Benjamin, 1972; Broch, 200la; b; Musil, 2011].


[Закрыть]. Оберегая себя от массовой культуры, искусство создает барьер непостижимости и, таким образом, открывает дорогу для имитации – в своем стремлении снести этот барьер массовый потребитель вызывает к жизни произведения псевдоискусства, отвечающие требованиям толпы и создающие у нее иллюзию, что она проникла в «святая святых», приобщилась к действу, доступ к которому закрыт для непосвященных. Толстой предвосхищает классовый подход к проблемам эстетики, столь распространенный в XX веке, что, при всем отрицательном отношении Толстого к Марксу, дает возможность квазимарксистского прочтения его работ об искусстве, в особенности – рассуждений о фетишизации продуктов культуры[82]82
  Притом что Толстой далек от соблазна разрешить эту проблему революционным путем; см. «Не убий никого»: [Толстой, т. 37, 1936, с. 39-54]. Здесь и далее тексты Л.Н. Толстого цитируются с указанием тома, года его выхода и страницы по изданию: Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. М.: ГИХЛ, 1928-1958.


[Закрыть].