Текст книги "Усто Мумин: превращения"
Автор книги: Элеонора Шафранская
Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Обратимся, однако, к свидетельствам, появившимся задолго до принятия Уголовного кодекса УзССР 1926 года. Востоковед царской России генерал Нил Лыкошин составил, опираясь на свой многолетний туркестанский опыт, своеобразную ценностную картину мусульманского мира и, исходя из нее, сформулировал предписания для русских, приезжающих в Туркестанский край. В одном из таких советов-предписаний «Приличия, соблюдаемые при посещении дома, в приветствиях, рукопожатии и целовании» Лыкошин с упорством продолжает сражаться с искусством бачей как с пороком:
«Неверным, жестоким, развращенным, бессовестным, а также красивым женщинам рукопожатия при встрече делать не следует; также не следует пристально останавливать свой взор на лицах безбородых, женоподобных юношей – это грешно; давать же рукопожатие таким юношам еще более непозволительно, ибо это похоже на рукопожатие с женщиной.
Запрещение долго смотреть на безбородых юношей вызвано, очевидно, желанием предостеречь мусульман от ухаживания за красивыми мальчиками, которых на Востоке называют „бача” или „джуан”. <…> Есть, особенно между сартами и таджиками, много любителей этой фальсифицированной любви, а так как спрос вызывает и предложение, то среди оседлого туземного населения довольно часто можно наблюдать хорошеньких мальчиков 10–15-летнего возраста, в полном смысле проституирующих своей красотой и женственностью.
Родители хорошенького мальчика подвергаются большому соблазну. Каждый из них отлично знает, как гнусна роль мальчика в руках адептов этого культа, известного под именем содомии, знают также, что красота непрочна и недолговременна и что вследствие этого только несколько лет мальчик их может нравиться мужчинам; после периода поклонения устаревшему баче, приученному поклонниками к роскоши и безделью, грозят нужда и позор на всю жизнь, и это знают родители, тем не менее очень трудно устоять перед искушением получить за хорошенького сына довольно крупную сумму как цену его невинности. Вот и организуется погоня за красивыми мальчиками, и они становятся жертвами людской чувственности, как на Западе погибают девушки[275]275
Лыкошин Н.С. Хороший… С. 40, 41.
[Закрыть].
<…>
Считается неприличным пристально глядеть на красивого юношу… Рукопожатие есть, однако, не самая высшая степень приветственного жеста у мусульман: допускаются еще при приветствии объятия и поцелуи. Встречая знакомого, возвратившегося из путешествия, полагается обнять его, а у пользующегося особым уважением человека – поцеловать руку. Позволительно поцеловать в лицо возвратившегося из путешествия маленького мальчика, но красивым мальчикам ни объятий, ни поцелуев не полагается; это – грех»[276]276
Лыкошин Н.С. Хороший… С. 45, 46.
[Закрыть].
Так считали наделенные властными полномочиями русские генералы. (Кстати, до сих пор среди местного мужского населения Средней Азии существует традиция объятий и поцелуев при встрече.)
Но есть и другая составляющая этого порочного, на взгляд пришлого человека, явления. Запреты на бачей стали вводиться с апелляцией к местным авторитетам именно русскими колонизаторами (нетрудно реконструировать то давление, которое оказывала фактическая власть на местных казиев).
Эстетическая сторона института бачей напрямую связана с суфизмом, популярным в Средней Азии (и не только). Почти вся средневековая поэзия Востока пронизана суфийской философией. В основе суфийских практик был прежде всего танец, экстатичный, сакральный. Не этот ли танец стал главным в репертуаре бачей?
Как танцоры-бачи, так и дервиши, выразители суфизма, – персонажи одного культурно-типологического ряда социальных маргиналов. И те и другие танцуют.
«Танец указывает на обращение духа вокруг цикла реально существующих вещей с целью достичь эффекта постижения тайны и откровения. <…> Вращение передает отношение между духом и Аллахом в его внутренней природе… и бытии… смену кружения его видений и мыслей, а также его познание категорий реально существующих предметов. <…> Прыжки свидетельствуют о том, что он влеком от стоянки человеческой к стоянке, объединяющей с Богом»[277]277
Тримингэм Дж. С. Суфийские ордены в исламе / Пер. с англ. А.А. Ставиской, под ред. и с предисл. О.Ф. Акимушкина. М.: София Гелиос. 2002. С. 231.
[Закрыть].
Такова характеристика танцев дервишей, предложенная английским востоковедом Джоном Тримингэмом. Она вполне может быть приложима и к полным загадочности танцам бачей.
«Танец невозможно изменить или подделать, так как движения танцующих должны соответствовать состоянию духа, подобно тому, что происходит с объятым ужасом или невольной дрожью. …Их дух исполняется мистическим предчувствием… невидимых состояний, и сердца их размягчаются лучами божественной сущности и утверждаются в чистоте и духовном свете… <…> Следует показать, чем отличалась такая практика суфиев от принятой формы более поздних собраний для отправлений зикра[278]278
Зикр – суфийское радение.
[Закрыть]. В это время она уже претерпевает изменения в связи с ростом популярности зикра… Все шло должным образом, пока простой народ не начал подражать им, и тогда доброе перемешалось с гнилостным, и нарушилась вся система»[279]279
Тримингэм Дж. С. Суфийские… С. 232.
[Закрыть].
Возможно, сакральный танец суфиев, претерпев обмирщение, вошел в репертуар бачей. Под «гнилостным», вероятнее всего, и имеются в виду танцы юношей, развлекающих публику в чайханах. Гомоэротизм таких танцев очевиден: мужчины танцуют для мужчин. Собственно педерастия, которая непременно увязывается с подобным действом, – это домысел, механизм которого работает на мифологию повседневности. Не всякий гомоэротизм – педерастия. Свидетельство тому – поэзия средневековых суфиев. Суфизм включает любовь как таковую ко всему и ко всем, в том числе и гомогенную. Пример из жизни великих – поэт XIII века Джалаладдин Руми.
Комментатор суфийских притч Джалаладдина Руми Дмитрий Щедровицкий пишет:
«Величайшее озарение светом истины произошло в жизни Руми при появлении странствующего шейха Шамса. Сам Руми считал дату их знакомства днем своего нового – духовного рождения. С этого дня Руми и Шамс были неразлучны в любви и познании, как бы составляя единого человека. Их земное общение было недолгим. Фанатичные ортодоксы, завистники, враги суфизма составили заговор против Шамса, чтобы ранить душу Руми и погубить его, разлучив с возлюбленным наставником и другом. Шамс был убит „сынами тьмы”, для которых свет Богопознания и любви к ближнему непереносим в любую эпоху»[280]280
Руми Д. Дорога превращений. Суфийские притчи / Сост., пер. с фарси, комм. Д. Щедровицкого, М. Хаткевича. М.: Оклик. 2009. С. 16–18.
[Закрыть].
Одна из притч Руми может служить неким «адвокатским словом» в защиту гомоэротизма (в ответ на обвинение Лыкошина «Долой бачей»), а также своеобразным антимифом, трагически искорежившим судьбу Усто Мумина:
В радостный час – наедине мы были вдвоем,
Там воедино слились мы вполне – хоть были вдвоем.
Там, среди трепета трав, среди пения птиц,
Мы причастились бессмертной весне – мы были вдвоем!
Там, озаренные взорами блещущих звезд,
Мы уподобились полной Луне – мы были вдвоем!
Ибо меня, отделенного, не было там,
Ибо твое было отдано мне – мы были вдвоем!
Плакали кровью и пели любовь соловьи,
Души тонули в небесном вине – мы были вдвоем!..
…Я в Хорасане далеком в тот час пребывал,
Ты ж находился в Евфратской стране, – но мы были вдвоем!..[281]281
Руми Д. Дорога превращений. Суфийские притчи / Сост., пер. с фарси, комм. Д. Щедровицкого, М. Хаткевича. М.: Оклик. 2009. С. 37.
[Закрыть]
Любовь в суфийской философии – это наивысшее состояние человека, приводящее «к единению между любящим и возлюбленным»[282]282
Руми Д. Дорога превращений. Суфийские притчи / Сост., пер. с фарси, комм. Д. Щедровицкого, М. Хаткевича. М.: Оклик. 2009. С. 11.
[Закрыть], и совсем не важна здесь ни гетерогенность, ни гомогенность возлюбленных. Сюжетов, связанных с несовпадением идеологических, ценностных, культурных и прочих матриц, в мировой истории множество, среди них и всевозможные наветы на секты и радения. Искусство бачи – из этого ряда.
В жизни молодых танцоров-бачей российского Туркестанского края роль «сынов тьмы» сыграли пришедшие сюда «ташкентцы». Однако борьбу с дервишами и суфиями вели не только русские. В недрах исламской культуры существовало неоднозначное отношение к ним со стороны власть имущих идеологов. А уже в конце XIX века начался необратимый процесс на уничтожение суфиев, дервишей, бачей. Чуждая и чужая культура стала объектом исправления.
Дмитрий Логофет[283]283
Дмитрий Николаевич Логофет (1865–1922) – военный востоковед, путешественник, этнограф и публицист.
[Закрыть], не без участия которого сформировались многие «русские» стереотипы о Средней Азии, писал:
«Вот еще одно из зол Средней Азии, – указывает на них (на дервишей. – Э.Ш.) Б. – Никто за этими дервишами не следит, никто не знает, что проповедуется и распевается ими на базарах, а между тем они имеют огромное значение в жизни населения. И если вспомнить, что всякому восстанию среди мусульманских народов предшествовало всегда появление большого числа дервишей, то следовало бы не особенно доверять внешнему спокойствию и дружелюбному настроению жителей Бухары по отношению ко всем урусам»[284]284
Логофет Д.Н. В горах и на равнинах Бухары. Очерки Средней Азии / Изд. В. Березовский. СПб., 1913. С. 549.
[Закрыть].
Так молва и толки практически уничтожили это действо.
Вениамин Якобсон. Обнаженный мужчина. 1938
Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого, Нукус
Усто Мумин. Натурщик. Год неизвестен
Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого, Нукус
Записанные песни, сопровождавшие танцы бачей, а затем перевод, опубликованный в 1910 году, – не перевод собственно текстов, а перевод одной культурной матрицы в другую, своего рода навет. Все песни (21) сопровождены припевом, который переведен (в начале XX века) на русский:
Оригинальный текст припева[286]286
«Наз узгача, / Устам буляқча!» (узб.)
[Закрыть], предложенный для перевода нынешним, не ангажированным (то есть объективным) переводчикам, трансформировался в такой:
У меня каприз своеобразный,
И выгляжу по-другому!
Или:
Кокетство иное,
Возвышенное и особое!
Не вписанная в привычную матрицу культура со временем обрастает домыслами, доходящими до порочных интенций. Обыденное сознание с его арифметикой (и даже алгеброй) не способно поверить, постичь суфийскую гармонию.
Исследователи сравнивают типологически схожие образы Усто Мумина с образами картин его коллег. Например, Алексей Исупов, по словам Риммы Еремян, рисует ювелиров, продавцов фарфора, городских начальников, «его типажи выглядят более реально, чем у Николаева. У Николаева образы другого, замкнутого мира. Перед нами вереницей проходят юные студенты медресе, любители перепелок, юноши с подведенными сурьмой томными глазами, с розами[287]287
О символике розы в суфизме см.: Алексеев П.В. Д.П. Ознобишин и Хафиз: проблемы перевода суфийской поэтики // Вестник Томского гос. ун-та. Филология. 2013. № 2. С. 66–75.
[Закрыть] под тюбетейкой»[288]288
Усто Мумин (А. Николаев)… С. 20, 21.
[Закрыть]. Все эти «странные» юноши и детали, их сопровождающие, требуют подробной декодировки[289]289
Эти ориенталистские детали не были традицией в искусстве, их создали русские художники XX в. (см.: Чухович Б. Sub rosa… С. 123), «…ориентальность не специально изобреталась художниками, но отражала повседневность, находившуюся по соседству» (Там же. С. 126). Для дешифровки деталей клейма с могилой на картине «Радения с гранатом» см.: Терлецкий Н.С. Некоторые древние атрибуты мусульманских мест паломничества и поклонения (к вопросу о функциях и символизме туга) // Центральная Азия в условиях перемен. Вып. 2 / Отв. ред. Р.Р. Рахимов, М.Е. Резван. СПб.: МАЭ РАН. 2009. С. 112–149.
[Закрыть].
Остановимся на перепелке. Упомянутая перепелка у Усто Мумина повторяется из картины в картину, а потому интригует зрителя: то она в клетке, то выпущена, то юноша кормит ее с губ. Почему персонажи на картинах Усто Мумина так часто изображаются с перепелкой? Очевидно, что эта птица наделена каким-то особым смыслом в культуре.
Постигая перепелиные смыслы на картинах Усто Мумина и желая понять, что привлекло художника в этой птице, мы сделали выборку из произведений, где упомянута перепелка – в виде детали, образа, символа. Это Библия, Коран, древние мифы, пьеса Марка Вайля и Дмитрия Тихомирова «Радение с гранатом», лирика Александра Файнберга, проза Сухбата Афлатуни и фольклорные сказки.
Ареал проживания перепелки почти везде. И везде за ней закреплен сакральный смысл. В Ветхом Завете, в Исходе, повествуется о перепелах, которые стали пищей, наряду с манной, ниспосланной израильтянам по выходе из земли Египетской:
«И сказал Господь Моисею, говоря: Я услышал ропот сынов Израилевых; скажи им: Вечером будете есть мясо, а поутру насытитесь хлебом и узнаете, что Я – Господь, Бог ваш. Вечером налетели перепелы и покрыли стан…» (Исх. 16: 12–13).
О том же в Коране:
Диапазон художественных функций образа перепелки разнообразен: в китайской и римской символике – птица военной доблести, в греческой – любовный символ[292]292
Тресиддер Д. Словарь… С. 272.
[Закрыть].
Британский поэт и критик Роберт Грейвс, много лет изучавший древнегреческие и иудейские мифы, писал:
«Любвеобильный Зевс соблазнил множество нимф… и смертных женщин…Лето родила ему Аполлона и Артемиду. Причем во время их любовной связи Зевс превратился в перепела, а Лето – в перепелку… <…> Лето оказалась… в Ортигии, близ Делоса, где произвела на свет Артемиду…»[293]293
Грейвс Р. Мифы Древней Греции. Екатеринбург: У-Фактория. 2007. С. 38.
[Закрыть]
Остров перепелок Ортигия считался священным островом Артемиды[294]294
Грейвс Р. Мифы Древней Греции. Екатеринбург: У-Фактория. 2007. С. 61.
[Закрыть], а «Артемида, первоначально бывшая оргиастической богиней, имела в качестве священной птицы похотливую перепелку…»[295]295
Грейвс Р. Мифы Древней Греции. Екатеринбург: У-Фактория. 2007. С. 39–40.
[Закрыть]. Так все начиналось в символической судьбе перепелки.
Эхо этой древности неведомыми дорогами географии и истории докатится до среднеазиатского Востока.
Здесь перепелку называют бедана, по месту ее обитания в клеверном поле (узб. беда – «клевер»). Клетка с перепелкой – непременный атрибут визуального ряда узбекской чайханы. Такие клетки можно разглядеть на картине Александра Волкова «Гранатовая чайхана» и представить по прочтении поэмы «Струна рубайата»[296]296
Файнберг А.А. Собр. соч. В 2 т. Ташкент: Изд. – полиграф. творческий дом им. Гафура Гуляма. Т. 2. 2009.
[Закрыть] Александра Файнберга.
Сюжет поэмы – посещение чайханы вместе с гостем-европейцем и весь многоступенчатый раблезианский процесс приготовлений-угощений, вкушений-развлечений, предлагаемых в чайхане.
Бедана – не только часть интерьера чайханы:
Бедана – участник коллективного действа, индикатор состязания острословов:
Бедана играет роль статиста, сигнализирующего о завершении спектакля-действа:
Три персонажа на картине «Гранатовая чайхана» Александра Волкова производят впечатление отрешенных от обыденности дервишей, погруженных в свои мысли, за скудной трапезой. Перед ними только чай, напиток как обыденный, так и обрядово-сакральный.
Чайхана в поэме Файнберга и чайхана на полотне Волкова – совершенно разные собрания: в первом случае это компания чревоугодников, сибаритов, во втором – аскетов. Но общее в этих картинах – бедана, перепелка.
В повести-притче Сухбата Афлатуни «Глиняные буквы, плывущие яблоки»[302]302
Афлатуни С. Глиняные буквы, плывущие яблоки. Повесть-притча // Октябрь. 2006. № 9. С. 3–63.
[Закрыть] нарисована жизнь узбекского села, находящегося на рубеже времен, идеологий, природных катаклизмов. Разруха господствует во всем: в головах, в хозяйстве, в природе. «…Москва нашей столицей быть расхотела»[303]303
Афлатуни С. Глиняные буквы, плывущие яблоки. Повесть-притча // Октябрь. 2006. № 9. С. 13.
[Закрыть], сохнут без воды деревья, не рожают женщины, пустуют почтовые ящики, молчит радио, состарился Старый Учитель. На дереве висят клетка с беданой и «радио, похожее на клетку с беданой. Когда-то радио умело петь и передавать полезные новости. Теперь оно только шуршит…»[304]304
Афлатуни С. Глиняные буквы, плывущие яблоки. Повесть-притча // Октябрь. 2006. № 9. С. 4.
[Закрыть], а перепелка по-прежнему та же: поет. Правда, невесело. Но когда наступило всеобщее благоденствие, рассказчик вновь обращает внимание читателя на бедану. Она все такая же, как и в прошлом, в отличие от изменившихся людей и природы. Перепелка – спасительница, как в упомянутом библейско-кораническом тексте, и хранительница вековечных традиций.
В Средней Азии считается престижным украшать клеткой с перепелками жилище, двор. Хозяева птиц, как правило, завзятые перепелиные фанаты. Существуют бойцовые перепелки. (Перепелиные бои были распространены до революции и сегодня опять входят в моду у поклонников этой птицы.) О желании иметь перепелку в виде домашней забавы повествуют узбекские сказки «Волк-обжора», «Хитрая перепелка»[305]305
Караван чудес. Узбекские народные сказки / Пер. с узб.; под общ. ред., вступит. ст. М. Шевердина. Ташкент: Изд-во лит-ры и искусства им. Гафура Гуляма. 1984. С. 99.
[Закрыть]. В обеих сделано наблюдение за своеобразной траекторией движения птицы: поначалу она бежит, как бы не умея взлететь, затем, раззадоривая преследователя, все же улетает. (Эта же повадка, к слову, отражена в рассказе Тургенева «Перепелка».)
Пристрастие к перепелке, характерное для местного быта, отмечают и первые русские колонизаторы Туркестана, попавшие в эти края на рубеже XIX–XX веков. Художник Верещагин вспоминает:
«Здесь их очень много и… ловят их и выкармливают для драк, причем, разумеется, держатся заклады. Немало гордится владетель перепела, когда говорят, что питомец его победил столько-то соперников. Туземцы страстно любят эту забаву и в состоянии целые дни проводить за нею. Хорошо выдрессированная птица стоит очень дорого»[306]306
Верещагин В.В. Из путешествия… С. 67.
[Закрыть].
Лыкошин называет это пристрастие азиатов перепелиным спортом:
«…главный же интерес “бедана” представляет как боевая птица. <…> В Ходженте по пятницам рано утром в одном из садов собираются в большой четырехугольной яме любители, воспитывающие своих перепелов со спортивными целями, и здесь разыгрываются значительные ставки. Любитель-перепелятник вечно занят своими птицами, которые всегда при нем; держа в руках пару птичек, он дразнит их и заставляет драться, чтобы развить в них боевые наклонности. <…> На лицe перепелятника сильная страсть оставляет особую печать: бледность и утомление от бессонных ночей, проводимых в чайхане за любимым занятием, азарт и волнение… В среде туземцев поклонники перепелиного спорта, так же как игроки в кости или карты, не пользуются доверием, и действительно трудно положиться на такого “мученика охоты”, который готов заложить душу свою за хорошего боевого перепела»[307]307
Лыкошин Н.С. Полжизни… С. 352, 353.
[Закрыть].
Отсюда узбекская пословица: Перепелятник свиреп, да сил у него только на перепелку. Или другая: Просо склевал воробей, а виновата перепелка. Прыти воробья противопоставлена как бы неумелая перепелочья манера летать.
Весь этот перепелиный экскурс затеян с одной целью – понять смыслы, которые, возможно, позаимствовал из новой для него повседневности Усто Мумин, населив свои картины перепелками. Что могут значить эти птицы в руках юношей на его полотнах?
Один из символических смыслов перепелки – признание в любви. Знал ли художник об идущей из античности любовной символике перепелки? Возможно. Судя по интеллектуально-творческой атмосфере самаркандского сада-коммуны, «степановского кружка», в котором он жил в 1920-х годах вместе с культуртрегерами из России, Италии – художниками, архитекторами, инженерами, разговоры там велись о живописи и прочих искусствах, о культуре. В том райском саду, можно предположить, висела клетка с беданой (возможно, потому она так часто появляется в работах Усто Мумина).
В отличие от традиционного изображения перепелки как атрибута чайханы или украшения дома и двора, перепелка у Николаева играет роль эвфемистического образа. Выразительнее всего эта деталь в клеймах картины-иконы «Радение с гранатом». В первых клеймах изображены этапы знакомства двух юношей, в шестом – их свидание в саду. У обоих – клетка с перепелкой. Один из них вынул птицу и поднес к губам, второй – в смятении. Если судить по следующему клейму, где юноши соединены в объятиях, предыдущее клеймо – признание в любви (именно посредством перепелки). Таким образом, эта деталь – перепелка читается как призыв к освобождению от стереотипов и предписаний повседневности. Не случайно в этом клейме клетки пусты: птицы улетели.
Был увлечен Усто Мумин суфизмом или нет – неизвестно. Хотя вполне вероятно, что он знал об увлечении суфизмом в среде столичных поэтов. Так, поэзия суфия Гафиза (Хафиза)[308]308
Хафиз Ширази (ок. 1325–1390) – персидский поэт.
[Закрыть] привлекала внимание Николая Гумилёва, Михаила Кузмина, Вячеслава Иванова и др. Недолгое время (1906–1907) был даже кружок гафизитов, или «Друзья Гафиза». Традиция перевода Хафиза на русский язык существовала с начала XIX века (см. переводы Дмитрия Ознобишина[309]309
Дмитрий Петрович Ознобишин (1804–1877) – поэт, переводчик.
[Закрыть]). Нарративный уровень, предложенный Ознобишиным в «Оде Гафица»[310]310
См.: Алексеев П.В. Д.П. Ознобишин…
[Закрыть], вполне коррелирует с нарративностью устомуминовской работы «Радение с гранатом».
Попробуем очертить суфийскую парадигму.
Путь суфия предполагает четыре ступени: соблюдение законов, воздержание, познание, достижение истины[311]311
Арипов М. Восхождение к истине // Звезда Востока. 1991. № 7. С. 128.
[Закрыть]. Он направлен к достижению гармонии разума и духа. На картине «Радение с гранатом» как будто представлены все четыре ступени – четыре ряда горизонтально расположенных клейм (третья ступень как раз связана с перепелками). Птицы – проводники сакрального знания, символизирующие любовь к абсолютной красоте, к Богу. («В различных мифопоэтических традициях птицы выступают как непременный элемент религиозно-мифологической системы и ритуала…»[312]312
Иванов В.В., Топоров В.Н. Птицы // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. М.: Советская энциклопедия. Т. 2. 1992. С. 346.
[Закрыть], они наделены демиургическими, космогоническими, тотемическими и прочими функциями.)
Третья ступень – познание – могла сопровождаться экстатическим состоянием хал, родом гармонии духа и тела. Автор биографии Машраба Нил Лыкошин писал:
«Мусульмане верят, что духовная природа человека состоит из двух частей: рухи мустакым, постоянно пребывающего в человеке… <духа, с которым> разлучает человека смерть, и рухи раван, блуждающего духа, который отлетает от человека, как только он заснет, и возвращается в момент пробуждения от сна. Во время сна рухи раван, блуждая, посещает разные места, видит различных людей и наблюдает различные явления; человек же переживает все, что видит его блуждающий дух, в виде сновидений»[313]313
Лыкошин Н.С. Дивана-и-Машраб… С. 25, 26.
[Закрыть] (курсив мой. – Э.Ш.).
На восприятие такого мгновения наталкивает зрителя центральная фигура картины Усто Мумина – юноша, надрезавший гранат. Он, возможно, грезит или находится в состоянии хал.
Подобным любовному признанию в «Радении с гранатом» видится сюжет в картине «Мальчики с перепелками». На работе Усто Мумина «Бай» – две фигуры: смущенный, отрешенный юноша и бай, от которого, вероятно, юноша зависим. На этот раз перепелка в руках бая, и читается она скорее как знак власти над юношей.
Борис Чухович, поэпизодно комментирующий клейма картины Усто Мумина, заключает: «В картинах неоднократно встречается метафорическое изображение затворничества (мотив птицы в клетке)…»[314]314
Из рукописи Б. Чуховича «“Дружба, любовь, вечность” Усто Мумина» (2001), предоставленной автору этой книги.
[Закрыть] Можно согласиться с такой дешифровкой относительно картины «Бай», где мальчик – как птица в клетке: зажат и рукой, и коленом мужчины. Не упорхнуть. Но относительно картины «Мальчики с перепелками» и клейм с перепелкой в «Радении с гранатом» такая дешифровка метафоры недостаточна. Здесь перепелка – эвфемизм любовного признания, символизм которого сложился еще в античной словесности.
Перепелка на полотнах Усто Мумина выполняет также роль медиатора между двумя мирами – земным и божественным. По утверждению теоретиков суфизма, познание Бога должно прийти через любовь, сердце. Об этом пишут почти все средневековые поэты – апологеты суфизма.
Такая же символика перепелки содержится в пьесе Марка Вайля и Дмитрия Тихомирова «Радение с гранатом». Конечно, подобное прочтение носит вторичный характер: авторы пьесы идут за Усто Мумином, считывая смыслы и его картин, и его судьбы.
Нынче все позабыли,
Про что наши старые песни,
Образ в них перепелок и птиц
Был тайной людских откровений.
Кто сегодня способен зардеться,
Увидев, как юноша поит
Из губ своих птицу,
Обнажив робко клетку,
Покрытую тканью цветною?
Ну а взять ее в руки,
Дать птице друга коснуться,
Подарить чувство близости —
Не вершина ли это радения?
Все слова погрубели,
Люди птичий язык позабыли…
Этот монолог речитативом произносит вайлевский чайханщик (он же – владелец мальчиков-бачей, устроитель танцевальных представлений). На нападки и упреки в безнравственности таких танцев чайханщик отвечает: «Это танец, это искусство. Это было до нас, и это будет всегда». «Это будет всегда, если кто-то не положит этому конец», – отвечает офицер, представитель новой, русской власти в Туркестане.
Перепелка скользнула из рук чайханщика под рукав халата. «Эй, ты зачем туда скользнула, там ведь еще меньше воли? Вот, нашел… Сердце… Сердце бьется сильно…» Это последние слова чайханщика – его убили. Перепелка и сердце в один миг стали едины: когда прибежал танцор-бача и раскрыл халат учителя, оттуда вылетела птица.
Так присутствие перепелки в быту и культуре породило символы и мемы – сложились мифы о перепелке. Благодаря бытовым наблюдениям, повседневным чаяниям, связанным с птицей, перепелка становится символом любви, метафорой любви, эвфемизмом любовного признания, что в полной мере отражено в картинах Усто Мумина. Не менее впечатлила перепелка и сентиментальный контекст вокруг нее художника Александра Волкова: помимо атрибута чайханы на картинах, перепелка-бедана стала частотным образом в его стихах с той же любовной семантикой:
Танец бачи, чайхана, перепелка, любовь – весь этот институциональный и символический ряд среднеазиатского бытия отражен в стихотворении Александра Волкова «Танец»:
Тыни мини тын тын,
тыни мини тын…
Под удар дутара тюбетейки клин
Взвился, точно кречет, к серой бедане,
Перья крыл трепещут в пыльной синеве.
Ах, моя услада,
сладость спелых дынь.
Золотятся ноги – тыни
мини тынь…
Дост!
Лапа лапа лап лап, лапа
лапа лап…
Барабанов трепет в яром скрипе арб.
Хруст циновок нежен, взор ее – цветок.
В исступленье диком кружится сто ног.
Барабанов вопль – тяпы дапы
ляп.
Бубен бьет под пляску —
Лапа лапа лап —
Дост!
Тыка тыка тын тын, тыкы тыки тын…
Пиала Аллаха и кальяна дым.
Так пылают щеки – точно два граната,
Падают в истоме руки от халата.
Ах, моя услада, спелых много дынь
На больших подносах – тыка тыка
тын.
Дост![316]316
Волков А. Дни кочевья. Стихи // Мастер «Гранатовой чайханы». Живопись. Поэзия. Друзья. М.: Ньюдиамед. 2007. С. 34.
[Закрыть]
Ритм бубна, ритм танца, ритм влюбленного сердца – и ритм песни беданы, перепелки.
Попав в новый край, Николаев не только постигал его дух, но и узнавал особенности местной культуры, сложившиеся в давние времена. Так, эвфемистически, Софья Круковская намекает на очарованность художника «культом прекрасного юноши»[317]317
Круковская С.М. Усто Мумин… С. 36.
[Закрыть]. Власти предержащие от искусства ставили художнику на вид «странные» объекты его картин, называя их элементами ушедшей жизни. Новое государство строило новый мир, и борьба со старым была главным направлением в жизни страны. Художникам тоже вменялось участвовать в ней. Не только бороться, но и возвеличивать кумиров нового времени, например рисовать передовиков производства и пóля, лидеров партии, с чем успешно справлялись многие коллеги Николаева.
Мало кто из русских востоковедов, путешественников, мемуаристов конца XIX – начала XX века не упомянул институт бачей, эту яркую этнографическую деталь чужой культуры, обличая бачей в пороке. Однако не все разделяли такую оценку. Это противоречие подвигло Николая Каразина к написанию повести «Атлар»[318]318
Каразин Н.Н. Атлар // Н.Н. Каразин. Полн. собр. соч. В 20 т. СПб.: Изд-во П.П. Сойкина. Т. 15. 1905. С. 109–143.
[Закрыть], замысел которой стоит в оппозиции к лыкошинскому «Долой бачей».
В основе сюжета «Атлара» – судьба бачи. С раннего детства до глубокой старости. Захваченный из Персии ребенком, Мат-Нияз стал пастушком в окрестностях Хивы. Красивый мальчик приглянулся бродячим мошенникам, колдунам-гастролерам. Его выкрали и продали хозяину школы бачей. Обученный петь и танцевать, декламировать и представлять, играть на музыкальных инструментах, Мат-Нияз стал местной звездой. Приглашенный на одно из выступлений хивинский бек был потрясен юным талантом. Он выкупил мальчика у хозяина, привез в Хиву и поселил во дворце, где подросток жил на равных с сыном бека, став его ближайшим другом. Бывший бача превратился в мудрого советника при дворе и дожил там до старости, правда, бесконечно страдая от наветов завистников. В финале повести Мат-Нияз спасает от гибели своих сородичей.
Биография юного танцора, дослужившегося благодаря таланту до должности наставника, а потом и советника во дворце Хивы, напоминает судьбу праведника. Во всяком случае именно святой Атлар был его учителем на жизненном пути, полном перипетий (Мат-Нияза можно назвать «очарованным странником по-среднеазиатски»). Таким образом, сюжет «Атлара» – это каразинское слово в защиту бачей, его оппонирование той сопряженной с пороком мифологии, которая в давние времена сложилась в повседневности и живет по сей день.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
