Текст книги "Снимая маску. Автобиография короля мюзиклов Эндрю Ллойд Уэббера"

В середине января, за несколько дней до того, как «Суперзвезда» попала в топ-10 в США, бабушка была госпитализирована. Когда я рассказал ей новость, она ответил: «Чудесно, дорогой, но достаточно ли ты ешь?» Врачи не могли точно сказать, что с ней, но артрит был невыносимым, и дом престарелых теперь казался неизбежным выходом. Родители настаивали на том, что они с Ви и Джорджем со всем разберутся. Мама добавляла, что я должен сконцентрироваться на своей карьере, потому что подобный шанс может больше никогда не подвернуться. Если честно, то вплоть до самой смерти мама утверждала, что люди несут практически религиозную ответственность за использование своего таланта.

В феврале от состояния бабушки меня отвлек телефонный звонок из Columbia Pictures. У них были проблемы с «Сыщиком», но музыка им нравилась. Не могу ли я сочинить еще? Я обсудил этот вопрос с Дэвидом Ландом. Мы напрочь забыли о «Сыщике», который так и не вышел. Выяснилось, что Columbia спонсировала фильм из-за Альберта Финни. Но фильм получился слишком запутанным и было решено переделать его, поэтому им нужно было чуть больше музыки. Очевидно, что с «Суперзвездой», набирающей обороты в США, я мог запросто отказаться, но Дэвид посоветовал этого не делать. Ведь я получил возможность работать с первоклассным режиссером монтажа. Я ничего не знал о фильмах, а это был шанс получить хорошо оплачиваемый экскурс в мир кино. Строчка «Columbia Pictures» в моем резюме помогла бы Дэвиду договориться с Universal о съемке фильма.

Я согласился, но побоялся начинать работу без благословения Майкла Медуина и Стивена Фрирза. Они поверили в меня еще до «Суперзвезды», и это был их фильм, а не мой. Но они спокойно отнеслись к известию. Мы со Стивеном даже обсудили, что Джин Винсент мог бы исполнить рок-песню – несбыточная мечта, которая таковой и осталась. Таким образом я оказался на лучшем мастер-классе за все время своей карьеры. И более того – мне за это платили! Режиссер монтажа Чарльз Риз был старожилом, который видел все. На моих глазах он буквально разобрал и собрал фильм заново. Он даже изменял длину ленты, если мне нужно было несколько лишних секунд для музыкального сопровождения. Любопытно, что критик из Sunday Times Дилис Пауэлл видела обе версии фильма и написала, что фильм – как раз наглядный пример того, что может сделать опытный редактор.

«Сыщик» по-прежнему имеет культовый статус. В Британии саундтрек к нему получил более теплые отзывы, чем «Суперзвезда».

13
«Иисус» едет на Бродвей

1971 год был насыщен событиями. Я женился; «Суперзвезда» была поставлена на Бродвее; я познакомился со своим кумиром Ричардом Роджер-сом; мой отец сделал пугающе точное предсказание насчет Тима Райса; Стигвуд организовал три грандиозных тура с мюзиклом; а мы с Тимом были страшно опущены Джоном Фогерти из Creedence Clearwater Revival. Это произошло в самолете во время рекламного тура, последовавшего за тем, что «Суперзвезда» стала номером один в США. Мы сидели в ряду из трех кресел: я, Тим и легендарный мистер Фогерти, который, как настоящая рок-звезда, зашел в самолет в самый последний момент. Разумеется, Тим начал разговор:

«Мы ваши большие поклонники», – пробормотал Райс.

Я согласно кивнул.

«Что нам нравится в Creedence, так это то, что вы настоящая трехаккордная группа».

Фогерти сделал обиженное лицо: «Парень, – сказал он, – мы двухаккордная группа».

Я все еще переживал насчет двухаккордного унижения, когда познакомился в Ричардом Роджерсом. Меня пригласили в его квартиру на Манхэттене в отеле Pierre. Помню, что там было довольно темно и висело много картин импрессионистов. Его жена Дороти встретила меня и любезно проводила в гостиную с видом на Центральный парк. Великий человек сидел в ужасно неудобном французском кресле. Оглядываясь назад, я хотел бы, чтобы он не посылал мне билеты на последний бродвейский мюзикл «Two by Two», который я посмотрел накануне. Это было шоу о Ноевом ковчеге в главной роли с Дэнни Кеем, который позорно сломал ногу и вернулся к работе в инвалидном кресле. К счастью, я видел постановку до этого события. Но это было старомодное скучное шоу всего лишь с намеком на то, что за ним стоит один из величайших театральных композиторов.

У меня было вопросов на целый день. Правда ли, что во время своего первого сотрудничества с Лоренцом Хартом он написал музыку до того, как были готовы слова? Было ли иначе с Оскаром Хаммерстайном, или это было обычным делом для обоих? Почему его музыкальные стили так отличались в том и другом случаях? Казалось, что «Some Enchanted Evening» и «The Lady Is a Tramp» были написаны двумя разными людьми. Однако у Роджерса была своя повестка дня.

Он хотел знать, считал ли я, что будущее мюзиклов за постановками без разговоров. Пришел ли конец музыкальным спектаклям – шоу, построенным не только на песнях, но и на диалогах? Я сказал, что полностью песенные мюзиклы выдвигают композитора на передний план, но вообще каждый должен заниматься своим делом. Сейчас это звучало бы примерно, как то, что после «Гамильтона» все мюзиклы должны быть написаны в стиле хип-хоп.

Затем Дик Роджерс – он настаивал, чтобы я называл его Диком – поделился со мной тремя ценными наблюдения. Первое резонировало, как громадный обеденный гонг. Человеческий слух не может воспринимать больше двух-трех мелодий за одно прослушивание. Не поэтому ли мы выпустили альбом прежде театральной постановки? Я объяснил, что никто не хотел продюсировать мюзикл, и запись пластинки была единственным способом быть услышанными. Он сказал, что мы совершенно случайно поступили очень мудро. И повторил, что никто, даже он, не может воспринять большое количество мелодий за одно прослушивания, поэтому критики часто говорят, о великолепных музыкальных сопровождениях, что они немелодичны или не соответствуют прошлым шедеврам. В качестве примера он привел мюзикл «Король и я». Он сказал, что только после фильма саундтрек получил признание. Я страшно удивился, ведь эта музыка – торжество звуков, кажущееся еще более необычным, потому что написано в пределах лишь одной октавы – у Гертруды Лоуренс был очень маленький диапазон.

Во-вторых, не все его композиции оказывались в тех шоу, для которых предназначались с самого начала. «Getting to Know You», которую Анна поет детям в мюзикле «Король и я» была написана для «Юга Тихого океана» и называлась «Suddenly Lucky». Он привел ее как яркий пример того, как мелодия оказалась не на своем месте. В «Юге Тихого океана» композиция была предназначена для лейтенанта Кейбла, который пел о своей новой возлюбленной, тонкинской девушке Лиат. Но мелодия и стихи были слишком легкомысленными: «Suddenly lucky / Suddenly my arms are lucky»[37]37
  «Внезапно повезло, / Внезапно моим рукам повезло».


[Закрыть]. Так что ее заменили классической «Younger than Springtime». Впрочем, эта музыка прекрасно подошла к самому жизнерадостному эпизоду в «Короле».

В-третьих, он жаловался, что критики боятся сентиментальности и не умеют читать музыкальные партитуры. Кем я был таким, чтобы не согласиться с величайшим композитором двадцатого века?

ВЕРНУВШИСЬ ДОМОЙ, я узнал, что бабушку устроили в дом престарелых в Суррее. Новость серьезно взволновала меня. Почему ее отправили так далеко, а не оставили в Лондоне? Мама сказала, что Ви и Джордж порекомендовали именно это место. Навещал ли ее кто-нибудь? Мне ответили, что все произошло несколько дней назад, и что тот дом престарелых – высокопрофессиональное учреждение, которому все доверяют. Мы с Сарой сразу же поехали в Суррей, и мои самые худшие предположения оправдались. Бабушку разместили в холодной комнате на первом этаже викторианского дома, как будто вышедшего со страниц «Холодного дома». Она лежала в кровати истощенная, дрожащая и плачущая. Страшные боли сковывали ее, но самым ужасным было то, что она умоляла принести ей хоть что-нибудь поесть. Я не смог найти никого из персонала, кто мог бы вразумительно мне ответить, какого черта происходит. Так что я поехал в ближайший магазин и купил продуктов – хлеба, ветчины и сыра, – которые она съела за милую душу, пока мы с Сарой смахивали слезы, пялясь в окно на уродливую главную дорогу.

Как, почему это произошло? Я не собирался закатывать сцены управляющему этого заведения. Я просто хотел как можно скорее забрать бабушку. Найдя телефонную будку, я позвонил нашему семейному врачу, Брайану Пиготту, к которому обращался по поводу бабушкиного состояния перед Рождеством. Брайан был младшим партнером моего дяди и занял его практику, когда тот уехал в Италию. Он не показался мне удивленным. Я сказал ему, что мы должны немедленно найти дом престарелых в Лондоне, и что я оплачу все расходы. Он сказал, что знает подходящее место и, на самом деле, он рекомендовал его с самого начала. Я пообещал бабушке, что скоро перевезу ее в Лондон. Она сжала мою руку так крепко, как смогла. Никогда не забуду вид ее распухших от артрита пальцев и слез благодарности, когда я сказал ей, что она выберется из этого проклятого места, как только я все улажу.

Брайан Пиготт действовал быстро. К моменту, как я добрался домой, он уже договорился, чтобы бабушку на скорой помощи перевезли в частный дом престарелых в Пимлико, рядом с Вестминстером. Он предупредил, что говорил с Ви и Джорджем, и они страшно злились на меня. Вечером я обсудил все с Сарой. Никто из нас не понимал, почему такой проблемой было перевезти бабушку в Лондон. На следующий день ее перевели в превосходное заведение на Сент-Джордж-сквер, в двух шагах от дома учителя, который преподавал у меня в Вестминстере.

Но она не задержалась там надолго. Моя любимая бабушка скончалась через несколько дней.

Я не попал на ее кремацию. «Суперзвезда» вновь потребовала моего присутствия, на этот раз в Европе. Я мог бы отменить поездку, но знал, что бабушка не хотела бы этого. Ви и Джордж не полетели в Лондон. Они прислали цветы. В чем заключалась причина того, что все так странно относились к женщине, которая обеспечила дом моей семье и сделала так много для всех нас? В то время пазл не складывался, но, когда я начал делать первые шаги в работе над этой книгой, кое-что прояснилось. Бабушка работала секретаршей у Джорджа. Спустя год или около того он познакомился с ее двадцатилетней дочерью-актрисой Виолой. Бабушка была очень привлекательной разведенной женщиной, Джордж развелся с первой женой вскоре после того как Молли устроилась к нему на работу.

У Джорджа был роман с моей бабушкой, а потом он женился на ее дочери.

В НАЧАЛЕ ГОДА НАС позвали на обед в станморское логово Роберта, чтобы обсудить бродвейских режиссеров. Все начиналось многообещающе. Роберт купил несколько картов и страшно гордился ими. Мы с Тимом просто были обязаны устроить гонки по его обширным владениям. К несчастью, во время обгона, я не вписался в поворот и закончил маневр в кустах рододендрона. За этим последовал трогательный момент, когда Райс, возможно, испугавшись, что «Суперзвезда» станет нашей последней совместной работой, бросил свой карт и неторопливой походкой отправился проверить, все ли в порядке с его соавтором. Но он нечаянно оставил карт заведенным. Со своего очень удачного обзорного пункта в кустах я видел, как назревает катастрофа. Карт медленно двигался по направлению к новому бассейну Роберта. Мгновенно забыв о раненом коллеге, Тим бросился за набирающей скорость машиной. Но, казалось, она ускорялась каждый раз, когда ему почти удавалось зацепиться за нее.

Не знаю, была ли сцена с картом в бассейне отрепетирована заранее, но, честно говоря, он доплыл до середины, достаточно элегантно держась на поверхности воды и обнадеживая, что без потерь доберется до противоположного края. Но он затонул.

В далеких 1950-х годах у Ноэла Кауарда спросили, что он думает по поводу игры Эдварда Вудварда в музыкальной комедии «High Spirits».

«Эдвард Вудвард, – ответил он, – звучит как пердеж в ванне».

До погружения водный дебют карта был совершенно безмолвным. Но, начав тонуть, он сотряс воздух громким визгом, напоминающим сбрендивший чайник. Погружаясь все глубже, карт все громче издавал звуки характерные для Эдварда Вудварда. Из ниоткуда с громкими криками «О Боже!» появились трое юношей в узких белых брюках. Мы все с тоской смотрели на грязное темно-коричневое пятно, бросавшее вызов безукоризненно сбалансированному составу воды.

Роберт повел себя снисходительно и делал вид, что его куда больше волнует моя разбитая губа, но, когда начался обед, я понял, что это снова не подходящий момент для обсуждения Хала Принса. В самом начале трапезы на меня напала икота. Со своего места я наблюдал тщетные попытки вытащить карт Тима из бассейна, вода в котором теперь была черной. Это небольшое недоразумение полностью нарушило беседу. К счастью, ко времени подачи основного блюда тонконогие спасатели поняли, что их миссия не увенчается успехом. Роберт сказал, что пришло время серьезно обсудить кандидатуру режиссера, и что мы должны мыслить вне рамок. После этих слов я понял, что все мои попытки привлечь к постановке Хала Принса, были обречены.

На повестке было два режиссера. Даже представить не могу, кто предложил первого, Фрэнка Корсаро. Фрэнк был добросовестным современным оперным постановщиком – не самый очевидный кандидат для стигвудовского окружения. Он только что поставил широко обсуждаемую оперу «Средство Макропулоса» Леоша Яначека и был одним из основных режиссеров в Нью-Йорк сити опера. Он сразу понравился мне. Его идея заключалась в том, чтобы установить на сцене несколько ярусов телевизионных экранов, как будто история Иисуса была срочной новостью. Такое решение совершенно точно опережало свое время. У меня были опасения по поводу реализации: телеэкраны были маленькими, да и проекция находилась в зародышевом состоянии. Но музыкальные познания Фрэнка и его желание использовать в постановке медиа-технологии были оригинальными и захватывающими.

Единственным другим кандидатом, по крайней мере, представленным нам, был Том О’Хорган, «тот» человек, потому что он поставил «Волосы». Стигвуд наткнулся на него, когда продюсировал лондонскую версию мюзикла. Наша встреча прошла не очень хорошо. Не думаю, что я когда-либо еще слышал такую же претенциозную чушь, какую он нес. У меня сложилось ощущение, что он делает это для галочки и совсем не заинтересован в нашем проекте. Так что я настоял на Корсаро, и все согласились. Я никогда не думал спросить, почему только эти двое были в нашем списке. Наверное, потому что совершенно неожиданно нас настигла огромная проблема. Она привела к тому, что Стигвуд вошел в историю права и установил прецедент, имеющий большое значение не только для нас с Тимом, но и для, всех, кто работает в сфере музыкальных театров. Вот, что произошло.

В начале 1971 года в США проходило невообразимое количество концертов «Суперзвезды», организованных беспринципными продюсерами, которые стремились быстренько нажиться на успехе нашего альбома. Еще никогда мир не видел подобной полностью спетой пьесы, которую можно было бы так легко поставить в виде концерта. Следовательно, не было и судебного прецедента, который остановил бы тех, кто нанимал престарелых музыкантов и певцов, арендовал большое помещение и использовал все бюджетные возможности, не платя практически ничего за использование нашей работы, не говоря уже о том, чтобы заботиться о качестве исполнения. Утверждая, что на концертах они всего лишь исполняют песни с альбома, эти организаторы платили только базовое исполнительское лицензионное вознаграждение за песни, хотя должны были платить роялти от кассовых сборов.

Стигвуд рвался в бой. Питер Браун предложил нанять Ли Истмана, адвоката со специализацией в музыкальном бизнесе, чтобы связать судебным запретом каждого продюсера, устраивающего, как он говорил, «несанкционированные» представления. Я был знаком с сыном Истмана Джоном, чья сестра Линда должна была выйти за Пола Маккартни. Вместе с энергичным адвокатом Робертом Остенбергом Истманы гарантировали, что Стигвуд добьется успеха в запрете большинства таких концертов. История закончилась тем, что Джон Истман описал как «критически важный приговор», вынесенный в нашу пользу Американском апелляционном судом второй инстанции. Впервые он определил выступления, попадающие под определение больших прав, и установил, что исполнение полноценного драматического произведения даже без элементов постановки тоже входит в большие права. Невозможно переоценить, насколько современные композиторы, авторы и продюсеры должны быть обязаны Стигвуду, Истману и Остенбергу, добившимся этого решения.

Но получение запрета было только половиной дела. Нужно было привести его в действие. Помню, как судья сказал нам, что «Суперзвезда» получила такое распространение, что невозможно предотвратить каждое «несанкционированное» представление. Единственным способом победить пиратов-продюсеров могла стать собственная постановка, которую нужно было создать еще вчера.

Тут нам пригодился колоссальный опыт Роберта как поп-промоутера. Ни один из театральных продюсеров того времени не мог даже отдаленно сделать то, что смог он. Для начала он понял, что в одиночку с США не справится, поэтому позвал в качестве партнеров Universal. В обмен роялти за наш американский альбом были увеличены вдвое, до британской ставки. Для организации тура Роберт нанял William Morris и их главного агента Стива Лебера. Затем он переключился на меня. Ни один рок-тур до этого не включал в состав целый симфонический оркестр, и Роберт понял, что я был ключевой фигурой для правильной организации концертов. Я беспокоился, что тур пересечется с моей надвигающейся свадьбой, но Роберт включил свое особое очарование и заверил, что все будет хорошо.

РОБЕРТ НАМЕТИЛ НАЧАЛО ТУРА на 12 июля, в Сивик-арене в Питтсбурге, оставив мне достаточно времени, чтобы вернуться домой и подготовиться к торжеству, которое было запланировано на 24 число. В общем, я стал важным руководителем огромнейшего гастрольного рок-монстра. Кастинг был чрезвычайно важен. Нам нужно было заполучить несколько звезд, чтобы вызвать доверие и продемонстрировать отличие от пиратов. Ивонн Эллиман была идеальным выбором, Барри Деннен присоединился к нам при условии, что будет играть и в бродвейской постановке. Но мы никак не могли заполучить наших оригинальных Иуду и Иисуса. Мюррей Хэд был занят своей кинокарьерой, а Иэн Гиллан был всецело предан Deep Purple. После поспешно организованных прослушиваний появились два отчетливых фаворита: афроамериканец Карл Андерсон в роли Иуды и рок-исполнитель из Техаса Джефф Фенхольт в роли Иисуса Христа.

Следующей большой проблемой был звук. В то время практически не существовало звукорежиссеров, которые могли сводить живые выступления. Рок-группы самостоятельно корячились на сцене, сами настраивали баланс и на этом, пожалуй, все. Концепция настройки микрофона каждого исполнителя в режиме реального времени была далека от любого звукорежиссера, это уже не говоря об оркестре из более чем шестидесяти человек и целом хоре. В идеале, нужен был кто-то умеющий читать партитуры. Но это оказалось слишком сложным, и мы нашли парня, который сидел со сценарием и мной, кричащим ему в ухо.

Я содрогаюсь при мысли о том, что современная публика подумала бы о том звуке. Усиление микрофонов оркестра было в несколько раз сильнее, чем у музыкантов, и, несмотря на то, что мы экспериментировали с экранами, чтобы отделить рок-группы, оркестр заглушал все. Тем не менее, наша рок-группа, оркестр, солисты, хор и три «соул-девушки» производили впечатление.

Необходимость срочного запуска концертов означала, что время на репетиции было катастрофически мало. Я был настолько занят, что только во время нервного обеда перед премьерой в Питтсбурге спросил у Роберта, когда же появится Тим. По-видимому, теперь он боялся летать и предпочитал путешествовать на океанских лайнерах. Так что он пропустил все первые показы. Помню, как мне хотелось, чтобы Тим увидел тот ажиотаж за пределами арены со всеми спекулянтами, с дестью тысячами людей, которые толкались, чтобы впервые послушать рок-оперу живьем. Каким далеким от этого теперь казался домашний отель Stoke Edith. Я сидел рядом с Робертом за примитивным звукорежиссерским пультом и наблюдал, как зрители почти с благоговением заполняли огромное пространство арены. Даже билеты с местами за сценой были распроданы. Когда мы начали, не было привычного массового приветствия. Аудитория казалось необычайно молчаливой даже после того, как Ивонн блестяще исполнила «I Don’t Know How to Love Him». У меня начиналась паника. Роберт сказал не волноваться и подождать конца «King Herod’s Song». Джефф был немного неуверенным в начале «Gethsemane», но великолепно справился с верхними нотами. Зрители по-прежнему казались подавленными. Затем шла «King Herod’s Song». Роберт был прав. После этой песни аудитория взорвалась. Эффект можно было сравнить с паром, который вырывается из скороварки, когда поднимаешь крышку. Самое первое живое выступление окончилось триумфом. Но почему зрители так странно себя вели почти до самого конца? Ответ был не таким уж сложным. Поскольку «Иисус Христос – суперзвезда» был создан для записи, ни у одной из песен не было театрального затихающего окончания для аплодисментов. Нашей целью было рассказать историю как можно быстрее, чтобы уложиться в хронометраж. Единственной песней с подходящим завершением была «King Herod’s Song». Впоследствии мы это исправили и добавили некоторым песням подходящие окончания. Театралы любят быть уверенными в том, что их соседи получают удовольствие от увиденного. Но я считаю, что «Иисус Христос – суперзвезда» производит лучшее впечатление тогда, когда он максимально близок к хорошо организованному концерту. Та премьера в Питтсбурге остается одним из самых ценных моментов в моей карьере.

На следующее утро Роберт носился как угорелый. Несмотря на анонсированное начало нашего «официального» тура, поддельные концерты продолжали появляться по всей стране. Теперь я наблюдал его влияние в шоу-бизнесе во всех деталях. У нас была продуманная программа выступлений. Но теперь тур будет не один, их будет два и немедленно. Оригинальная питтсбургская труппа теперь пройдется по Восточному побережью, пока новая точно такая же будет гастролировать по Западному. В конце туры пересекутся в центре Америки, давая повторные концерты в регионах, где они еще не выступали. Вторая труппа должна будет исполнять менее масштабную версию в городах с маленькими площадками.

Он был также хорош, как его наглость. К осени три труппы курсировали по США. Я уже собирался вернуться домой и начать подготовку к свадьбе, когда Роберт схватил меня со словами, что я нужен ему на еще одном выступлении. Перед шоу у нас было короткое совещание по поводу Бродвея, на котором мы обсуждали, не стоит ли опробовать новые дополнительные материалы во время тура. Я спросил, договорился ли Фрэнк Корсаро о чем-нибудь с командой постановщиков. Двое молодых людей – Питер Ньюфелд и Тайлер Гатчелл – были задействованы в бродвейской постановке в качестве «линейных продюсеров», т. е. сотрудников, которые отвечают за всю материальную часть шоу: от заключения контрактов с артистами до монтажа декораций за разумные деньги. Они были на удивление самостоятельными. Тайлер Гатчелл стал моим ближайшим другом в бродвейском сообществе, но тогда он еще не знал меня достаточно хорошо, чтобы делиться всем, что происходило. Да и моя голова была забита мыслями о свадьбе и немедленном возвращении домой.

Тем вечером мы с Тайлером отважно пробирались через главный вход арены, как вдруг я услышал знакомый голос.

«Программки, программки! Всего один доллар», – возвещал голос. «Программки, сувениры, программки, дешево…». Голос замолк, когда его владелец увидел меня.

Человек, одетый в белое пальто с надписью «официальный» на спине, был ни кем иным, как Дэвидом Ландом. Заметив Тайлера, он заговорщически отвел меня в сторону.

«Давай сохраним это в секрете, – прошептал он, – мы можем поделить деньги за программки, ты и я, только наличные, никаких вопросов».

«А что насчет Тима?» – пробормотал я.

«Его здесь нет, только нам с тобой нужно об этом знать. Послушай, Эндрю, это небольшая прибыль для нас обоих».

Я снова спросил, знает ли Тим об этом.

Дэвид с болью посмотрел на меня. «Однажды отец побил меня за кражу трехпенсовика», – сказал он.

«Благое дело», – ответил я.

«Но видишь ли, мой мальчик, отец выпорол меня не за кражу трехпенсовика. Он побил меня за кражу его трехпенсовика».