Текст книги "Усто Мумин: превращения"

«…в Италии Мамонтову сопутствовал успех. Он учился в Риме у Зигмунда Липиньского, участвовал в выставках, организовал персональную выставку, оформлял павильоны для Всемирной выставки декоративного искусства в Милане – словом, жил полнокровной жизнью художника»[232]232
  Девятьярова И.Г. Из ватаги омских озорников (О друге юности Мартынова художнике Николае Мамонтове) // Сын Гипербореи. Книга о поэте. Омск: Инкомбанк. 1997. С. 144.


[Закрыть].

Но задолго до развала коммуны были творческие вечера и выставки. Вспоминает Виктор Уфимцев:

«Решили организовать “вечер футуристов”. Договорились. Помещение нам дали большое, в центре города. Мы сами писали ярчайшие, необыкновенные афиши. Егорка, тот парнишка, что жил у Степановых, расклеил их на самых людных улицах и перекрестках. <…> Сцену оформили конструктивно. За кассой сидел Костя Ко. Егорка важно стоял при входе в зал и проверял билеты. Он стоял в моем новом пальто. Пальто ему было явно не по росту. Оно было до полу. Мы заканчивали последние приготовления на сцене. Тренировались на покатом полу, на лестницах… Выпили для храбрости розового муската и… обмякли: ни язык, ни ноги. Нет! Розовый мускат в таких случаях не помогает. Ошибку исправила бутылка рислинга. На сцену! Занавес пошел в сторону. Из зала пахнуло теплым воздухом.

– Едва видимо на карте Средней Азии… – начал я под цитру[233]233
  Цитра – струнный щипковый музыкальный инструмент.


[Закрыть], чуть нараспев наши аральские стихи.

– Едва видимо на карте… – продолжал Ник обычным разговорным тоном.

– Берег твой целует лишь верблюд… – вел я свою музыкальною партию.

Следом за мной, чуть отставая, как бы в подтверждение повторял Ник те же слова.

В этих стихах было о солончаках и барханах, о нашей ночной шхуне и о морских бескрайностях и наших восторгах. Мы не ожидали! Зал шумел, аплодировал и кричал “Бис!”. Мы исполнили свое и о Средней Азии, возможно, этим взяли?! Потом мы читали Маяковского: “Облако”, “Левый марш”, его “Приказы”, Каменского “Сарынь на кичку”, Асеева… Репертуар был неисчерпаем.

Мы вошли в двухчасовой раж! Мы были в форме! Из зала кто-то кричал: “Молодцы, браво, Вик, Ник!”. Какой-то артист-мейерхольдовец забрался на сцену и тряс нам руки. Цветник девушек долго не пускал нас из-за кулис. В конце, приятно утомленные, разыскиваем нашего кассира. Но Костя Ко исчез вместе с кассой»[234]234
  Уфимцев В.И. Говоря о себе… С. 53, 54.


[Закрыть].

Была одна из первых выставок, совместная: Усто Мумина и Уфимцева (1924).

«Большой зал занял я, зал поменьше – Усто Мумин. Галя[235]235
  Галя (Гали) – сестра А.В. Николаева.


[Закрыть] села за кассу. Ждем зрителя. Ждали несколько дней. Решили перебросить выставку в другое помещение. Перебросили. Галя опять села за кассу. Посоветовались. Решили закрыть выставку. Все же на скудные доходы от нашего искусства мы имели такие обеды, о которых мечтали лежа под виноградными лозами»[236]236
  Уфимцев В.И. Говоря о себе… С. 56.


[Закрыть].

Не всегда в Самарканде светило солнце и ветки гнулись под тяжестью плодов, бывали и суровые зимы, когда художники и археологи на обмерах древних памятников мерзли, приходилось по нескольку раз за день бежать в чайхану греть закоченевшие руки. Но работа продолжалась, порой в небезопасных для жизни условиях. Так, в один морозный декабрьский день на Регистане было почти безлюдно.

«Мы с Брукманом[237]237
  Брукман – коллега Михаила Массона по Самкомстарису (имени рассказчик не называет).


[Закрыть], – вспоминает Массон, – торопились закончить обмер одного из крупных раскопов и находились как раз на дне колодца до 11 метров глубины, вдруг услышали, точнее, ощутили, что-то неладное на краю шурфа. Подняв головы, увидели, как сверху на нас летит глыба из спаянных алебастровым раствором нескольких жженых кирпичей. Мы прижались друг против друга к стенке узкого колодца и подняли вверх руки, прикрывая голову. На некоторой высоте глыба ударилась о стенку колодца и слегка отклонилась от линии своего падения. Осыпав меня мелкими комьями земли и кусками кирпичей и сорвав до костей с кисти левой руки клок кожи с мясом, глыба всей тяжестью рухнула на носок грубого австрийского ботинка Брукмана, раздробив пару фаланг двух пальцев на его правой ноге. Рванувшись тотчас к лестнице, мы оказались через минуту на поверхности земли и успели разглядеть спину убегавшего неизвестного молодого чалмоносца в синеватом халате, скрывшегося за углом медресе. Через некоторое время выяснилось, что глыба кирпичей упала не случайно, ее сбросил в шурф молодой мулла, учащийся медресе, по наущению враждебно к нам настроенных духовных лиц, мстил за закрытие революционной властью его аlma mater. По Самкомстарису, во избежание подобных неприятностей, было сделано распоряжение: на время обмера шурфов наверху должен неотлучно присутствовать рабочий»[238]238
  Массон М.Е. Падающий… С. 38, 39.


[Закрыть].

Усиление охраны (теперь уже советских объектов) от вылазок местных жителей сыграло с Усто Мумином злую шутку. Его, примостившегося на крыше одного из медресе на площади Регистан для зарисовки нужных объектов, одетого по-узбекски, заподозрили в причастности к банде басмачей и арестовали. Благо, все вскоре разрешилось, однако могло бы закончиться плачевно, если бы не встреча с бывшим однополчанином, вступившимся за Усто Мумина[239]239
  См. Приложение 5.


[Закрыть].

Научно-исследовательская деятельность трех секций Самкомстариса в начале 1920-х была делом нелегким, однако интересным и сплотившим многих художников на долгие годы.

Все это время, с 1920 по 1925 год, находясь в Самарканде, Усто Мумин вбирал в себя новый для него быт, новые краски. Впечатления воплотились в полотна. Пишет Софья Круковская:

«Как это ни парадоксально, но Николаева совершенно не коснулось тяготение к изображению архитектурных памятников, которому отдали дань почти все живописцы Узбекистана того времени. На него больше воздействовала живая жизнь, быт и обычаи народа»[240]240
  Круковская С.М. Усто Мумин… С. 19.


[Закрыть].

Однако это не совсем так. Архитектурные мотивы есть в некоторых работах художника.

Николаев, живя в Самарканде, выполнял работы и для Ташкента, в частности театральные декорации (об этом говорят неожиданно открывшиеся свидетельства). В собрании Фонда Марджани хранится портрет оперного артиста Александра Петровича Селиванова с дарственной надписью: «Моему другу Александру Николаеву. Спасибо за незабываемый творческий вечер 28 апреля 1924 г. Ташкент. Селиванов. P.S. Нет предела и восхищения декорацией, сделанной Вами». Из театральных афиш той поры известно, что 28 апреля в ташкентском театре «Колизей» давался бенефис артиста Государственной оперы А.П. Селиванова, в программе вечера – опера Россини «Севильский цирюльник», партию Фигаро исполнял Селиванов.

Здесь, в Ташкенте, Николаев посещал кинотеатр, о чем свидетельствует и выписанный на его имя абонемент со словами: «Контрамарка в кинотеатр “Солей”. Выдать на все серии по 6-ю Николаеву А.В., художнику, за оформление афиш. Директор Д. Шамсутдинов. 19 июня 1924 г. Г. Ташкент». Фильм, на который была выдана контрамарка, – «Последние похождения Тарзана» (скорее всего, это было еще немое кино).

Афиша кинопоказа «Последнее похождение Тарзана» и программа спектакля «Севильский цирюльник» из архива А.В. Николаева. Фонд Марджани, Москва

Одним из среднеазиатских откровений было знакомство с бытом бухарских евреев. На графической работе Усто Мумина «Бухарские еврейки с рыбой» (1927) изображены две женские фигуры на аскетичном фоне: то ли стена, то ли пустое пространство, обозначенное лишь натянутой веревкой, на которой сушится белье (весьма вероятно, стилизованное под кириллические буквы, из которых складывается слово даг («рыба» на иврите).

В центре композиции – чаша с рыбами. Первая женщина сидит на земле, склонившись к чаше: в одной руке держит рыбу, другой рукой собирается достать еще одну. Вторая – стоит с кувшином, вероятно, намеревается добавить воды в чашу. Удивляет выражение лиц обеих женщин: несуетное, смиренное и смирившееся. За элегическим настроением этих женщин прочитывается нелегкая судьба. Несмотря на платья-балахоны, их фигуры выглядят грациозными, вытянутыми и стройными, под стать рыбам, плещущимся в тазу. Свидетельство современника Усто Мумина о бухарских еврейках: «Вот посредине улицы в столбах золотой пыли стоит высокая женщина, как Агарь в пустыне. Ее глаза узки и длинны. Ее волосы черны, как нефрит. У нее хищный горбатый нос, с крыльями ноздрей»[241]241
  Тур. Гетто Бухары. Очерк с иллюстрациями // 30 дней: иллюстрированный ежемесячник. М., 1929. № 10. С. 73.


[Закрыть]. К слову, натуру художник выбрал не случайно: рыба – традиционное блюдо бухарских евреев[242]242
  См.: Тресиддер Д. Словарь символов / Пер. с англ. С. Палько. М.: Фаир-пресс. 1999. С. 317.


[Закрыть], без которого не обходился ни один субботний стол (по словам самаркандского старожила, рыбу в Средней Азии подавали к столу только у бухарских евреев).

При каких обстоятельствах обратил внимание на бухарских евреек Усто Мумин? Возможное объяснение – рисованное свидетельство Виктора Уфимцева, который, женившись на сестре Усто Мумина, отправился вместе с ней на арбе, запряженной ишаком, на новую квартиру в еврейском квартале Бухары. Видимо, именно оттуда впечатления самого Усто Мумина – его бухарские еврейки.

Усто Мумин. Бухарские еврейки с рыбой. 1927

Собрание Г.Л. Козловской-Герус, Ташкент

Разыскивая людей, лично видевших Усто Мумина, я встретилась с дочерью художницы Елены Людвиговны Коровай[243]243
  Елена Людвиговна Коровай (1901–1974) – живописец, член творческого объединения «Мастера нового Востока».


[Закрыть] Ириной Коровай[244]244
  Ирина Георгиевна Коровай (1935–2018) – график, член Союза художников СССР.


[Закрыть] и спросила, была ли ее мама знакома с Усто Мумином. «Конечно», – ответила Ирина Георгиевна, но не вспомнила каких-то отдельных сюжетов встреч или бесед. В ее памяти сохранилось лишь одно воспоминание:

«В Самарканде оказались две польки (после войны из лагерей многие ехали в Самарканд). Одна была Кристина, другая – Марина, красивая, по фамилии, как-то, Радзивилла (?), художница. Помню, у нее было распятие, что по тем временам было редкостью. Найти пристанище можно было только по рекомендации. Так вот, Усто Мумин рекомендовал этим девушкам (возможно, рекомендация шла уже из Ташкента. – Э.Ш.) обратиться к Корабаю. Так, по фамилии моей матери – Коровай называли моего отца, Георгия Никитина[245]245
  Георгий Николаевич Никитин (1898–1963) – самаркандский художник.


[Закрыть]».

Коровай – Корабай – так слышало узбекское ухо. Вроде бы незначительный штрих к портрету Усто Мумина, однако из обмолвок и незначительных воспоминаний, и складывается «лица необщее выраженье».

* * *

«Туркменка», «Танец мальчика», «Танец», «Мальчики с перепелками», «Всадник», «Сон пастуха», «Учитель», «Юноша в купальне под сводами», «Бача-дутарист», «Радение с гранатом», серия миниатюр «Юноша, гранатовые уста», «Мальчик-водоноша», «Весна», «Портрет юноши в белой чалме», «Жених», «Мальчик в меховой шапке, «Дорога жизни», «Весна», «Мальчик с перепелкой» – вот неполный перечень работ Усто Мумина самаркандского периода. Объединяет их изображение среднеазиатских типажей, в большинстве работ – юноши, красивые, артистичные, они танцуют, мечтают, отдыхают. Многие из них – бачи.

Провозвестником самобытного направления в изобразительном искусстве Центральной Азии считает Усто Мумина галерист Ильдар Галеев:

«В 1920-х годах заявил о себе Усто Мумин, на которого… оказало большое влияние искусство Византии, древнерусской иконы и раннего европейского Ренессанса. <…> Взгляд Усто Мумина на мир Востока был взглядом русского колониста, плененного поэтикой и очарованием неведомого, но постепенно обретаемого им мира…»[246]246
  Галеев И.И. Устоз // Чингиз Ахмаров. Сводный каталог произведений / Сост. И. Галеев; вступ. ст. И. Галеева; тексты и прим. И. Галеева и Н. Ахмедовой. М.: Галеев-Галерея. 2010. С. 7.


[Закрыть]

Запись из дневника Виктора Уфимцева:

«23 апреля 1924 г. Завтра Великий Четверг, через 4 дня Пасха, но здесь мы ничего не чувствуем страстного, дни как самые обычные, вечерами, правда, невиданные нами гуляния по улицам стар<ого> города, “Ураза”, пляски бачей, музыка и пение евреев в чайханах продолжаются до 2 часов ночи, потом бьют барабаны, возвещающие, чтоб кончали еду»[247]247
  Виктор Иванович Уфимцев. Архив… С. 71.


[Закрыть].

Именно эти юноши и станут главными героями – как в творчестве Усто Мумина, так и в мифе о нем. Их, как объект изображения, ставили Николаеву на вид власти от культуры, газетные проработчики, а также летописцы истории советского искусства, называя этот вектор его художественного интереса проявлением «мелкобуржуазного романтического ориентализма»[248]248
  Чепелев В.Н. Искусство советского Узбекистана. Л.: Изд-во Ленинградского областного союза советских художников. 1935. С. 92.


[Закрыть]. Владимир Чепелев[249]249
  Владимир Николаевич Чепелев (1906–1942) – искусствовед; умер во время войны в Ташкенте.


[Закрыть] уверен:

«А. Николаев принял Восток как эстет, тонкий, даже надорванный, принял утонченно-стилизующей линией графика, помнящего об Обри Бёрдслее. А. Николаев стремился проникнуть в “дух” Востока и найти там “строй” умиротворяющих представлений и образов. Такие работы его, как “Дружба, любовь, вечность”, “Жених” и др. (до 1929 г.), являются мертвенными образами Востока, образами нереальными, в них очень мало даже экзотики…»[250]250
  Чепелев В.Н. Искусство советского Узбекистана. Л.: Изд-во Ленинградского областного союза советских художников. 1935. С. 97.


[Закрыть]

Трактующий советское искусство в строго новой, рожденной официозом парадигме Владимир Чепелев расставляет акценты: что плохо и что хорошо. Все работы, которые он отметил выше, по исповедуемой им советской идеологии и мнению исследователя актуального искусства (1920–1930-х), «вредны»[251]251
  Чепелев В.Н. Искусство советского Узбекистана. Л.: Изд-во Ленинградского областного союза советских художников. 1935. С. 97.


[Закрыть].

Время, как мы видим, схлопывает все эти требования, упреки, критику, остаются «любовь, дружба, вечность»… – и эти работы Усто Мумина, которые более всех подвергались порицанию. Именно они стали знаковыми, «устомуминовскими» в истории искусства.

4. Бачи

– Это было до нас, и это будет всегда.

– Это будет всегда, если кто-то не положит этому конец…

М. Вайль, Д. Тихомиров. Пьеса «Радение с гранатом»

В данной главе пойдет речь о событиях, предшествовавших появлению Николаева в Средней Азии, но тем не менее важных для понимания биографии художника.

Туркестанский край в пору освоения его русскими колонизаторами удивил пришельцев своеобразным зрелищно-развлекательным действом – выступлениями бачей (так называли мальчиков-подростков, выступавших в чайхане, своеобразном туземном клубе для мужских компаний).

Василий Верещагин написал целый цикл картин по туркестанским впечатлениям, на них были изображены, помимо других экзотических персонажей, и мальчики-бачи («Портрет бачи», 1868; «Продажа ребенка-невольника в рабство», 1972). Одна из них – «Бача и его поклонники». Работа не дошла до нашего времени – лишь ее черно-белая фотография. (Верещагин полотно уничтожил, так как, представленное туркестанскому генерал-губернатору Константину Петровичу фон Кауфману, оно вызвало неодобрительную реакцию: было названо неприличным.)

У бачей был учитель (бачабоз) – часто хозяин чайханы. Юноши попадали в его распоряжение по-разному, порой их отдавали за плату бедные семьи. В бачи выбирали красивых и гибких. Обученные, они исполняли на сцене роль травести: под тюбетейку, повязанную косынку им прикрепляли длинные косички, тем самым юноши приобретали вид гурий. Новый, необычный ритм жизни, выпав на подростковый, психологически переломный этап, формировал неадекватное сознание: юный танцор, ежедневно купаясь в восхищении зрителей, искренне верил в свою неотразимость и, соответственно, вел себя будто принц, принимая как должное многочисленные подарки и знаки внимания.

Институт бачей объясним отсутствием открытой жизни женщин в мусульманском быту: женских лиц в повседневности просто не существовало, они были скрыты чачваном. Феномен бачи – своего рода сублимированное возмещение межгендерных отношений. Этот род культуры – красивые танцы красивых юношей, их экстатические движения обескуражили пришедших в Туркестан русских: одних возмутили, других испугали, третьих заворожили. Самая распространенная реакция человека европейской ориентации – свальный грех. Среди русских возникают толки: бачи и бачабозы обвиняются в разврате, в итоге танцоры оказываются выброшенными из привычного социума, маргиналами. Бачей обвиняют в гомосексуализме.

Свою лепту в ниспровержение института бачей внес русский художник Василий Верещагин, человек сторонней культуры:

«В буквальном переводе “батча”[252]252
  Так в первоисточнике у Верещагина и ниже, у Каразина (в совр. написании – бача).


[Закрыть] – значит мальчик; но так как эти мальчики исполняют еще какую-то странную и, как я уже сказал, не совсем нормальную роль, то и слово “батча” имеет еще один смысл, неудобный для объяснения»[253]253
  Верещагин В.В. Из путешествия по Средней Азии // В.В. Верещагин. Очерки, наброски, воспоминания. СПб., 1883. С. 53.


[Закрыть].

Верещагин подробно описал толки вокруг бачей и свои впечатления от однажды увиденного. Публичные представления с выступлениями бачей называются тамаша, они даются почти каждый день в том или другом доме города (а иногда и во многих одновременно) перед постом главного праздника Ураза-байрам, когда бывает много свадеб. Во всех концах города слышны стуки бубна и барабана, крики, удары в ладоши в такт пению и пляске бачей.

Верещагин был приглашен на «тамашу»[254]254
  Так у Верещагина; встречается написание «томаша» – вечер увеселений.


[Закрыть]. У ворот и перед домом собралось много народа, посередине двора оставался большой круг, составленный сидящими на земле. С одной стороны круга, на возвышении, рядом с музыкантами усадили почетных гостей, Верещагина в том числе. Потом знакомый сарт позвал его посмотреть, как готовят бачу к выступлению. В одной из комнат несколько избранных почтительно окружили бачу, красивого мальчика. Его преображали в девочку: подвязывали длинные волосы в несколько мелкозаплетенных кос, голову покрыли светлым шелковым платком, а выше лба перевязали еще одним, ярко-красным. Перед мальчиком держали зеркало, в которое он все время кокетливо смотрелся. Все благоговейно, едва дыша, наблюдали за процедурой преображения и почитали за честь помочь что-то подправить, подержать. В заключение туалета мальчику подчернили брови и ресницы, налепили на лицо несколько «смушек»[255]255
  И в публикации 1883 года (Верещагин В.В. Из путешествия… С. 54), и в современной (Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания / Сост., вступ. статья и прим. В.А. Кошелева и А.В. Чернова. М.: Советская Россия. 1990. С. 141) – написано «смушек»; конечно, речь идет о «мушках», нанесенных при помощи красителя пятнышках, которые имитируют родинки (была такая мода).


[Закрыть], и он действительно предстал вылитой девочкой, затем вышел к зрителям, которые приветствовали его громкими криками, дружными и одобрительными.

Бача начал плавно ходить по кругу, грациозно изгибаясь телом под ритм бубна и удары в ладоши. Его красивые черные глаза и улыбка, по словам Верещагина, имели вызывающее, порой нескромное выражение. Те из зрителей, к кому обращался мальчик взглядом, таяли от удовольствия и в ответ на лестное внимание посылали улыбки. «Радость моя, сердце мое, – раздавалось со всех сторон, – возьми жизнь мою! – кричали ему. – Она ничто перед одною твоею улыбкою». Следуя учащенной музыке, босой бача стал выделывать быстрые движения: руки змеями завертелись вокруг заходившего туловища. С учащением танцевального ритма музыканты тоже приходили в восторженное состояние, даже вскакивали и яростно надрывали свои инструменты. По окончании пляски звучали монотонные песни. В них слышались тоска и грусть, редко темой этих песен бывала счастливая любовь. Туземцы, слушая, пригорюнятся, а то и всплакнут.

После выступления начиналось угощение танцора. Он восседал важно и гордо у стены, вздернув свой носик и прищуря глаза, смотрел кругом надменно, с сознанием своего достоинства, а вокруг него сидели на коленях сарты. Молодые и старые, маленькие и высокие, тонкие и толстые – все умильно смотрели на бачу. Они ловили его взгляды, прислушивались к каждому его слову. Кому выпадала честь подать что-либо баче, чашку чая или что-то другое, тот делал это не иначе как ползком или на коленях. Мальчик принимал все как должное. На подарки ему, по свидетельству Верещагина[256]256
  Верещагин В.В. Из путешествия по Средней Азии… С. 53–56.


[Закрыть], порой тратились последние деньги. Описанный художником вечер, вероятно, и стал толчком к созданию картины «Бача и его поклонники».

Схожее (вплоть до деталей) выступление бачей описано в очерке «Лагерь на Амударье» (1874) еще одним русским очевидцем – художником и литератором Николаем Николаевичем Каразиным[257]257
  Николай Николаевич Каразин (1842–1908) – живописец, график, гравер, литератор; участник туркестанских походов.


[Закрыть]:

«На полном возвышении разостланы большие пестрые и полосатые ковры. Вокруг тесно уселось многочисленное общество: те, кому не удалось попасть в первый ряд, сидят сзади, глядя через плечи передних; остальные стоят позади, не спуская глаз с центра круга. Там стоит ребенок… Но ребенок ли? Большие черные глаза смотрят слишком выразительно: в них видно что-то далеко не детское – нахальство и заискивание, чуть не царская гордость и собачье унижение скользят и сменяются в этом пристальном взгляде. Это глаза тигренка, но в то же время и публичной женщины. Как чудно правильно это овальное лицо! Красиво очерченный рот улыбается, показывая яркие белые зубы. На этом ребенке одна только доходящая до земли красная рубашка, ноги и руки до локтей обнажены. Он стоит совершенно неподвижно, опустив руки вдоль корпуса; из-под вышитой золотом шапочки спускаются почти до колен длинные черные косы, украшенные золотыми погремушками и граненым стеклом. Заходящее солнце облило его красным светом, и вся фигура кажется огненною. Этот ребенок – батча. Имя ему Суффи. Это имя известно на несколько сот верст в окружности. <…> Сначала танец заключался в плавных движениях рук и головы; босые стройные ноги едва ступали по мягким коврам; потом движения стали все быстрее и быстрее, круг уменьшался, и наконец Суффи снова очутился в центре. Музыка затихла. Суффи, не сдвигая с места ног, сделал оборот всем корпусом. Все тело изогнулось дугою; черные косы раскинулись по коврам; все изгибы груди, живота и бедер резко обозначались сквозь тонкую ткань рубашки…

Вся толпа дико заревела; музыканты грянули оглушительную ерунду. Суффи медленно приподнялся и, слегка покачиваясь, отирая рукавом пот, вышел из круга. Когда он проходил сквозь толпу, на него со всех сторон сыпались самые цветистые комплименты; десятки рук хватались за него, его руки ловили на ходу и целовали их. Целовали даже полу его рубашки.

В стороне лежал небольшой коврик, на который и сел отдыхать торжествующий батча, едва переводя дух и сняв свои накладные косы»[258]258
  Каразин Н.Н. Лагерь на Амударье // Н.Н. Каразин. Погоня за наживой. Роман, повести, рассказы / Сост. А.А. Мачерет. СПб.: Лениздат. 1993. С. 422, 423.


[Закрыть].

Подобное действо, органичное и понятное местным жителям, шокирует европейца, который оперирует категориями своей культуры. Исламовед Михаил Пиотровский пишет:

«Чувственные и натуралистические описания Джанны (рая. – Э.Ш.) в Коране, видимо, порождены экстатическими образами, характерными для жителей пустыни. Богословы часто толкуют их как символы духовных и интеллектуальных наслаждений»[259]259
  Пиотровский М.Б. Джанна // Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия. 1991. С. 185.


[Закрыть].

Словом, любая культура органична народу, который ее породил, а потому она не может быть ни дикой, ни порочной.

С институтом бачей на рубеже XIX–XX веков произошла трагедия, выведенная в пьесе Марка Вайля и Дмитрия Тихомирова (псевдоним Валерия Печейкина – Э.Ш.) «Радение с гранатом» (2006): это был именно тот случай, о котором Салтыков-Щедрин в начале 1870-х с иронией и сарказмом писал, что придет «ташкентец»[260]260
  Ташкентец (по Салтыкову-Щедрину) – образ собирательный: царский чиновник и предприниматель, которого отличают алчность, безнравственность, а также желание все подчинить своим представлениям о мироустройстве (см. «Господа ташкентцы» М.Е. Салтыкова-Щедрина).


[Закрыть] и цивилизует страну неверных. В спектакле эротично играют-танцуют с гранатом мальчики-бачи. Подобные экстатические танцы прежде приносили радость[261]261
  В мировой мифологии гранатовые зерна также символизировали брачную любовную клятву – в греч. мифологии (Гусейнов Г.Ч. Аскалаф // Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия. 1991. С. 65), были оберегом от погибели – в иранской мифологии (Брагинский И.С. Исфандияр // Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия. 1991. С. 259).


[Закрыть], но с приходом в Туркестан «ташкентцев» символический гранат и гранатовый сок и метафорически, и буквально превращаются в кровь. Потому как чуждая культура становится объектом исправления.

Эта трагическая нота в истории бачей стала основой пьесы Вайля и Тихомирова, судьба бачей в ней тесно переплетена с судьбой художника Нежданова (прототипом которого стал Александр Васильевич Николаев).

Текст пьесы многослоен. Здесь и история рубежа XIX–XX веков, связанная с приходом русских в Ташкент, и интригующие стыковки-нестыковки разных ментальностей, и скрытые стороны суфийского общежития, и просто страсти с непременным раем (там ведь цветут исключительно гранатовые деревья) и адом (гонениями и убийствами бачей, спровоцированными русской имперской администрацией).

Усто Мумин. Узбек с дутаром. 1923

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого, Нукус

В частности, одним из активных гонителей был Нил Лыкошин[262]262
  Нил Сергеевич Лыкошин (1860–1922) – военный востоковед.


[Закрыть], русский «цивилизатор», озаглавивший свой призыв прямо, без обиняков: «Долой бачей».

«В Ташкенте нередко случаются убийства из-за бачей, немало таких убийств случилось за время русского в крае владычества, и кровь убитых на нашей совести. Придя в край, мы застали содомию, но не только не приняли никаких мер против гнусного порока, а даже сделали ему послабление, допустив для туземцев исключение из общего закона: за мужеложство в черте туземных поселений судил все время народный суд и ограничивался сравнительно с нашим уголовным кодексом весьма легкими наказаниями. Порок рос; бугроманы[263]263
  Произв. от «бугромания» – то есть мужеложство.


[Закрыть] прочно устроились в туземных учебных заведениях, бачи заняли свои места в городских чайханах, привлекая туда своих поклонников. Из-за бачей лилась нередко кровь, из-за них разорялись молодые и старые богачи; приезд в город какого-нибудь знаменитого бачи вроде Макайлика из Коканда составлял целое выдающееся событие в жизни праздной, жадной до зрелищ части туземного общества.

Администрация обратила внимание на нежелательность такой свободы противоестественного порока. В 1890 г. начальник города Ташкента запросил казиев[264]264
  Казий – судья.


[Закрыть] о том, что они думают о „бачабазстве”, и, получив от них ривоят[265]265
  Ривоят – здесь: выписка из шариатных постановлений.


[Закрыть] против бачей, отдал по городу приказ о запрещении иметь в чайхане бачей. Запрещение это вошло в силу и было встречено народом с признательностью, но в 1896 г. танцы бачей были введены в программу благотворительных гуляний, и бачи развелись снова на законном основании.

Позже полицмейстер туземной части города Ташкента, вместо того чтобы потребовать исполнения старого приказа по данному уже казиями ривояту, стал снова искушать по тому же вопросу представителей шариатной мудрости, но это мало помогло делу.

Как бы там ни было, следует непременно совсем извести бачей, добиться того, чтобы они не появлялись, чтобы родители не торговали красивыми мальчиками и не обрекали детей сначала на позорную роль проститута, а потом на амплуа вора и тунеядца.

Для этого мало казийского ривоята. Необходимо изъять дела о мужеложстве из компетенции народных судей и установить одинаковую для всех наказуемость по русским уголовным законам независимо от того, совершил ли туземец мужеложство в туземной или русской части города. Надо вывести из употребления красивых мальчиков и не повторять в защиту их банальных фраз о том, что бачи – это только объекты эстетики, что и у европейцев есть балерины и т. п. Все это надо бросить и по-прежнему считать порок Содома и Гоморры гнусным пороком»[266]266
  Лыкошин Н.С. Полжизни… С. 358, 359.


[Закрыть].

По наблюдениям Лыкошина, некоторые бачи иногда успевают за время своих выступлений сколотить определенный капитал на ту пору, когда танцы придется оставить. Но чаще всего этого не случается – привыкшие к праздности, роскоши, бачи становятся маргиналами. Хотя некоторые из них осваивают новую профессию – берутся за ремесло машиначи, то есть портного: шьют национальные халаты, чапаны. Работа несложная, чапаны просты в крое и шитье – научиться нетрудно.

Несмотря на гонения со стороны русской администрации Туркестанского края, бачи продолжали выступать во время народных гуляний на специальных сценах для дорогих гостей. В частности, есть запись, опубликованная в «Кауфманском сборнике» в 1910 году, по следам событий предшествующего 1909-го, где автором, русским репортером, увиденное фиксируется, с одной стороны, как туземная традиция, с другой – дается оценка зрелищу как половому извращению, хотя нигде и ни разу не приводятся собственно факты, а лишь транслируется смысл, сформулированный пришлыми русскими и ставший клишированным.

В 1910 году корреспондент «Кауфманского сборника» пишет (и опять опираясь только на слухи):

«Посетители Туркестанской сельскохозяйственной промышленной и научной выставки 1909 г., устроенной в ознаменование 25-летия Туркестанского общества сельского хозяйства, вероятно, наблюдали мимоходом и танцы под музыку, и пение мальчиков-туземцев на открытой площадке, где устраивались всевозможные увеселения. Пение мальчиков, вызывавшее не смолкавший смех туземцев, заинтересовало меня своим содержанием, и я условился с Бахти-Гани-Мухаммед-Алиевичем Илькиным записать их и потом перевести на русский язык. В течение нескольких дней, 12–15 октября 1909 г., Б.М. Илькин записал наиболее интересные песни. Под звуки бубна их пели мальчики-бачи… <…> В былые времена (курсив мой. – Э.Ш.) туземцы не ограничивались одним только созерцанием бойких и не всегда пристойных танцев бачей, не довольствовались только пением их, а домогались удовлетворения своего извращенного полового чувства»[267]267
  Комаров П. Песни бачей / Пер. Б.-Г.М.-А. Илькина, А.Б. Диваева // Кауфманский сборник. М.: Типолитография Тов-ва «И.Н. Кушнерев и К°». 1910. С. 203.


[Закрыть].

Встречаются и относительно беспристрастные и безоценочные упоминания этого действа, как, например, в очерковом тексте Василия Яна:

«Вернувшись после осмотра Хивы, мы увидели, что в красивом домике, где остановились, приготовлено обильное восточное угощение. Приближенный хана с радостной улыбкой сообщил, что по приказанию его светлости хана устраивается праздничный вечер, придут музыканты и бачи (танцоры), чтобы „увеселять мою душу”. <…>Шах-Назар сказал мне, что, согласно обычаю, каждому баче и музыканту придется положить в рот „золотой”…»[268]268
  Ян В.Г. Голубые дали Азии. Записки всадника // Собр. соч. В 4 т. М.: Правда. Т. 4. 1989. С. 526, 527.


[Закрыть]

Попробуем предположить, почему же все-таки местная власть, в отличие от русской (дореволюционной), не преследовала танцы бачей. Согласно хадисам, пророк Мухаммад относился к развлечениям, песням и пляскам, избирательно. Айша[269]269
  Айша – жена Пророка.


[Закрыть] рассказывала, что в дни праздника девушки веселились, пели и били в бубен. Пророк находился подле, закрывшись с головой покрывалом от шума. Его сподвижник и тесть Абу Бакр стал бранить девушек. Мухаммад же сказал: «Оставь их, Абу Бакр, ведь сегодня праздник»[270]270
  Кардави Ю. Дозволенное и запретное в Исламе / Пер. М. Саляхетдинова. М.: Андалус. 2004. С. 281, 282.


[Закрыть]. Таким образом, не множа примеры, резюмируем, что танцы-песни и веселье не подлежат в исламе категории харам[271]271
  Харам – все запретное в любых сферах жизнедеятельности и быта.


[Закрыть]. Запретны не виды веселья, а намерения, которые возникают у наблюдателя или участника.

Исламовед трактует дозволенное и запретное в жизни мусульман так:

«Каждый человек должен быть сам себе судьей. Если определенный вид или же манера пения возбуждает страсти и ведет к совершению греха, когда животный инстинкт возобладает над духовным, человек должен перекрыть путь тому, что вносит сумятицу в его сердце, религию и мораль»[272]272
  Кардави Ю. Дозволенное… С. 284.


[Закрыть].

Можно быть правоверным мусульманином и наблюдать представление бачей, не имея на уме ничего порочного.

Поэтому к 1920-м, когда Николаев оказался в Средней Азии, танцы бачей продолжали входить в репертуар народных гуляний, представлений в чайхане (их видел художник). Но советская власть со временем взялась за искоренение такой народной культуры, которая никак не была связана с новой идеологией. Могут быть, по разумению власти, только те праздники, которые пропагандируют социалистические ценности. Танцы бачей сюда не входили, они шли по разряду пережитков феодализма. Религиозные авторитеты для советской власти, понятно, ничего не значили, сами институты религии получили статус как бы полуразрешенных в атеистическом государстве. Борясь с бачами, советская власть боролась и с Усто Мумином. В Уголовном кодексе Узбекской ССР за 1926 год содержится ряд статей, приравнивающих институт бачей к мужеложству и, соответственно, криминализирующих выступления танцоров (в 1934 году подобная статья – о мужеложстве появится в УК РСФСР).

В Уголовном кодексе УзССР 1926 года указывалось, в частности, что «бачебазство, т. е. содержание лиц мужского пола (бачей) для мужеложства, а также подготовка и обучение их этому влечет за собой лишение свободы со строгой изоляцией на срок не ниже одного года с конфискацией всего или части имущества»[273]273
  Уголовный кодекс Узбекской ССР. Ташкент: Юридич. Изд-во НКЮ УзССР. 1926. С. 43.


[Закрыть].

Устроители увеселений с участием бачей приговаривались к сроку лишения свободы не менее шести месяцев, равно как и родители юношей, заключившие соответствующие соглашения с содержателями бачей (тех, в свою очередь, ждало «лишение свободы со строгой изоляцией на срок не ниже двух лет с конфискацией части имущества»)[274]274
  Уголовный кодекс Узбекской ССР. Ташкент: Юридич. Изд-во НКЮ УзССР. 1926. С. 43.


[Закрыть].

Возможно, угроза уголовного наказания повлияла на Усто Мумина: постепенно, не сразу, к рубежу 1920–1930-х красивые юноши уходят из его работ. Нет больше сюжетов, рождающих «запретные» мысли. Художник больше не рисует их.