Текст книги "Дневники Энди Уорхола"

Дневники Энди Уорхола

© The Estate of Andy Warhol, 1989

© Перевод В. Болотникова под ред. Е. Черкасовой, 2015

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2015

* * *

Введение

Мое знакомство с Энди Уорхолом состоялось осенью 1968 года, через восемь лет после того, как он создал свои первые полотна в стиле поп-арт, и всего через три месяца с момента, когда в него стреляла, чуть не отправив на тот свет[1]1
  Клиническая смерть Уорхола была зафиксирована 3 июня 1968 года. Пуля прошла через легкие, селезенку и печень, и врачи смогли вернуть Энди к жизни лишь после пятичасовой операции. На «Фабрике» он впервые появился в сентябре. (Здесь и далее примечания переводчика.)


[Закрыть], одна женщина, которая годом раньше на мгновение мелькнула в каком-то из его «андеграундных» фильмов[2]2
  Валери Соланас (1936–1988), познакомившись с Уорхолом в начале 1967 года, дала ему прочесть свою пьесу «Пошел в задницу!» Он счел текст до того непристойным, что воспринял все как провокацию полиции, а потому сказал Валери, будто потерял пьесу. Она потребовала компенсации, и тогда он пригласил ее сняться в его фильме «Я, мужчина» (пародия на популярный тогда шведский эротический фильм «Я, женщина»), предложив ей за это… 25 долларов. После покушения на Уорхола Валери сказала: «Да я просто хотела, чтобы он обратил на меня внимание. А то разговариваешь с ним как со стулом».


[Закрыть]. Еще весной легендарная «Фабрика» и все, кто занимался художественными проектами, снимал фильмы или просто тусовался с Энди, перебрались из исходного места, покрашенного серебряной краской лофта на востоке 47-й улицы, в другой лофт, белоснежный и украшенный зеркалами, который занимал весь верхний этаж дома номер 33 в западной части Юнион-сквер.

Энди обожал Юнион-сквер: и деревья посреди площади, и сам лофт, откуда открывался вид на величественную башню электрической компании «Кон-Эдисон», циферблат часов на которой блистал, как луна на небе, днем и ночью, показывая время всем в округе. Рядом с Юнион-сквер, которая всегда считалась неофициальной границей между деловой частью Манхэттена («даунтауном») и его жилыми кварталами («аптауном»), на 14-й улице, находились магазины распродаж. Отсюда можно легко дойти пешком до расположенных дальше к югу районов западного и восточного Гринвич-Виллидж, а потом и в Сохо. Ну и, конечно, всего в квартале от нового месторасположения «Фабрики», на Южной Парк-авеню, находился клуб «Канзас-Сити Макса» (Max’s Kansas City), где кишмя кишели все эти личности, снимавшиеся потом в фильмах «Фабрики». Каждый вечер звезды искусства, моды, музыки, а также андеграундного кино забивались в свои излюбленные уголки на задах клуба, принимаясь отслеживать, кто сегодня в каком наряде, у кого какой макияж, кто особенно остроумен, кто с кем пришел, у кого к кому любовный интерес, – и все это между делом, пока они встречались тут с другими знаменитостями, которые приехали в Нью-Йорк, так сказать, «по обмену», с кинорежиссерами и продюсерами из Европы или из Голливуда; и все ожидали, когда же их увезут наконец «от всего этого» (от известности в пределах Нью-Йорка) и дадут им «то самое» (всемирную славу). Стены клуба украшали картины Энди.

Я, в то время студентка последнего курса Барнард-колледжа, как-то раз зашла на «Фабрику», чтобы спросить, не нужна ли Энди Уорхолу машинистка на полставки: я решила, что это добавит моей учебе в колледже гламурного очарования. Я представилась Энди, объяснила, что еще учусь, и он предложил мне приходить работать у него в любое время, когда мне удобно. Та к я начала приезжать на «Фабрику» несколько раз в неделю, после занятий в колледже. Мы с ним сидели в одной комнатке размером 4 × 10 футов, которая, к тому же, была завалена всевозможным барахлом – со временем я узнала, что любое помещение, где работал Энди, независимо от своих габаритов в конце концов оказывалось точно в таком же состоянии. Он обычно читал газеты, попивая морковный сок из «Брауни», магазина здорового питания за углом, на 16-й улице, а я тем временем расшифровывала текст с магнитофонных пленок, которые он мне давал, или отпечатывала на машинке записи его телефонных разговоров, сделанные еще в те дни, когда он лежал в кровати – сначала в больнице, а потом уже дома, в узком четырехэтажном викторианском строении на углу Лексингтон-авеню и 89-й улицы, где он жил в ту пору вместе с матерью. Энди приехал из Питтсбурга в Нью-Йорк в 1949 году и поначалу делил съемное жилье с другими людьми. В конце концов он смог снять собственную квартиру. Тогда-то в Нью-Йорк и нагрянула его мать, поселившись у него, своего младшего сына: она сказала, что хочет присматривать за ним. Она решила (или это он ей внушил), что Энди слишком много работает и поэтому у него просто нет времени обзавестись женой, которая бы вела хозяйство, – когда я, например, в 1969 году познакомилась с Джулией Вархола, она, только поздоровавшись со мной, какое-то время помолчала, а потом сказала: «Да, ты бы, пожалуй, подошла для моего Энди – только вот он всегда так занят». (Мать Энди жила с ним до 1971 года. Но потом ей потребовался постоянный уход – у нее развилась старческая немощь, и Энди отправил ее назад, в Питтсбург, поручив заботу о ней своим братьям, Джону и Полу. В 1972 году она умерла от последствий инсульта, это произошло в центре сестринского ухода, где она доживала свои дни, – однако даже ближайшим друзьям, которые нередко спрашивали Энди: «Как твоя мама?», он потом многие годы отвечал одно и то же: «Ну, нормально».)

Уже в первые мои недели на «Фабрике» в лофт на Юнион-сквер то и дело заходили разные друзья Энди, все те, кого он последний раз видел еще до покушения: его «суперзвезды» – Вива, Ондин, Нико или Лу Рид и другие члены рок-группы The Velvet Underground. Все они спрашивали, как он себя чувствует, и Энди обычно заверял их, что все в порядке, роняя сквозь зубы: «Нормально», или даже шутил: «Все больше руками». Приходила Бриджид Берлин, известная под именем Бриджид Полк – старшая дочь Ричарда Э. Берлина, который долгое время занимал пост председателя правления газетной корпорации Херста. Бриджид когда-то сыграла одну из главных ролей в фильме Энди «Девушки из “ Челси”» (1966), а теперь появлялась на «Фабрике», чтобы заработать на карманные расходы: Энди записывал на магнитофон ее рассказы о том, чтó происходило прошедшей ночью в заднем помещении клуба «Канзас-Сити Макса» или кого она обсуждала по телефону в этот день утром – она жила в крошечном номере отеля «Джордж Вашингтон», рядом с «Фабрикой». Когда она завершала свое повествование, Энди, вытащив чековую книжку, выписывал ей, «в награду за труды», чек на 25 долларов (впрочем, иногда она выторговывала 50). И каждый раз, когда Энди после покушения вновь встречался с друзьями, у него было такое выражение лица, будто он сам крайне изумлен, что выжил и теперь может их всех видеть снова… В какой-то момент, еще в больнице, до того, как врачам удалось вернуть его к жизни, Энди, пребывая в полубессознательном состоянии, услышал, как они обсуждают, окончательно ли отправился он «на тот свет», и поэтому после июня 1968 года причислял себя к тем, кто, так сказать, официально «вернулся с того света».

Поначалу мы с Энди не слишком много разговаривали. Целыми неделями я лишь расшифровывала его записи, а он просто сидел рядом, в нескольких футах от моей портативной пишущей машинки, и либо что-то читал, либо отвечал на телефонные звонки. Его лицо, как правило, сохраняло бесстрастное выражение. Он казался внешне каким-то непонятным, «не от мира сего», странно двигался. Но в конце концов я поняла: его грудь была забинтована хирургической лентой, потому что кровь из ран, которые на тот момент еще не зажили окончательно, иногда просачивалась сквозь рубашку. Зато стоило ему улыбнуться, и его «потусторонность» всякий раз пропадала, а лицо преображалось – тогда-то он мне особенно нравился.

Энди был вежливым и скромным. Он очень редко приказывал кому-нибудь что-то сделать – обычно он с надеждой в голосе спрашивал, обращаясь к человеку: «Как по-вашему, вы не могли бы?..» Он ко всем относился уважительно, никогда ни с кем не разговаривал высокомерно. Он давал любому возможность почувствовать собственную важность и значимость – узнавая мнение человека по какому-то поводу или же расспрашивая об обстоятельствах его жизни. От каждого, кто работал с ним, Энди ожидал тщательного выполнения обязанностей, однако был очень благодарен, когда его сотрудники действительно вели себя так: он понимал, как трудно рассчитывать на добросовестное отношение к делу, даже если ты платишь людям зарплату. Особенно же благодарен он был в тех случаях, когда кто-нибудь делал для него что-то, пусть даже совсем немногое, помимо своих прямых обязанностей. Я ни разу в жизни не слышала столько раз слова «Спасибо», как в тот период, когда работала у Энди, и по тону его голоса было понятно, что он искренне благодарен. Он всякий раз говорил мне «Спасибо» на прощание.

В зависимости от настроения у Энди было три способа отреагировать на некомпетентность сотрудника. Порой он просто несколько минут смотрел на провинившегося, а затем, философски подняв брови и зажмурившись, отворачивался, не проронив ни слова. Иногда он целых полчаса «разорялся», браня недотепу-работника, – однако так никого и не уволил, ни разу… Или вдруг принимался разыгрывать целую импровизацию, изображая в лицах, чтó случилось, – причем воспроизводил произошедшее не буквально, а, скорее, давал собственную интерпретацию того, каким его сотрудник себя воображает, и это всегда было смешно.

Худшее, что могло прийти Энди на ум, это сказать про кого-то: «Он из тех, кто думает, будто он лучше тебя» или, еще проще: «Он воображает, будто он – интеллектуал!» Энди понимал, что интересную идею может подать кто угодно, поэтому дипломы не производили на него никакого впечатления. Что же, в таком случае, было для него важнее всего? Слава, причем неважно, былая, только что обретенная или уже потускневшая. Красота. Классический талант. Талант новаторский. Важен был всякий, кто что-либо сделал первым. Что-то типа дерзости. Умение прекрасно рассказывать. Деньги – особенно большие, очень большие деньги, доставшееся по наследству богатство, связанное с известными американскими брендами. Что бы ни думали читатели разделов светской хроники, которые на протяжении стольких лет видели имя Энди в печати, когда он в очередной раз встречался с членами европейских королевских семей, – как раз все эти иностранные титулы не производили на него ни малейшего впечатления: более того, он всегда абсолютно неверно их понимал или, как минимум, жутко коверкал, пытаясь произнести. Собственный успех Энди никогда не воспринимал как должное – он лишь был невероятно рад, что сумел его добиться. Его неизменная скромность и вежливость нравились мне в нем больше всего, и в какую бы сторону он ни изменялся за все то время, что я была с ним знакома, эти его качества всегда оставались прежними.

Через несколько недель моей работы в качестве бесплатной приходящей машинистки настала пора усиленных занятий перед экзаменами в середине семестра, поэтому я перестала ездить в даунтаун, на «Фабрику». Мне казалось, Энди даже не заметит моего отсутствия (я еще не понимала, что бесстрастное выражение его лица не означает, что он не воспринимает вокруг себя все-все, до мельчайших деталей), и потому я была поражена, когда кто-то, постучав в дверь моей комнаты в общежитии, пригласил подойти к телефону на этаже: «Тебя какой-то Энди». Я не могла поверить, что он вообще знал, где я учусь, не говоря уже о том, в каком общежитии живу. А он, оказывается, решил выяснить, куда я подевалась. В ходе нашего разговора он даже попробовал «заманить» меня, чтобы я наверняка вернулась: предложил оплачивать мои поездки на метро в оба конца – ведь я же ездила к нему «на работу». Билет в одну сторону стоил тогда двадцать центов.

В 1968–1972 годах на «Фабрике» в основном шли съемки полнометражных фильмов на 16-мм кинопленку (впоследствии их перевели в обычный формат, 35-мм, для проката в кинотеатрах), снимались же в них либо эксцентричные личности из числа завсегдатаев «Макса», либо те, кто специально появлялся на «Фабрике», желая, чтобы их заметили. Летом 1968 года, пока Энди лежал дома в постели и его раны еще не зажили, Пол Моррисси, выпускник Фордемского университета, успевший поработать в страховой компании и до покушения на Энди помогавший ему на «Фабрике», снял собственный фильм – «Плоть». В нем снялся Джо Даллесандро, красавец-секретарь из приемной «Фабрики» и по совместительству вышибала: он исполнил роль неотразимого мужчины-проститутки, который пытается заработать деньги на аборт своей подруге, и осенью 1968 года фильм «Плоть» крутили в коммерческом прокате кинотеатра «Гэррик» на Бликер-стрит, причем довольно долго. Ассистентом Пола на съемках этого фильма был Джед Джонсон, который начал работать на «Фабрике» весной 1968 года, вскоре после того, как он вместе со своим братом-близнецом Джеем приехал в Нью-Йорк из Сакраменто. Сначала Джеду дали задание соскоблить краску с деревянных оконных рам, выходивших на Юнион-сквер, потом сделать полки в задней части лофта для хранения коробок с кинопленкой. В свободное от работы время он сам научился монтировать фильмы на монтажном столе «Мувиола», что имелся на «Фабрике», и для этого он использовал катушки фильмов «Прибой в Сан-Диего» и «Одинокие ковбои», которые Энди снял во время своей поездки в Аризону и Калифорнию незадолго до покушения.

После переезда «Фабрики» на Юнион-сквер фотограф Билли Нейм – а именно ему «Фабрика» на 47-й улице была обязана своим серебряным видом и всей своей жизнью, завязанной на амфетаминах, – обосновался в небольшой фотолаборатории в задней части лофта. В последние месяцы 1968-го и весь 1969 год он вообще не принимал участия в каких-либо дневных делах на «Фабрике», выходя из своей темной комнаты только по ночам и после того, как все покидали студию. Наутро пустая упаковка из-под ресторанных блюд на вынос в мусорном ведре была единственным доказательством того, что он жив и что-то ест. Прошло больше года такой ночной отшельнической жизни – и вот однажды утром Джед, приехав открыть студию, обнаружил дверь фотолаборатории распахнутой настежь: Билли исчез навсегда[3]3
  Билли Нейм (настоящая фамилия Линич; р. 1940) – с 1958 года работал официантом в Нью-Йорке, осветителем в театре. В начале 1959 года познакомился с Уорхолом. В 1964–1970 годах жил на «Фабрике», осуществляя фотодокументацию поп-арта. Весной 1970-го исчез, оставив записку: «Энди, я уехал, все в порядке». Закончив колледж в 1977 году, получил диплом в области управления бизнесом.


[Закрыть]. Джерард Маланга, один из первых ассистентов Энди в шестидесятые годы, который помогал ему в его творческой работе, а также исполнил несколько ролей в его ранних фильмах (таких как «Винил» и «Поцелуй»), делил один из двух огромных канцелярских столов в передней части студии с Фредом Хьюзом, который как раз в то время фактически превратился в менеджера художественной карьеры Энди. Фред вошел в мир серьезных любителей и ценителей искусства еще в своем родном Хьюстоне, когда работал для супругов де Менил, известных меценатов и филантропов. Фред произвел на Энди большое впечатление благодаря двум вещам. Во-первых, он довольно быстро познакомил Энди с этой богатой и щедрой семьей. Во-вторых, он выказал редкостное понимание творчества Энди и всегда уважал его художественные решения. Но главное – у Фреда было чутье относительно того, как, когда и где представлять произведения Энди. Тем временем Джерард на своей половине стола, отвечая на телефонные звонки, писал стихи, а в 1969 году, когда Энди решил начать издавать журнал под названием Interview, некоторое время был его редактором – до того, как уехал в Европу.

Второй огромный канцелярский стол принадлежал Полу Моррисси, который восседал за ним на фоне сильно увеличенных цветных фотографий «суперзвезд» Энди, в том числе двух «Девушек года»: Вивы и Интернэшнл Велвет (она же Сьюзен Боттомли). Пол продолжал работать над своими фильмами – это были «Хлам» (Trash) в 1970 году и «Жара» (Heat) в 1971-м. Другие фильмы – «Бунт женщин» (Women in Revolt) и «Любовь по-французски» (L’Amour), снятые примерно тогда же, были совместной работой участников «Фабрики», поскольку все они – и Энди, и Пол, и Фред, и Джед – занимались и подбором актеров, и съемками, и монтажом. Позже, в 1974 году, Пол отправился в Италию, чтобы снять два фильма для продюсерской компании Карло Понти, причем они оба в конечном счете были «представлены» от имени Энди: их назвали «Франкенштейн Энди Уорхола» и «Дракула Энди Уорхола». Мы с Джедом ездили в Италию для работы над ними, и после их окончания Пол остался в Европе, фактически завершив свое присутствие на «Фабрике», хотя и продолжал влиять на все, происходившее там. К этому времени Фред уже вплотную занимался всеми сделками, помогая Энди принимать деловые решения. А работой офиса теперь управлял Винсент Фремонт, который, проехав на машине через всю страну, из Сан-Диего в Нью-Йорк, появился на «Фабрике» осенью 1969 года.

Летом 1974 года «Фабрика» переехала из дома 33 на Западной Юнион-сквер на третий этаж дома 860 на Бродвее – это было совсем рядом, в полуквартале от прежнего места. Примерно в это время Энди дал указание дежурным секретарям, отвечая на телефонные звонки, не произносить больше слова «Фабрика» («“Фабрика” – это слишком банально», – сказал он), и с тех пор они просто говорили: «Офис слушает». Боб Колачелло, выпускник дипломатического отделения Джорджтаунского университета (он появился на «Фабрике» после того, как написал для еженедельника «Виллидж Войс» рецензию на фильм Уорхола «Хлам»), теперь работал, по большей части, в журнале Interview, выходившем уже с несколько измененным названием Andy Warhol’s Interview: Боб писал для него статьи, а также вел колонку OUT[4]4
  Колачелло позже писал: «…у меня возникла мысль создать колонку под названием “Выдержки из дневника Энди Уорхола”. Мы с Пэт показали Энди образец, и он пришел в восторг: все, о ком мы напишем, – сказал он, – купят наш журнал, а упомянутые нами рестораны и магазины дадут в нем рекламу… Потом он вычеркнул свое имя и вписал мое. Так возникла колонка “OUT: Выдержки из дневника Боба Колачелло”. Хотя мы назвали это OUT, все там было совсем наоборот, совершенно IN (“в теме”), и для нас это было смешно. Большая часть читателей не поняла нас, считая, что это намек на выражения Out and About (“на людях”), либо Going Out (“выход в свет”), либо Way Out (“выход из положения”)».


[Закрыть], которая представляла собой летопись его собственной, практически круглосуточной, светской жизни, каждый месяц рассыпая перед читателями целые вороха имен знаменитостей, с кем ему доводилось встречаться. С 1974 года Боб Колачелло (он к тому времени убрал «лишнюю» букву из своей фамилии[5]5
  Сначала фамилия писалась Colaciello (Колачьелло), но впоследствии Боб изменил ее на Colacello (Колачелло).


[Закрыть]), официально став ответственным редактором журнала, принялся последовательно создавать его имидж как политически консервативного, а в гендерном смысле андрогинного издания. (Правда, журнал этот был, тем не менее, отнюдь не для семейного чтения, и один из опросов, проведенных в конце семидесятых, показал следующее: «У среднестатистического читателя Interview имеется приблизительно 0,001 ребенка»…) Его редакционная и рекламная политика были элитарными до такой степени, что их конечной целью (как однажды, посмеиваясь, разъяснил сам Боб) была «реставрация самых блестящих – и наиболее забытых – диктаторских режимов и монархий». Многие тогда считали, что эта цель была несовместима с бруклинским акцентом Боба, однако это ничуть не помешало ему объяснить, какие именно монархии ему были дороги и почему.

Когда Энди, еще в 1969 году, решил начать издавать журнал, его идея была в том, чтобы сориентировать издание на мир кино. Он хотел, чтобы на его страницах кинозвезды просто говорили – своими словами, без последующего редактирования – и чтобы интервью у них брали, по возможности, другие кинозвезды. Тогда это была совершенно новая идея в журнальном мире. А поскольку Энди всегда строил свои начинания так, что новый бизнес возникал с минимальным бюджетом и рос постепенно, то и его журнал издавался на очень ограниченные средства: начальное финансирование Энди взял на себя, чтобы впоследствии, когда этот бизнес станет дороже, бóльшая его часть принадлежала ему самому, а не какому-нибудь инвестору. Вот пример, чтобы дать представление о том, насколько малы были затраты: в первом же номере журнала интервьюер, упомянув хорошо известного кинокритика, который незадолго до того исполнил роль в одной голливудской картине, посвященной жизни транссексуала, охарактеризовал его как «драгквин». Тираж уже был напечатан, но тут юрист журнала посоветовал заменить слово «драг-квин» на просто «квин», поскольку первое слово можно было бы расценить как клевету, тогда как второе («королева») звучало бы нейтрально. В результате все мы – Энди, Пол, Фред, Джед, Джерард и я (а, впрочем, вообще все, кому в тот день «посчастливилось» зайти в студию) – битых шесть часов занимались тем, что, сидя в передней части «Фабрики», перебирали, пачка за пачкой, все экземпляры тиража, вычеркивая черным маркером слово «драг», и все это под аккомпанемент жалобных стенаний Пола: «Как будто нас учитель наказал, заставил писать: “Я больше никогда в жизни не назову его «драг-квин», я больше никогда в жизни не назову его «драг-квин»”…». Пока студия располагалась в доме 33 на Западной Юнион-сквер, редакция журнала занимала две комнаты на десятом этаже, четырьмя этажами выше «Фабрики», но после переезда в дом 860 на Бродвее она оказалась отделена от офиса и студии Энди лишь стеной на одном этаже. Энди, по-видимому, относился к сотрудникам Interview как к неродным детям, в отличие от тех, кто работал с ним непосредственно: последние были «членами семьи». (Кто-то из посетителей студии, уловив это различие в психологической дистанции Энди по отношению к его личным сотрудникам и к работникам журнала, сказал полушутя: «Такое впечатление, что если бы сотрудников Interview спросили, с кем из мировых знаменитостей им больше всего хотелось бы познакомиться, они все, пожалуй, ответили бы: “С Энди Уорхолом”».) Были, правда, и исключения, этакие «внедорожники»: те сотрудники Interview, которые входили в круг друзей Энди и появлялись вместе с ним в обществе – например, Боб Колачелло и Кэтрин Гиннесс (из англо-ирландской семьи владельцев известной пивной компании); однако в остальном работники журнала, с точки зрения Энди, обычно имели отношение лишь к его деловой, но не к эмоциональной жизни. Их он всегда называл «они», а нас, людей из ближнего круга, – «мы».

В конце шестидесятых – начале семидесятых годов светскую жизнь Энди определял, главным образом, Фред, но к 1975 году немало деловых вечеринок и некоторые сделки инициировал Боб Колачелло. (Правда, любые сделки должны были, тем не менее, получить одобрение Фреда.) Из все больше разраставшегося круга богатых людей, дружбу которых снискал Боб, он смог получить немало заказов на портреты в исполнении Энди, а еще Боб сумел заключить для Энди издательские договора. Для первой книги, «Философия Энди Уорхола (От А к Б и наоборот)», я сделала восемь отдельных интервью с Энди и на их основании написала первые восемь глав, а потом еще десятую главу. Позже, по материалам записанных на магнитофон разговоров Энди с Бобом Колачелло и Бриджид Берлин, я написала вводную главу и главы 9, 11, 12, 13 и 14. Это был первый крупный проект, над которым мы с Энди работали вместе, и после того, как в 1975 году книга вышла в свет, он предложил мне быть соавтором второй книги – его воспоминаний о шестидесятых годах, которые мы решили назвать «ПОПизм».

После 1975 года журнал стал для Энди серьезным источником самой разнообразной деятельности. В том году он выкупил долю Питера Брэнта, владельца фабрики по производству газетной бумаги и одновременно коллекционера произведений искусства, после чего стал единоличным владельцем и издателем Interview, а Фред – директором журнала. Раньше Энди держался по большей части в стороне от руководства повседневной журнальной работой, а тут вдруг оказалось, что ему нужно обязательно прийти и просмотреть макет очередного номера, который делал художественный редактор Марк Бейлет, или же назначить время для делового ланча в переговорной комнате, чтобы предложить страницы журнала потенциальным рекламодателям. В результате именно журнал – больше, чем что-либо еще, – способствовал тому, что Энди не остался частью истории шестидесятых годов. Для него всегда было важно иметь возможность встречаться с людьми творческого склада и особенно с молодежью: он питался этой энергией. Однако он понимал, что люди приходят только тогда, когда думают, что тебе есть что им предложить. В середине шестидесятых годов, когда он начал «гнать» в больших количествах свои ранние дешевые «андеграундные» фильмы (снимал он практически по фильму в неделю), многих притягивала на «Фабрику» возможность сняться в одном из них. Однако к семидесятым годам стоимость изготовления фильмов, пригодных для коммерческого использования, стала запредельной, и Энди мог предложить лишь небольшое количество ролей, причем не было никакой уверенности в том, что фильм, о котором шла речь, действительно будет снят. Тут-то журнал Interview и заполнил образовавшуюся лакуну.

Число подписчиков год от года увеличивалось. К 1976 году стиль Interview стал отличаться той изысканной, исполненной самоиронии «придурью», которая импонировала знаменитостям, и они действительно желали, чтобы журнал написал о них. Часто Энди делал главное интервью сам, обычно с помощью кого-то из редакции. Для очередного номера требовалось набрать новых «героев», поэтому в офисе постоянно появлялись незнакомые люди. «Мы напечатаем тебя в нашем журнале» – эти слова заменили прежнее обещание Энди: «Мы снимем тебя в нашем фильме». Возникли новые рубрики – Interman («Мужчина номера»), Viewgirl («Девушка номера»), Upfront («Открытие») и First impression («Первое впечатление»), и в них печатались фотографии молодых красавцев и красавиц, притом тех, кто прежде никогда не появлялся в журналах. Interview стал самым эффектным, самым «гламурным» журналом того времени. Я однажды сама слышала, как Боб по телефону успокаивал одну светскую даму: «Да вы не волнуйтесь насчет фотографии – всех, кто старше двадцати, мы всегда ретушируем».

В 1976 году в Нью-Йорке проходили съемки фильма Энди Уорхола «Плохой» (Bad), уже на 35-мм пленку, с участием профессиональной съемочной группы. В ролях были и наши собственные «звезды студии» (например, Джеральдин Смит из «Плоти» и Сиринда Фокс[6]6
  Сиринда Фокс, настоящее имя – Кэтлин Виктория Хецекян (1952–2002) – американская актриса, фотомодель, писательница. Стала известной благодаря роли в фильме Уорхола «Плохой». Была замужем за Дэвидом Джохэнсоном из рок-группы New York Dolls (в 1973–1977 годах), позже ушла к лидеру группы Aerosmith Стивену Тайлеру (в 1978–1987 годах).


[Закрыть], которая жила совсем недалеко от «Фабрики», на Восточной 17-й улице) и профессиональные голливудские актеры, такие как Кэрролл Бейкер и Перри Кинг. Джед был режиссером, я – соавтором сценария, и фильм впоследствии хорошо приняли. (Винсент Кэнби в своей рецензии в «Нью-Йорк таймс» написал, что он «лучше понимает его замысел, чем любого из всех прочих фильмов Уорхола, снятых до этого».) Несмотря на успех фильма у кинокритиков, после «Плохого» Джед перестал работать «в офисе», то есть на «Фабрике». Он занялся покупкой и продажей антикварных вещей, а позже открыл собственный бизнес по отделке помещений, причем по-прежнему жил на четвертом этаже особняка в федеративном стиле на Восточной 66-й улице, который он нашел для Энди и куда тот въехал в 1974 году. Фред, между тем, перебрался из своей квартиры на Восточной 16-й улице в дом на Лексингтон-авеню, как только Энди оттуда съехал. Большую часть семидесятых годов и все восьмидесятые, до самого конца жизни Уорхола, главным занятием у всех нас было найти кого-то, кто пожелал бы заказать ему свой портрет, поскольку гонорары за это составляли солидную часть годового дохода Энди. Независимо от того, над какими полотнами он работал для своих выставок в музеях или художественных галереях, по углам лофта всегда можно было обнаружить такие портреты в разной степени готовности. Всякий, кто добывал заказ на написание портрета – будь то галеристы, друзья или сотрудники, – получал комиссионное вознаграждение. Художник Ронни Катрон, который в шестидесятые годы был одним из танцоров в мультимедийном шоу «Взрывная пластиковая неизбежность», а в семидесятые – помощником Энди в его работе над картинами, однажды объяснил это так: «Поп-арт завершил свое существование, возникло множество новых течений. А Энди нужно было содержать офис и продолжать выпуск журнала, который, как он считал, все еще нуждался в материальной поддержке с его стороны. После того как он в шестидесятые годы создал портреты знаменитостей – всех этих мэрилин, лиз, элвисов, марлонов и так далее, – было вполне естественно начать делать портреты частных лиц, которые не имели никакого отношения к шоу-бизнесу, и таким образом уравнять их, в некотором смысле, с легендарными фигурами». На самом деле даже в шестидесятые годы (хотя существенно реже, чем впоследствии) Энди тоже выполнял заказные портреты не-звезд – например, коллекционера произведений искусства Этель Скалл, владелицы галереи Холли Соломон или же Хэппи Рокфеллер[7]7
  Маргаретта Рокфеллер (р. 1926), прозванная Хэппи Рокфеллер, – вдова Нельсона Рокфеллера, вице-президента США в годы президентства Джеральда Форда (1974–1977).


[Закрыть]. Фред Хьюз добавляет: «Авторитеты из мира искусства сочли решение Энди выполнять портреты на заказ весьма необычным – ведь тогда еще художники не устраивали подобных затей. Но Энди всегда был очень необычным человеком. И, что важно, ему в самом деле нравилось это делать: после того как мы получили несколько первых заказов, он сказал мне: “Найди мне еще кого-нибудь, а?”»

Процесс создания портрета был проработан во всех деталях. Все начиналось с того, что заказчик позировал, а художник делал около шестидесяти полароидных снимков. (Энди использовал только фотокамеру фирмы «Полароид» под названием «Биг Шот», а когда ее сняли с производства, он даже заключил с компанией специальное соглашение, что выкупит все непроданные фотоматериалы для этой камеры.) Потом он выбирал из этих снимков четыре, которые передавал печатнику-шелкографу (Энди всегда работал с одним и тем же специалистом: до 1977 года с Алексом Хинричи; а после него с Рупертом Смитом), и тот делал с них позитивные изображения на ацетатных трафаретах размером 20 × 25 см. Когда Энди получал их после обработки, он выбирал какое-то одно изображение, принимал решение, как его кадрировать, а затем принимался выполнять косметическую обработку изображения, чтобы «объект» (то есть его модель) выглядел как можно привлекательнее, – для этого он удлинял шеи, укорачивал носы, увеличивал губы, а также «исправлял» цвет кожи так, как это казалось ему необходимым; короче, он делал с другими людьми все то, что хотел бы, чтобы другие делали с ним… Дальше он отдавал кадрированное и отретушированное изображение на увеличение – его переводили из формата 20 × 25 см на ацетатный трафарет размером метр на метр, и уже с него печатник изготавливал шелкографическое изображение. Чтобы быть всегда готовым к неослабевающему потоку заказов на портреты, Энди велел своим ассистентам предварительно раскрашивать холсты одним из двух базовых фоновых оттенков: телесный для мужских портретов и другой, несколько более розовый, – для женских. Используя копировальную бумагу, подложенную под кальку, он переводил изображение с ацетатного трафарета (размером метр на метр) на холст, предварительно загрунтованный телесным тоном, а затем писал красками все цветные детали – например, волосы, глаза, губы у женщин или галстуки и пиджаки у мужчин. Когда шелкография была готова, детальное изображение накладывалось на предварительно прокрашенные цветные участки, и затем детали фотографии переводили на холст. Именно небольшие сдвиги при наложении изображения на нанесенные краской детали и придавали портретам Уорхола характерный, чуть «смазанный» вид. Та к о й портрет стоил, как правило, около 25 тысяч долларов за первый холст и еще по пять тысяч за каждую дополнительную копию.

Для Энди было настолько важно следовать излюбленному распорядку в череде повседневных дел, что он изменял его только при каких-то экстраординарных жизненных обстоятельствах. Та к, после утреннего «заполнения Дневника» (это когда мы с ним разговаривали по телефону) он отвечал на телефонные звонки или же звонил кому-то сам, потом принимал душ, одевался и, взяв с собой в лифт любимых такс, Арчи и Амоса, спускался с третьего этажа дома, где была его спальня, в подвал, где была кухня, – там он завтракал вместе со служанками, сестрами-филиппинками Нэной и Авророй Бугарин. Потом он совал подмышку несколько экземпляров Interview и на пару часов отправлялся по магазинам, обычно вдоль Мэдисон-авеню, потом заходил в аукционные дома, в ювелирные лавки в районе 47-й улицы и в антикварные магазины Гринвич-Виллидж. Он раздавал журналы владельцам магазинов (в надежде, что они решат поместить в Interview свои рекламные объявления), а также всем тем, кто узнавал его на улице и заговаривал с ним – ему было приятно, что он мог что-то подарить этим людям на память.