Текст книги "Креативный мозг. Как рождаются идеи, меняющие мир"

Разбираем на части инновации и креативность

Инновации и креативность представляют собой сложные и многогранные конструкции, состоящие из когнитивных, биологических и социальных компонентов, которые невозможно выразить в однозначных определениях. Любая попытка понять креативность и ее закрепление в нервной системе получит пользу от первоначального определения многих составляющих ингредиентов и изучения каждого из них. Чем больше компонентов включает психический процесс, тем больше «шестеренок» взаимодействуют для его осуществления и тем менее возможна идея о расположении его в отдельной части мозга.

Вот несколько «шестеренок», каждая из которых включает в себя свою собственную нервную сеть и временами вступает в споры с другими частями. (И, возможно, есть другие части, здесь не упомянутые.)

Значимость. Способность выделять основные проблемы и задавать важные вопросы. Определенно, требуется больше чем виртуозное мышление, и также подразумевается релевантность. Если бы Альберт Эйнштейн растратил свой исключительный дар к созданию зрительных образов на строительство садов и парков, его бы запомнили в узком кругу профессиональных ландшафтных дизайнеров, но вряд ли бы считали одним из величайших умов в истории.

Новизна. Интерес к новизне и способность находить новые решения для проблем, которые раньше не возникали. Это самоочевидно. Человек прекрасно удовлетворяется использованием уже известных знаний или занимается воспроизведением давно придуманных видов искусств, и маловероятно, что он будет стремиться к новизне. Привлекательность новизны является основной предпосылкой к креативности. Равно как и интеллектуальный нонконформизм, способность дистанцироваться от установленных научных теорий и понятий или от художественных форм.

Способность соотносить старые знания с новыми проблемами. В отличие от вышеупомянутого, это способность распознавать знакомые элементы в проблемах, которые кажутся новыми и уникальными. Исаак Ньютон признавался в письме к коллеге: «Если я видел дальше других, то потому, что стоял на плечах гигантов». Один мой друг, Аллен Шнайдер, профессор Сиднейского университета, любит говорить, что «все, кажущееся абсолютно новым, возможно, неверно». Эта случайно брошенная фраза содержит зерно истины. Многие явно инновационные научные концепции и художественные формы на самом деле получившие развитие и видоизмененные ранние концепции и формы. Посетитель музея Пикассо в Готическом квартале Барселоны, где работы великого художника скрупулезно выстроены в хронологическом порядке, может быть поражен открытием, что основатель кубизма начинал с вполне совершенных работ в стиле реализма. Непрерывность идей, замысловато переплетенная со скачками, также распространена и в науке.

Созидательная способность и гибкость мышления. Способность находить множественные и разнообразные подходы к проблеме представляет собой суть творческого процесса в науке. Ученый был бы исключительным счастливчиком, если бы мог находить решение сложной проблемы с первого попадания. Обычно требуется атаковать проблему со многих – и с разных – сторон. Способность экспериментировать со множественными формами также является основной для креативности в искусстве. Пабло Пикассо был художником, скульптором, гончаром, он занимался гравюрой и театральными декорациями. Эти разнообразные формы искусства взаимно обогащают друг друга.

Напористость и упрямство. В некотором смысле, в противоположность предыдущему качеству, это способность поддерживать постоянные усилия, необходимые для решения проблемы. Это похоже на взаимоотношения «вдохновения» и «потоотделения». Хотя существуют примеры «ленивых гениев» (как-то одним из таких назвали Клода Дебюсси), большинство случаев великих научных открытий или художественных произведений появились в результате усердной работы, растянувшейся на многие годы. Способность поддерживать усилия, приверженность выбранной теме и способность преодолевать трудности представляют собой sine qua non большинства творческих успешных карьер, за исключением нескольких счастливчиков.

Блуждание мысли. Мистическая способность для продуктивного и внешне пассивного поиска идей, где бы они вас ни захватили. Можно говорить, что некоторые исключительно творческие личности в разных областях человеческой деятельности, от музыки до науки, творят без видимых мысленных усилий, в результате чего приходят решение проблемы или контур мелодии, казалось бы, внезапно, словно ниоткуда. Что является естественным механизмом этого феномена и какова его взаимосвязь с мыслительным процессом? Должны ли периодам «блуждания мысли» предшествовать или перемежаться с ними периоды сознательных, систематических и направленных мозговых усилий, чтобы этот процесс был продуктивным? Эта тема будет более подробно рассмотрена в Главе 7.

Мысленный фокус. Противоположная блужданию мысли, это способность систематически поддерживать логическую цепочку размышлений. Хотя это менее «мистический» аспект творческого процесса, он является незаменимой частью любого научного открытия и неразрывно связан с «блужданием мысли».

Бунтарский дух. Это очевидно. Чтобы идти на голову впереди общества, творческая личность должна руководствоваться чувством неудовлетворенности существующим положением в интеллектуальном, научном и художественном плане. Творческая личность также должна обладать твердым характером и верой в то, что работа стоит усилий, несмотря на отвержение и неприятие. Прежде чем получить одобрение общества, картины Винсента Ван Гога и музыка Игоря Стравинского были отвергнуты критиками. Такова судьба многих других великих художников и ученых.

Резонанс с важнейшими социальными и культурными темами. В противоположность предыдущему качеству, это может показаться парадоксальным. Великая личность и, определенно, гений идут впереди общества, но, чтобы гений выжил, его работа должна быть признана обществом как важная и значимая, иначе она будет потеряна для истории и культуры. В этом утверждении заключен парадокс: чтобы быть признанной, творческая личность должна идти впереди общества, но не сильно обгонять его. Если, по какому-то невероятному стечению обстоятельств, гений-кроманьонец выдумал бы дифференциальные уравнения, изобретение бы не достигло глухих ушей общества, было бы проигнорировано и забыто. Для меня столь мучительна мысль о слишком опережающих современность креативных выбросах, не способных произвести эффект, что я решил посвятить этому отдельную книгу.

Умение вести себя в обществе. Одни в высшей степени творческие личности известны в истории благодаря умению вести себя в обществе и приспосабливаться, а другие были лишены этого полностью. Примером первых был Леонардо, а последних – Караваджо. Будучи, возможно, чуждыми креативности, социальные качества творческих личностей играют важную, иногда предопределяющую роль в доступе к ресурсам, необходимым для поддержки креативности, и даже в том, какая участь будет уготована продукту творчества. В некоторых случаях эти качества могут означать даже разницу между бессмертием и забвением.

Благоприятная культурная среда. В историческом плане одни общества и эпохи были богаче открытиями и инновациями, чем другие. Такими эпохами обычно считаются Золотой век Афин и Ренессанс Флоренции, но были и другие. Взаимоотношения творческой личности и культурной среды, в которой она живет, заслуживает более внимательного рассмотрения.

Многие виды креативности

Из вышеизложенного очевидно, что креативность представляет собой очень сложную конструкцию, состоящую из многих подвижных частей, часто противоречивых. Также очевидно, что многие предпосылки и ингредиенты креативности едва ли хорошо согласуются между собой. Это значит, что поиск отдельного ключа к творческому процессу будет бесполезным, существуют многие пути к креативности и могут быть многие и различные характеристики «творческой личности». И может быть так, что эти различные черты, характеры и предпосылки противоречат друг другу.

Мы часто говорим о креативности, как будто это единичное свойство, как будто человек может иметь или не иметь его или может иметь в какой-то степени – быть высококреативным, умеренно креативным или вообще не креативным. Но такой подход, при всей его логической крайности, подразумевает, что высококреативный математик будет также высококреативным хореографом, а высококреативный новеллист будет высококреативным архитектором. И что, кто-нибудь считает это правдой? Да, некоторые типы талантов кажутся согласованными в высокой степени: хорошие математики часто оказываются прекрасными музыкантами-любителями. Но точно так же, если не больше, такие таланты, ориентированные на определенную сферу, вообще не связаны между собой.

Любой конкретный творческий процесс не является абстрактным предприятием; он происходит внутри определенной области человеческой деятельности, строится на определенном массиве знаний, опыта и навыков, уникальном для этой области. Учитывая все это, насколько обоснованно считать креативность единичным даром? Точно так же, как существуют «многие виды интеллекта», не всегда строго согласующиеся, скорее всего, существуют «многие виды креативности», которые основаны на различных множествах нейронов. Если так, то будет большим заблуждением вообще задавать «вопрос креативности». Сама постановка этого вопроса часто предполагает, что креативность представляет собой монолитную черту; но это предположение, очевидно, ложное. То, что существуют множественные и, вероятнее всего, совершенно различные виды креативности, даже в пределах одной области человеческой деятельности, становится очевидным, если рассмотреть жизнь и стиль работы великих математиков.

Математику иногда называют «царицей наук». Далекая от простого манипулирования числами, так называемая чистая (теоретическая, в отличие от прикладной) математика требует исключительного подвига воображения, способности вызывать в воображении абстрактные объекты, лишенные явных параллелей с любой эмпирически очевидной физической реальностью. Предполагается, что умственные процессы математиков, которые произвели революцию в науке, представляют собой креативность в чистом виде. Рассмотрим двух по всей вероятности самых великих и наиболее креативных математиков всех времен: Эвариста Галуа (1811–1832) и Карла Фридриха Гаусса (1777–1855). Каждый из них внес эпохальный вклад в самые разные области математики, включая алгебру, геометрию, теорию чисел, теорию групп и другие. Хотя личности этих ученых и стили их работы не могли бы быть более различными.

Галуа был типичным мятежником, глубоко погрязшим в политической мешанине постнаполеоновской Франции. Его короткая и мимолетная жизнь была полна политической и физической конфронтации. Он умер от выстрела в живот на дуэли в возрасте двадцати лет, но за свою короткую жизнь сделал ряд выдающихся открытий во многих областях математики, в том числе в алгебре, теории групп и алгебраических уравнений. Многие из его математических прозрений были поспешно обобщены в письме к Огюсту Шевалье в ночь накануне дуэли⁵. Напротив, Гаусс, политически консервативный отец шестерых детей, был благословлен долгими и размеренными годами жизни. Гаусс известен тем, что он тщательно и вдумчиво перерабатывал собственные идеи, прежде чем публиковал их, и тратил на это многие годы или, возможно, десятилетия. Его стиль работы был столь тщательным, что, как предполагают, Гаусс без необходимости десятилетиями откладывал публикацию важных результатов⁶.

Можем ли мы допустить, что творческий процесс этих двух великих математиков разворачивался сходным образом, что их траектории совпадали? Очень маловероятно, особенно если принять во внимание ярчайшее различие в их личностных качествах и обстоятельствах: короткая, мимолетная жизнь Галуа, жизнь молодого революционера, и упорядоченная, внешне непримечательная жизнь Гаусса, который дожил до глубокой старости. Весь мой опыт в образовании привел меня к выводу, что можно лучше понять суть любой идеи, если познакомиться также и с личностью ее автора и его жизненными обстоятельствами. Это в равной степени верно для любой попытки реконструировать творческий процесс, породивший нетривиальную идею. И весьма маловероятно, что диаметрально противоположные личности Гаусса и Галуа следовали похожим творческим маршрутом к пантеону математики.

Подобные контрасты наблюдаются в совершенно иной области творческого выражения: в музыке. Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) и Людвиг ван Бетховен (1770–1827) представляют другую наглядную иллюстрацию. Моцарт написал три свои последние симфонии – Тридцать девятую, Сороковую и Сорок первую – за несколько недель⁷. Напротив, Бетховен работал медленно – ему потребовалось шесть лет, чтобы сочинить свою девятую, по некоторым оценкам величайшую, симфонию⁸. Хотя Бетховен прожил намного более долгую жизнь, его творческое наследие было не таким богатым, как у Моцарта. Можно было бы предположить, что творческий процесс этих двух великих композиторов был различным. Мой друг Гарри Баллан, музыковед, превратившийся в юриста, заметил, что симфонии Бетховена «архитектурны», построены по плану, тогда как симфонии Моцарта «спонтанны», возможно, лишены запланированного замысла. Это позволяет предположить очень разный творческий процесс.

Очевидно, различные типы творческого процесса разворачиваются в совершенно разных временных шкалах, и это может быть верным даже в пределах одной и той же – в широком смысле – области человеческой деятельности. Так что и вдоль и поперек различных областей творческого поиска можно наблюдать множество поразительных индивидуальных отличий, заставляющих отвергнуть представление о креативности как о единичном, монолитном процессе. Вместо этого следует неизбежный вывод о том, что творческие усилия, внешне похожие, могут на самом деле включать совершенно разные познавательные инструменты и процессы и основываться на множестве различных структур нервной системы.

Ни одна из временных шкал, скрытых в этом нетривиальном, подлинном творческом процессе, не имеет ничего общего с временными шкалами лабораторных тестов, которые обычно используются для изучения креативности. Это, например, тест креативности Торренса, тесты на «дивергентное мышление» и подобные им методики, разработанные с целью измерения «креативности» в лаборатории⁹, – и это одна из многих причин, почему взаимосвязь этих методик с нетривиальной, подлинной креативностью должна быть поставлена под сомнение. Разные временные шкалы вряд ли будут просто растянутыми или сжатыми версиями друг друга; они, вероятно, будут иметь очень разные когнитивные составляющие.

Предполагая множественность когнитивных, метакогнитивных и социальных ингредиентов творческого процесса, их множественные формы и взаимные противоречия, насколько обоснованно или оправданно ожидать, что в мозге существует один магический центр «креативности»? Совершенно не обоснованно! Наоборот, множественные структуры и области мозга работают сообща, а иногда и противоречат друг другу, и все это взаимосвязано, все обеспечивает творческий процесс. Более того, это сотрудничество (или напряженные отношения) может принимать разные формы и включать различные группы взаимодействующих структур мозга у различных творческих личностей, даже если их творчество разворачивается на одном и том же поле деятельности.

В последующих главах мы будем изучать различные когнитивные процессы, которые работают сообща для обеспечения творчества, а также их нервные механизмы.

III. Мозг-консерватор

Откуда мы знаем, что мы знаем

В предыдущей главе мы говорили о том, что нейропсихологи старой школы считали лобные доли и правое полушарие бесполезными частями мозга. И вообще, интересовала ли их полезная площадь нервной системы? Выражение «полезная площадь» использовалось довольно редко – и в основном относилось к левому полушарию. Но даже в этом случае ученые старой школы ошибались, или, по крайней мере, были не совсем правы (без шуток). Действительно, у взрослых людей левое полушарие отвечает за речь – факт, давно известный, – но его функции намного шире. А для того чтобы понять, как язык приходит и заселяет левое полушарие, сначала нужно распознать и проанализировать некоторые другие, более фундаментальные его функции.

Мозг не выхватывает новые знания или креативные идеи из воздуха. Многое, если не все, что мы делаем, до некоторой степени основано на ранее полученной информации, и это относится даже к самым революционным инновациям и наиболее креативным достижениям. Между старым и новым существуют близкие отношения, основанные на взаимном проникновении. Самый импульс к творческому поиску обычно начинается с ощущения, что существующие, сложившиеся знания или теории не могут обеспечить решение возникшей проблемы или что существующие эстетические и художественные формы недостаточно резонируют с ощущением времени, или все начинается с потребности личности к самовыражению. Более того, инновации не всегда представляют собой полное неприятие ранее собранных знаний, идей и представлений. В большинстве своем старое трансформируется в новое тонко и постепенно.

То же самое относится и к механизмам, которые мозг использует для инноваций и креативности. Мозг – это одна большая нервная сеть. Хотя существуют особые подсети для отдельных заданий, они не являются полностью изолированными; они тесно взаимосвязаны и значительно перекрывают друг друга. Чтобы понять, какие механизмы мозг использует для инноваций и креативности, мы также должны разобраться, как уже имеющиеся знания отображаются в мозге, те знания, которые становятся отправной точкой любого творческого процесса. В этой главе мы рассмотрим, как знания отображаются в мозге.

Как знания отображаются в мозге? Прежде чем мы дойдем до высоких сфер, давайте обсудим внешне банальный вопрос, поскольку лежащие в основе механизмы мозга, по сути, те же самые. Просто подумайте об этом: в нашем окружении мы постоянно сталкиваемся с объектами, которые, строго говоря, новые и уникальные для нас, но у нас не возникает проблем, и мы можем понять их, как будто они нам знакомы. Находясь на отдыхе в экзотической стране, вы идете по рынку и видите куртку необычных цветов, сделанную на неизвестной вам фабрике; или лампу непривычной формы. В принципе, вы никогда раньше не сталкивались с подобными объектами, но сразу же понимаете, что это. Вы даже можете купить их, воспользовавшись незнакомой валютой, которую вы, тем не менее, воспринимаете как деньги. И кстати, вы когда-нибудь задумывались, как это возможно, чтобы в экзотическом ресторане, на отдыхе в экзотической стране, вы могли моментально разобраться, для чего предназначены все эти ножи и вилки необычной формы, несмотря на то что вы никогда прежде не сталкивались с подобными столовыми приборами?

Нам даже не нужно ехать далеко, чтобы совершать такие, казалось бы, противоречивые подвиги каждый день и каждый час своей жизни. Мы сталкиваемся на улице с абсолютно незнакомыми людьми и знаем, что это люди, а не собаки, и мы также знаем, что неизвестные собаки, которых выгуливают незнакомцы, именно собаки, а не люди. Вы когда-нибудь останавливались и задумывались о том, как такое происходит – вы встречаетесь с совершенно незнакомыми вещами и мгновенно понимаете, что это? Этот процесс столь распространенный, не стоящий вам никаких усилий, такой естественный, как еда и питье, что вы, скорее всего, даже не замечаете его.

Процесс, который позволяет нам совершить этот подвиг и в котором преуспело левое полушарие, называется «распознаванием закономерностей». Когда мы сталкиваемся с незнакомыми, но подобными предметами, в нашем мозге формируется мысленное представление, которое схватывает существенные общие свойства этих предметов и игнорирует их излишние признаки. Мысленное представление, или образ, ручки, схватит ее обязательную продолговатую форму с одним острым и другим закругленным концом, но цвет ручки останется без внимания. Мысленное представление о тарелке будет связано с ее округлой и относительно плоской формой, вогнутостью в середине, но декоративный узор по краю будет несущественным. Это закономерности. Так что когда мы сталкиваемся с новым предметом, принадлежащим к той же категории вещей, мы распознаем его, потому что этот предмет совпадает с закономерностью и активирует один из образов, который уже хранится в памяти.

Как образ отображается в мозге? С точки зрения нейробиологии образ – это нервная сеть тесно взаимосвязанных нейронов. Когда входящий сенсорный сигнал активирует часть нервной сети – скажем, это визуальное изображение или предмет в вашем окружении, – остальная сеть также активируется. Эта активация всей сети ее частью и есть механизм распознавания закономерностей, при помощи которого мозг распознает новый предмет как относящийся к знакомой категории: стол, стул или все, что угодно.

По сути, сложные идеи отображаются в мозге подобным образом. Точно так же, как мы ежедневно воспринимаем физический мир через призму ранее сформированных образов, так и ученый, художник, бизнесмен, политик или руководитель решают возникшие перед ними проблемы с точки зрения ранее сформированных концепций, художественных форм или образования. Когда математик смотрит на формулу и понимает, что это линейное, а не квадратное уравнение, процесс распознавания также осуществляется посредством активации нервной сети, которая представляет значимые общие свойства линейных уравнений. Когда художественный критик смотрит на картину и понимает, что ее автор принадлежит к фламандской, а не к голландской школе, то это также происходит потому, что вид картины активирует количество нейронов нервной сети, кодирующих значимые общие свойства картин фламандских мастеров, достаточное для активации всей сети. А когда врач осматривает пациента и быстро диагностирует его заболевание, это также становится возможным благодаря предыдущему опыту врача, или нервной сети, которая сформировалась в его голове и представляет значимые признаки заболевания. Нервные сети, представляющие значимые качества целых классов подобных предметов (здесь мы используем слово «предмет» в широком смысле), иногда называются аттракторами, поскольку каждая сеть «притягивает» множество специфических входных сигналов. Этот термин позаимствован у математиков, но теперь он нередко используется в нейроинформатике. Такое нервное «притяжение» является механизмом субъективного опыта распознавания. Левое полушарие является особым экспертом по сохранению аттракторов всех видов, будь они вербальными или иными¹.

Теперь представим себе пациента с незнакомыми доктору симптомами. Или, допустим, физик столкнулся с процессом, который не может быть описан ни одним известным типом уравнения, или у художника появилась идея, творческий порыв, который невозможно выразить ни в одной из существующих художественных традиций. И даже более прозаический пример – простой предмет, который не распознается как знакомый. Акт распознавания не совершается, потому что влияние на мозг предмета, который вы держите в руках, не может активировать ни одну из ранее сформированных нервных сетей аттракторов.

Мозг столкнулся с новой проблемой. Субъективное чувство, которое возникает при соприкосновении с новизной, чаще всего является результатом того, что левое полушарие не может найти решение, не может соотнести входящую информацию ни с одной из ранее сформированных нервных сетей аттракторов. Что тогда произойдет в мозге, будет обсуждаться в Главах 6 и 7. Но важный момент, к которому мы уже пришли, заключается в следующем: началу поиска нового решения обычно предшествует невозможность использования известных решений для имеющейся проблемы.