Текст книги "Снимая маску. Автобиография короля мюзиклов Эндрю Ллойд Уэббера"

10
«Был ли Бог на стороне Иуды Искариота?»

Конечно, Тима пришлось долго убеждать. В конце концов он был старше меня больше, чем на три года, и эта несуществующая сейчас разница тогда казалась пропастью, и мысли о будущем давили на него еще сильнее, чем на меня. Тим признает, что никогда не был таким страстным поклонником мюзиклов, как я, и мысль о том, чтобы бросить надежную работу во всемогущей в то время индустрии звукозаписи, казалась мучительной. Я верю, что Тим даже пытался убедить Норри взять меня на работу, но тот не хотел иметь ничего общего с длинноволосым источником проблем, который предался смертному греху любви с «Кабаре» и беспрерывно болтал о Хале Принсе.

Мы наняли юриста по имени Ян Россдейл, который договорился, что каждый из нас получит аванс в 500 фунтов, и что наш гарантированный недельный заработок не подлежит возврату (в наши дни это составляет около 7950 фунтов). Думаю, именно это зацепило Тима. Но, что важнее, думаю, родители посоветовали ему сделать решительный шаг. И, если это правда, я посмертно останусь должником Хью и Джоан Райс. Тим подписал контракт и вручил заявление на увольнение едва ли восторженному Норри Парамору.

О, МОЙ БОГ! Впереди было три обеспеченных года. Я мог писать все, что хотел. Но с контрактом на руках у меня появился другой приоритет помимо сочинительства – переезд с Харрингтон-роуд. Какое-то время назад бабушка создала целевой фонд, 4000 фунтов из которого предназначались мне по достижении двадцати пяти лет (около 63600 фунтов сейчас). Я уговорил ее дать мне половину на покупку квартиры. Я нашел полуподвальное помещение в доме в Гледхау-Гарденс недалеко от Эрлз-Корт. В нем была одна большая комната, и выходило оно в огромный сад, поэтому там было относительно тихо и спокойно. Но стоило помещение 6500 футов (103350 фунтов сейчас) и, чтобы купить его, мне нужно было взять ипотеку.

Пока шла репетиция «Иосифа» в соборе Святого Павла, мы с Тимом исключительно ради смеха направились в местное отделение более чем эксклюзивного банка Coutts and Company, чьим главным клиентом была сама королева. В те дни он был самим определением помпезности. Каждый сотрудник, начиная с менеджера и заканчивая самым скромным клерком, выглядел как Фред Астер – белый галстук, пиджак с фалдами, – но нет, они не начинали внезапно танцевать на мраморной лестнице. Визит в банк должен был внушать страх и трепет тем немногим избранным, допущенным на его ступени.

Будучи уверенными, что нам покажут на выход быстрее, чем мы откроем рты, мы с Тимом переступили порог банка, чтобы открыть счет. Мы зашли в смертельно тихий кабинет младшего менеджера по имени Том Слей-тер. Казалось, он знал о постановке «Иосифа» в соборе Святого Павла и считал ее чем-то неподобающим, особенно сильно это подчеркивала безмолвная обстановка, которой не хватало лишь благовоний, чтобы стать религиозной. К нашему удивлению, он дал нам документы для открытия счета, и через неделю мы присоединились к королеве, доверяя наше небольшое состоянии самому эксклюзивному банку Британии. Несмотря на то что за следующие годы я хорошенько узнал Тома, он так никогда и не признался, почему принял нас тогда. Была ли у него в тот день причина отомстить своим боссам? В любом случае, именно к нему я обратился за своим первым кредитом и, поддерживаемый своим контрактом, получил 2500 футов. Наконец я мог покинуть ужасный Харрингтон-роуд.

Собственная квартира означала, что, хоть и с опозданием, я стал достаточно уверенным в себе, чтобы начать строить социальную жизнь. Впервые я мог без опаски позвать к себе девушек. Мне нужен был кто-то, кто мог бы помочь выплачивать кредит, так что я убедил Дэвида Харрингтона снять у меня спальню. Для себя я купил ловко складывающуюся в шкаф кровать, которую поставил в гостиной. Мы превратили садовый сарай в крошечную столовую в психоделическом стиле, оснастили кухню посудомойкой, которой я страшно гордился, и купили голубую медленно горящую бумагу специально для ужинов, вдохновленных рецептами тетушки Ви. Через оксфордских друзей я познакомился с двумя девушками – Салли Морган и Лотти Грей, непроизвольно соприкоснувшись с высшими эшелонами британских шпионских семей. Вскоре Салли и Лотти познакомили меня с девушкой, которая изменила мою жизнь. У меня также была комната, где я установил приличную музыкальную систему. Вместе с посудомоечной машиной я купил двухкатушечный магнитофон. Я решил, что парень с таким контрактом, как у меня, точно должен обзавестись таким.

Сефтон Майерс расстелил перед нами свою красную дорожку. Мы с Тимом расположились на втором этаже его офиса. К нам приставили не только линейного менеджера по имени Дон Норман, который также занимался джазовой певицей Энни Росс, но и девушку Джейн, носившую самые короткие мини-юбки в мире, и мальчика на побегушках Майка Рида, который впоследствии стал лучшим ди-джеем на Radio 1. Майк был очаровательным парнем и очень подружился с Тимом. Он также написал и сыграл в двух легендарных вест-эндовских провалах об Оскаре Уайльде и протеже Норри Клифе Ричарде.

Нам помогал и Дэвид Ланд. Я могу описать его одним единственным способом: если бы вы позвонили в отдел подбора актеров в поисках карикатурного отзывчивого ист-эндовского еврейского менеджера из шоу-бизнеса, они не предложили бы вам никого лучше Дэвида Ланда. Однажды на двери в его кабинет появилась табличка «Надежда и Слава Ltd». Я спросил у него, чем, черт возьми, эта компания занималась. Дэвид ответил, что она нужна лишь для того, чтобы он отвечал на телефонные звонки: «Ланд из «Надежды и Славы»[24]24
  В английском: «Land of Hope and Glory», буквально: «Земля надежды и славы».


[Закрыть]. Когда я спросил, как он получил такую фамилию, он ответил, что, когда его отец бежал из Восточной Европы, миграционная служба подумала, что «Poland»[25]25
  Польша.


[Закрыть] расшифровывается как «P.O. Land». Я был рожден, чтобы полюбить этого человека.

Небольшая проблема заключалась в том, что, похоже, никто в бизнесе не знал о Дэвиде больше, чем то, что он был менеджером Dagenham Girl Pipers. Это была группа родом из Дагенхама, на востоке от Лондона, который собственно дал им название. Этот город – британский дом компании Ford Motors, начисто лишенный какого-либо обаяния, если, конечно, вы не поклонник шотландской волынки. На удивление, таких людей достаточно много. В их числе, например, Гитлер, который, как утверждается, посетив в 1930-х годах концерт девушек, гастролировавших по Европе, сказала, что «мечтал бы иметь такую группу». Что, впрочем, доказывает, что он был туговат на оба уха.

Одно из самых спорных моих воспоминаний от Сидмонтонского Фестиваля – это вид и звучание девушек, одетых в фальшивые шотландские килты, изо всех сил свистящих на моей лестнице, после того как дождь загнал их внутрь. Дэвид наслаждался газетными вырезками, особенно теми, в которых говорилось, что «чтобы сделать этот вечер поистине ужасным, не хватало только Dagenham Girl Pipers». Тем не менее, под чутким руководством Дэвида группа проложила свой сомнительный путь от Лас-Вегаса до шоу Royal Variety. Без сомнения, Dagenham Girl Pipers играют важную общественную миссию и до сих пор доставляют огромное удовольствие многим людям. Дэвид в тайне очень гордился ими и был вне себя от радости, когда их грозная солистка Пегги Айрис получила из рук королевы орден Британской империи.

Кстати, «Dagenham Girl Pipers» на сленге кокни означает «стеклоочиститель».

ПЕРВЫМ ПЛОДОМ нашей сделки была постановка «Come Back Richard Your Country Needs You». Это было ужасно. Кантата задумывалась как продолжение «Иосифа» и была исполнена учениками Школы Лондонского Сити, где Алан Доггетт стал новым музыкальным руководителем. Когда я искал материалы для этой книги, я обнаружил несколько ошибочно утерянных партий, и не мог поверить, что мы когда-либо позволяли подобным небрежным дрянным композициям раздаваться на публике. Отказавшись от Библии в качестве источника материалов, Тим предложил использовать историю Ричарда Львиное Сердце. Откровенно говоря, сложно назвать это историей. Ричард провел большую часть своего правления вдалеке от дома, позвякивая мечом в крестовых походах. Отсюда и наше название – «Come Back Richard Your Country Needs You»[26]26
  «Вернись, Ричард, ты нужен своей стране».


[Закрыть]. На обратном пути из одного из своих военных походов Ричард попал в плен в Австрии, и его верный менестрель Блондель должен был обойти всю Европу, напевая любимые песни короля, пока однажды из окна какого-то замка не послышался крик его хозяина. Все это послужило материалом для типичного сочинения Тима. Думаю, стоит его процитировать:

 
“Sir ’tis I,” cried Blondel.
“For you I’ve travelled far.”
“Rescue me if you can,” said the King,
“But lay off that guitar.”[27]27
  «Сэр, это я», – в оскликнул Блондель./ «Ради вас я прошел так много»./ «Спаси меня, если можешь», – крикнул король./ «Но опусти эту чертову гитару».


[Закрыть]
 

Не знаю, почему Тим был так одержим этой историей, но, не впав в уныние после прохладной реакции на «Come Back», годы спустя он сочинил полномасштабный мюзикл на эту тему под названием «Блондель». Он не позвал меня в качестве композитора.

Что я помню о нашем ужаснейшем опусе, так это то, что три композиции появились в других произведениях. Одна стала началом второго акта полноразмерного «Иосифа», другую мелодию я использовал в качестве припева в песне «Skimbleshanks the Railway Cat». Третья, «Saladin Days», превратилась в «King Herod’s Song» в «Иисусе Христе». Эта мелодия под названием «Try It and See» в дни, когда мы работали с Норри Парамором, была отвержена Евровидением, и поэтому была опубликована им. Это привело к запутанному копирайту на обложке американского альбома «Иисуса Христа». Некоторые люди ошибочно считали, что не мы с Тимом написали самые главные части. Но сингл «Come Back Richard», спетый Тимом, был подписан его именем и Webber Group. Это никто не изменит.

ПОСЛЕ ЭТОГО ПРОВАЛА НАМ НУЖНО было написать что-то приличное и как можно быстрее. «Come Back» был определенно не тем, за что Сев-тон Майерс платил нам деньги. На бумаге наш следующий проект, должно быть, выглядел еще хуже прежнего. Очевидно, после успеха «Иосифа» нам нужно было выбрать другую библейскую тему, и многие прогрессивные церковники советовали нам обратить внимание на историю Иисуса Христа, чему мы активно сопротивлялись. Тим, однако, несколько раз упоминал вопрос Боба Дилана: «Был ли Бог на стороне Иуды Искариота?» Он увлекся личностью Иуды в контексте оккупированного римлянами Израиля. Был ли Иуда примерным учеником, всего лишь пытавшимся не допустить, чтобы народная реакция на учения Христа настолько вышла из-под контроля, что римляне уничтожили бы ее? Начал ли Иисус верить тому, что люди говорили, что он – Мессия? Что, если мы опишем последние дни Христа с точки зрения Иуды? Я видел в этой задумке огромный потенциал, особенно для театра. Как и следовало ожидать, никто больше не считал это хотя бы отдаленной темой для музыкальной постановки, но мы все равно написали одну песню, включавшую эти вопросы. Она называлась «Superstar», и ее припеву было суждено стать самой известной трехаккордовой мелодией, из тех, что я написал. Это был тот самый припев, который я набросал на салфетке в Carlo’s Place и который недолгое время был частью песни о Самуиле.

Писать песню – конечно, хорошо, но что вопрос в том, что делать с ней дальше. Дэвид Ланд был озадачен. «Как я объясню это в синагоге?» – спрашивал он. Но, надо отдать ему должное, он не противостоял нашей творческой энергии. У Тима была идея. Иисус и вообще религиозная тематика были распространены в поп-культуре. Была, например, песня «Spirit in the Sky» Нормана Гринбаума. Пьеса Дэнниса Поттера о жизни Христа вызвала нешуточное обсуждение. Выяснилось, что Тим в какой-то момент обсуждал подобное музыкальное произведение об Иисусе с Майком Леандером, композитором и аранжировщиком, который продюсировал наш первый сингл с Росс Ханнаман. Теперь Майк был главой отдела A&R в MCA Records, которая относилась к Universal Studios, и был полон энтузиазма. Британским офисом компании руководил задумчивый ирландец Брайан Бролли. Именно для этой странной парочки я впервые сыграл нашу песню, а Тим спел, стараясь как никогда раньше.

Они долго аплодировали. Брайан спросил, как я представляю себе исполнение. Я ответил, что хотел бы, чтобы это был фьюжн из симфонического оркестра, соул группы духовых инструментов, церковного хора и рок-группы с блюзовым вокалом. В общем, ничего такого. Удивительно, но Брайан не проигнорировал мои экстравагантные предложения. Напротив, очень скоро он позвал меня, чтобы обсудить их. К счастью, я принес с собой так и не выпущенную песню Дэвида Долтри «Pathway», которую я перекладывал для оркестра. Брайан задал мне кучу вопрос о том, как я справлюсь с такими несопоставимыми силами. Он, конечно же, был знаком с «Иосифом», и я сказал ему, что хочу написать произведение, которое выведет сочетание оркестра и рок звучания на доселе невиданный уровень. Демо-запись «Pathway» убедила его. Брайан проглотил наживку.

Нам выделили бюджет, чтобы нанять полноценный симфонический оркестр, плюс на все остальные атрибуты и, радость радостей, разрешили спродюсировать все самостоятельно. Я едва ли мог поверить в это. Но и тут не обошлось без проблем: компания MCA хотела владеть всем. Позже для своей же пользы я обнаружил, что Брайан вполне понимал, насколько важно привести в порядок все копирайты произведения. Взамен на финансирование MCA хотели получить мировые права на все будущие записи еще ненаписанной «оперы». Кроме того, Leeds Music, издательское ответвление Universal, должно было получить права на издание на стандартных для поп-музыки условиях.

Однако в контракте не говорилось ни слова о больших правах. Понимая, что Бролли был великим махинатором, я решил не поднимать эту тему. Дэвид Ланд был хорошим другом, и, как вскоре выяснилось, спарринг-партнером Сирила Симонса, главы Leeds Music. Договор был подписан на сингл (и возможный альбом) и предоставлял роялти в размере 5 процентов в Британии и 2,5 процентов в остальном мире, из которых мы должны были выплачивать не только расходы на запись, но и отчисления исполнителям. Это были ужасные условия. Но MCA вкладывали в нас кучу денег, и мы были не в той позиции, чтобы отказываться. Теперь вопрос заключался в том, кто сможет сыграть и спеть в главной роли?

Первым вариантом Тима был Мюррей Хэд. Я согласился. Его актерские навыки означали, что слова Тима были в безопасности. И, что важнее всего, у него был настоящий блюзовый голос, который он мог в мгновении превратить в шелк. Слова, которые написал Тим, сплошь состояли из вопросов по существу. Начиная с первого куплета: «Every time I look at you I don’t understand / Why you let the things you did get so out of hand?»[28]28
  «Каждый раз, когда я смотрю на тебя, я не понимаю, / Почему ты позволяешь всему, что ты делаешь, выходить из-под контроля».


[Закрыть]; и заканчивая припевом: «Jesus Christ, Jesus Christ / Who are you? What have you sacrificed?»[29]29
  «Иисус Христос, Иисус Христос,/ Кто ты? Чем ты пожертвовал?».


[Закрыть] Тим затронул вопросы, которые актуальны и спустя пятьдесят лет. Мюррей был несколько озадачен песней и довольно скептично отнесся к ее шансам. Впрочем, EMI бросили его, и он решил, что нет ничего плохого в том, чтобы спеть эту песню. Но, по понятным причинам, он хотел увидеть картину целиком, прежде чем связать себя с проектом.

Именно Мюррей нашел музыкантов, и благодаря ему я приобрел превосходную группу аккомпанирующих инструментов, бас-гитариста и барабанщика из Grease Band, группы на подпевках у Джо Кокера, Криса Мерсера с теноровым саксофоном из Juicy Lucy, и Мика Уивера на клавишных. Основой группы аккомпанирующих инструментов были бас и барабаны. Алан Спеннер (бас) и Брюс Роуланд (барабаны) играли, как будто они были единым целым. Каким-то образом один на уровне интуиции понимал, что будет делать другой. Наконец я работал с превосходными музыкантами, и с самой первой репетиции мой мозг стремительно обдумывал способы продолжить сотрудничество с этой группой.

СТУДИЯ «ОЛИМПИК» в Барнсе на юго-западной окраине Лондона была самой крутой записывающей рок студией, но она могла вместить и полностью укомплектованный симфонический оркестр. Это был лучший вариант для нашего сингла. Штатные специалисты умели работать как с роком, так и с оркестровой музыкой, так как музыкальным оформлением многих фильмов занимались именно на этой студии. Когда Кит Грант, легендарный звукорежиссер «Олимпик», увидел масштаб моей инструментовки, он предложил, записывать рок-группу так, чтобы у них в наушниках был метроном. Сейчас это называется «метрономной дорожкой». Оркестру остается только следовать ей, чтобы совпадать по времени с оригинальным треком. Но подразумевается, что музыканты будут играть механически, не слушая друг друга.

Ни одна великая рок-группа не играет как машина, и в любом исполнении неизбежно появляется незначительное расхождение в скорости, отсюда и беспокойство Кита относительно совместимости записей без сопровождения метронома. Я сделал ставку на то, что хороший ритм-трек полностью исключит риск, но этот вопрос так никогда и не возник, так как Кит поручил наш проект молодому звукорежиссеру Алану О’даффи. Алан, высокий, несколько подобострастный, добрейший ирландец, стал скалой, которая объединила наши разрозненные части. Его опыт записи всего подряд – от случайных групп до симфонических оркестров – подготовил его ко всему, что вывалил на него. Метроном никогда не входил в его планы, поэтому мы записали группу и соул исполнителей на фоне оркестра в большой студии, где Rolling Stones создали многие из лучших своих хитов.

Мюррей обеспечивал неумолкающий лид-вокал. Госпел исполняли Trinidad Singers, он нужен был для припева. А «соул трио» представляла пара опытных белых девушек – Сью и Санни – дополненных Лесли Дункан, автором-исполнителем, которая позже спела дуэтом с Элтоном Джоном. По иронии судьбы, три белые соул исполнительницы звучали «чернее», чем госпел, который казался напуганным и едва был похож на карибский. Но, когда мы начали сводить все вместе, все оказались потрясающими. Я попробовал несколько вариаций финального припева с группой, но в итоге Алан и Брюс взяли все в свои руки и сыграли синкопу так синхронно, что бросили вызов гравитации. Впоследствии я расшифровал всю композицию, но, несмотря на то что у меня были эти рок-партии, мне никогда не удавалось с точностью воспроизвести то, что они делали.

Проблема хронометража оказалась кошмаром для оркестра. Я записал партитуры «Superstar» в виде ускоренного руководства «Also Sprach Zarathustra» Гилдхоллской школы музыки. Запись оркестра была несложной. Но вот запись связующей части, где весь оркестр играет синкопированные фразы одновременно с рок-группой, заставила бы главного методиста моего отца приложиться к его так называемой бутылочке с водой. К окончанию сессии мы обладали отличным уловом, но только не Алан О’даффи, который объявил нам всем, что он забыл включить студийный магнитофон. Я думал, я свихнусь. Но он совершенно спокойно заставил оркестр сыграть еще раз, и чудесным образом второй раз тоже оказался идеальным.

Когда семьдесят с лишним исполнителей ушли, Алан спросил, не хочу ли я послушать запись оркестра. Этот идиот записал его два раза. Мой оркестр из семидесяти человек теперь звучал, как будто их было сто сорок. Может, это все из-за непослушной рок-н-рольной энергетики Хита Робинсона, которая царила в студии, может, из-за адреналина, который возникает, когда делаешь что-то спонтанно, или, может, дело было в потрясающем вокале Мюррея. Но какой бы ни была причина, той оригинальной записи «Superstar» никогда не требовалось улучшение.

Обратная сторона пластинки была инструментальной и делилась на две части. Первой была аранжировка Рихарда Штрауса, которая в итоге получила название «Gethsemane». Я уже знал, что я напишу для сцены распятия, и моя интуиция подсказывала, что именно эта музыка станет кодой. Я хотел найти что-то противоположное ужасу смерти Иисуса, что-то более светлое, чем дерево и гвозди, которые намекали на то, как Иисус был сентиментализован в таких картинах как «Светоч мира» Холмана Ханта или в барочных крайностях южной Италии. Тим назвал композицию «John 19:41» в честь стиха из «Евангелия от Иоанна», в котором описывается тело Иисуса, покоящегося в могиле. Вторая часть никогда не попала в финальную версию «оперы». Это была забавная мелодия в размере 7/8, которая могла пригодиться, если бы мы захотели написать что-то праздничное, возможно, для триумфального возвращения Иисуса в Иерусалим. Но мы не захотели.

Когда мы дали послушать сингл Майку Леандеру и Брайану Бролли, последний оказался в состоянии эйфории. Он действительно думал, что это будет величайший – он даже использовал слово «катарсический» – прорыв в поп-музыке. Он заявил, что его американское руководство без сомнений профинансирует оставшуюся часть ненаписанной «рок-оперы». Дэвид Ланд мямлил что-то о том, что же он скажет на бармицве сына какого-то там знакомого, но обсуждение быстро перешло к тому, как назвать сингл. Мы остановились на «”Superstar“ из рок-оперы ”Иисус Христос“».

Все согласились, что для поддержки сингла нам нужен был известный священнослужитель. Очевидным вариантом был Мартин Салливан из собора Святого Павла. Мартин был рад помочь и написал: «Некоторые люди будут потрясены этой записью. Я прошу их послушать ее и подумать еще раз. Это отчаянный крик. ”Кто ты, Иисус Христос?“ – это неотступный вопрос и очень правильный». Мартин сразу же предложил собор Святого Павла в качестве площадки для премьеры, если мы закончим «Иисуса Христа». Мы так никогда и не воспользовались предложением. События захватили нас. Но он предоставил нам такую возможность. Строгие или, как он выразился, радикальные христиане будут обязаны осудить нашу работу, но его это не волновало. Он был уверен, что большинство христиан по достоинству оценят ее. Но его беспокоило то, что мы могли ненароком оскорбить евреев.

Мы были ошарашены. Двое еврейских бизнесменов оказали нам поддержку, поэтому вопрос с оскорблением чувств верующих никогда не был затронут. И вообще в наши планы не входило создание вещи, которая могла бы быть интерпретирована превратно. Тим сказал Мартину, что за основу произведения он хочет взять вопрос о том, насколько правдиво история описывает мотивы Иуды Искариота и Понтия Пилата, и не понимает, как это может задеть чьи-то чувства. Я добавил, что многочисленные связи Сеф-тона и Дэвида в лондонском еврейском сообществе помогут нам уладить любые возможные проблемы. В течение многих лет беспокойство Мартина казалось необоснованным. Но все изменилось после выхода фильма «Иисус Христос – суперзвезда» в США.

Брайан несся вперед на всех парах. «Суперзвезда» должна была выйти в Великобритании 21 ноября. Он позаботился о выходе пластинки на всех крупных территориях и даже на тех, о которых я никогда не слышал. Конечно, самой главной была Америка, где непосредственный начальник Брайана Майк Мэйтленд сразу же оказал огромную поддержку нашему проекту. Американский релиз был назначен на 1 декабря. В Великобритании вокруг выхода пластинки возник огромный ажиотаж, потому что нам предложили выступить вживую на телешоу Saturday night ITV у Дэвида Фроста. У этого было два последствия: возмущенные зрители, обрывавшие телефоны телеканала, и начало моей дружбы с Дэвидом, которая продолжалась вплоть до его слишком ранней смерти летом 2013 года.

Масла в огонь подбавила дурацкая публикация в Daily Express. Один журналист с очень богатой фантазией удалось раскопать какие-то цитаты, которые якобы указывали на то, что мы предложили сыграть роль Иисуса Джону Леннону. Это было просто смешно. Начнем с того, что у нас не было даже сценария, чтобы показать ему. Но до сих пор эта сфабрикованная бредятина считается достоверным фактом. Но, несмотря на рекламу на телевидении и этот мини фурор, реакция британской аудитории была разочаровывающей. Британия была не готова для нашего сингла, который Брайан Бролли определил как «катарсический». И, как выяснилось, то же самое было и в США. Конечно, был некий интерес, но большие Рождественские релизы и предпраздничная суматоха свели трансляцию нашей композиции к минимуму. Но к счастью, сингл имел успех на таких странных территориях как Голландия и Бразилия. И, основываясь на этом факте, Брайан утвердил огромный бюджет в 20000 фунтов (около 318000 фунтов сейчас) на запись нашей «рок-оперы».

Получив зеленый свет от MCA, мы поняли, что лучше нам все-таки написать ее. Мое обретенное относительное богатство позволило мне обойти все самые модные гастрономические места Лондона, так что я решил, что пришло время переместиться за город. Я осел в домашнем отеле Stoke Edith в самой глуши Херефордшира, заранее удостоверившись, что у них есть помещение с роялем, и что они подают утку «en croute», блюдо, тесто в котором, по мнению тетушки Ви, было на вкус как «слипшиеся жирные яйца». По воспоминаниям Тима, мы не особо занимались «оперой». Точно помню, как я без особого успеха прочесывал каждый магазин пластинок в надежде найти наш сингл. Еще помню, как написал гневный отзыв в книге жалоб Херефордского собора, проклиная декана и церковный капитул. Они гнусно выбросили великолепную алтарную преграду девятнадцатого века, созданную Гилбертом Скоттом. Их непроходимую глупость можно оценить в музее Виктории и Альберта, где сейчас находится шедевр. Надеюсь, в один прекрасный день он вернется в собор.

Мы придумали сюжетную линию, которая должна была появиться в качестве двойного альбома. Главным было то, что мы рассказывали нашу историю в звуке и только в звуке. У нас не было визуальных элементов театра или кино. Музыка и драматическая структура были нашей основой. Я должен был с помощью ритма, оркестровых структур, тактовых размеров и мелодии зацепить внимание наших зрителей. Невероятно важным был вопрос о повторении и расположении материала для достижения большего драматического эффекта. Диалогам не было места в произведении, поэтому музыка и слова песен должны были взять основную нагрузку на себя.

В Херефордшире мы приняли одно важное решение о структуре мюзикла. Оно касалось расположения уже существующего сингла «Superstar». Мысль, которую мы отвергли, заключалась в том, чтобы использовать ее как пролог. Я предполагал, что, если наш мюзикл когда-либо будет поставлен в театре, он проиллюстрирует путь Иисуса от суда Пилата до момента распятия. Так, Иуда стал бы рассказчиком, описывающим версию остановки на крёстном пути. В любом случае, казалось правильным, чтобы вопросы Тима были заданы в конце пьесы, но до последней жертвы Иисуса.

Это решение означало, что главные аккорды «Superstar» станут кульминацией судебного процесса. Мне казалось, что все, что я сочинил бы для суда, могло быть сжато и представлено в качестве увертюры. Также я думал, что за две минуты увертюра должна продемонстрировать все наши музыкальные силы: синтезатор, оркестр, рок-группу и хор. Увертюра была составлена именно в таком порядке. В действительности это отредактированная версия суда с вопрошающими мотивами, которыми заканчивается «опера», спетая хором, которая служит прелюдией к песне Иуды «Heaven on Their Minds». Тим перешел сразу к делу: «My mind is clearer now / […] if you strip away the myth from the man / You can see where we all soon will be / Jesus you’ve started to believe / The things they say of you / You really do believe / This talk of God is true»[30]30
  «Теперь мой разум ясен/ […] если вы развеете этот миф о человеке, / Вы сможете увидеть, где мы все скоро будем,/ Иисус, ты начал верить / Тому, что они говорят о тебе,/ Ты действительно веришь, / Что эти разговоры о Боге правдивы».


[Закрыть]. Иуда должен был спеть это перед тем, как обратиться к человеку, которым он восхищался, которого даже любил, с просьбой не позволить его последователям зайти так далеко, чтобы у римлян не было повода сокрушить их раз и навсегда.

По правде говоря, мы писали музыкальную радиопьесу. В итоге это дало нам огромное преимущество. Слушатели настолько хорошо знали наши композиции, что ни один из будущих режиссеров или продюсеров не мог добавить что-то новое и вмешаться в существующую последовательность. Произведение не подлежало изменениям.

Существует хорошо известная история о том, как мой соавтор «Кошек» Тревор Наанн ставил «Идоменея» Моцарта на Глайндборнском оперном фестивале. Во время репетиций он спросил дирижера Саймона Рэттла, сможет ли тот повторить еще раз одну часть, чтобы перекрыть сложную сценическую перестановку. Рэттл выпалил: «Это Моцарт, а не Эндрю Ллойд Уэббер». Спасибо записи, даже Тревор не мог бы потребовать перестановок от «Суперзвезды». Но я подумал еще раз и теперь не вполне в этом уверен.

Новый год начался с того, что молодые американцы, призванные в армию, по-прежнему отправлялись на верную смерть во Вьетнам. У Великобритании назревали серьезные проблемы с Северной Ирландии, хотя мы почти не знали о них, надвигались всеобщие выборы, грозившие расколоть общество. Но в ту зиму были лишь намеки. Брайан Бролли хотел выпустить наш двойной альбом осенью 1970 года. И мы поставили себе цель – закончить работу к Пасхе, и подготовить оркестровку к Маю. На самом деле мы закончили намного раньше, и это было к лучшему, так как в бочке меда появилась новая ложка дегтя. Я по уши влюбился.