Текст книги "Пол и костюм. Эволюция современной одежды"

Благодаря таким вариациям модная одежда всегда выглядит персонализированной. Формы, из которых она состоит, апеллируют к индивидуальности, даже если в целом она похожа на то, что в данный момент носят все. Своей особой властью мода обязана умению придавать каждому человеку подлинно уникальный вид, пусть даже все, кто следует моде, и одеваются весьма похоже. Мода разом удовлетворяет и глубинную потребность оставаться единственным в своем роде, и глубинную потребность принадлежать к группе; она всегда позволяет одним выстрелом убить обоих зайцев, главное – доверять своим убеждениям и своему глазу.

Даже когда двое, одетые по одной моде, кажутся похожими, заманчивые конфигурации модной одежды придадут каждому из них дополнительную индивидуальность, потому что общая мода поневоле выделяет какие-то личные качества, а другие подавляет. Одна и та же короткая стрижка одного мужчину сделает с виду угрюмым, а другого омолодит; когда же несколько лет спустя в моду войдут длинные волосы, то с ними тот, кто казался угрюмым, станет романтичным, а выглядевший мальчишкой вдруг покажется грозным.

На исходе XX века женщины, разочарованные какими-то аспектами женской моды, могут попросту выбрать для себя любую другую. Просвещенная женщина, возможно, предпочтет именовать свой гардероб базовым, вневременным, просто удобным и абсолютно вне моды, но, разумеется, он остается внутри моды. Иначе ей придется самой ткать или вязать материю, из которой сделан ее костюм, и каждую деталь этого костюма выдумывать с нуля, потому что какую бы одежду она ни покупала, все эти вещи созданы дизайнерами. Сегодня все «базовые» элементы производятся и рекламируются с таким же усердием, как создания знаменитых брендов, о которых пишут в специальных модных журналах.

Крайне интересен тот факт, что, возжелав стать простой, немодной и несовременной, женщина обычно выбирает традиционно мужскую одежду: брюки, пиджаки, свитера из современного классического мужского костюма, вплоть до джинсов и фланелевых рубах. Она уже не стремится к чисто женскому базовому варианту гардероба, подобно реформировавшим женскую моду новаторам XIX века. Она прямо заимствует утвердившуюся мужскую моду, которую женщины давно хотели перенять – и наконец-то в этом преуспели. Очевидно, никуда не деться от извечного женского стремления носить мужские одежды, превращая их в женские, и чувствовать себя при этом свободными. Почему так?

Я готова утверждать, что в мужском платье имманентно присутствует нечто более модерное, что всегда и делало его более желанным, чем женское. Это не просто признак мирской власти или мощного ума, и оно в целом не так уж безусловно удобнее, однако с конца Средних веков мужское платье обладает фундаментальным эстетическим превосходством, более «продвинутой» осмысленностью визуальной формы, которую в прошлом создатели моды не предусматривали для женщин. Чтобы понять смысл этой модерности, придется опять вернуться в прошлое.

Ранняя история моды

Начнем с заимствования у другого пола элементов одежды. Принципиально различающиеся мужской и женский облики 1380 или 1680, 1850 или 1950 годов наводят на мысль, что в определенные периоды оба пола хотят максимально подчеркнуть дистанцию между ними. Иногда дистанцию навязывает государство, издавая законы против трансвестизма и жестоко наказывая за нарушения. Но обычно ужесточение регуляции происходит в тот момент, когда визуальные различия между мужской и женской одеждой в очередной раз усложняются и стираются; мода начинает сближать оба пола после того, как она резко их различала. Поскольку мода стремится к сексуальному выражению, она неоднократно проходила такие циклы, ведь сексуальность особо подчеркивается в тот момент, когда человек надевает одежду противоположного пола, и тем более если при этом носитель не скрывает собственный пол. Сексуальное удовольствие, заключающееся в явном пренебрежении обязательной очевидностью мужских и женских признаков, необходимой для размножения, увеличивается за счет намека на гомоэротическую фантазию, и это многих пугает.

Личная сексуальность неизменно служит двигателем моды, а потому все эротически беспокоящее будет вновь и вновь появляться на пике моды в противоположность всему тому, что еще недавно привычно определяло и разделяло два пола. Индивидуальные и коллективные заимствования одежды у другого пола внезапно обнаруживают «модерное» знание, что сексуальность текуча, неподотчетна и даже тревожна, а не фиксирована, проста и удобна. Кроме сексуальности, в моде присутствует и риск. Если визуальный водораздел между мужчинами и женщинами становится чересчур символичным, спокойным и условным, а не драматичным, как следовало бы, мода вновь порождает эротические возмущения. Но, разумеется, всякий раз другие.

Вот почему не приходится удивляться тому, что мейнстримная женская мода так часто использует лежащий на поверхности прием избирательного заимствования у мужчин, обычно в небольших дозах, ради провокации. Однако Жорж Санд надела полный мужской костюм в эпоху, когда различия между полами резко подчеркивались, и стала иконой эротики, поскольку в классическом костюме с пиджаком выглядела еще более женственной, а не более мужественной, то есть выглядела более сексуально. Заметим, что она не стригла волосы и не скрывала особенности своей фигуры, это не было трансвестизмом и попыткой создать иллюзию. Взяв мужской костюм и подогнав его к особенностям своего тела, писательница показала, что интересуется не только сугубо женскими делами: деторождением, домоводством и обычным женским кокетством в форме привлекательной покорности. Активное воображение, рискованная, многообразная фантазия подчеркивает и преображает женскую эротику, что и создает сексуальность модерна. Ранее такая фантазийная сексуальность считалась уделом мужчин, но с наступлением модерна мужская одежда становится медиумом самых рискованных фантазий и для женского пола.

Модерность отступала и наступала волнами, и лишь последняя волна совпадает с началом XX века. Начиная с XIII века мы видим, как культурные прорывы иллюстрируются портновским искусством, новой, резкой визуализацией человеческой внешности, и по большей части речь идет исключительно о внешности мужской. Женское платье реагировало на мужское самоутверждение в области костюма противоположными сигналами. Оно подчеркивало консервативные элементы и усиливало признаки покорности, а также потихоньку «воровало» некоторые внешние детали. Приблизительно с 1515 года процесс заимствования деталей стал особенно заметным. Далее заимствование отдельных деталей мужской одежды превратилось в стандартный прием, фантазийное добавление к специфически женским ухищрениям. Обратное заимствование случалось гораздо реже. Очевидно, что самые быстрые (и самые сексуальные) перемены в западном костюме коснулись именно мужской моды, начиная собственно с возникновения моды как таковой на исходе XII века и далее в пору сдвига к модерности, который бросил вызов всем следующим поколениям.

С поздней Античности и до XII века европейская схема костюма предлагала мужчинам и женщинам одинаковые мешкообразные костюмы, с прямыми швами, то есть без округлых пройм и без подгонки к телу. Третье измерение в процессе создания костюма не учитывалось, оно появлялось в тот момент, когда человека тем или иным образом оборачивали в ткань, подпоясывали ее и закрепляли. Такое платье до сих пор носят во многих регионах Востока, в обществах, чьи традиции остались непричастны моде в нашем понимании слова. Например, когда жители Непала попытались подражать западному образцу, они вновь воспроизвели старинное правило: мужчины устремились к модерности и носят костюмы западного кроя, а женщины по-прежнему драпируются так же, как ранее это делали оба пола.

В раннем Средневековье мужские туники, наверное, были короче женских, но оба пола носили свободно свисающую одежду, подобно древним грекам и римлянам, которые надевали более короткие туники для активного движения на войне, во время работы, спортивных занятий или состязаний, однако для различных государственных церемоний тоже облачались в длинные одежды. В средневековой одежде основное различие между полами заключалось в том, что к своим коротким туникам мужчины добавили отдельный предмет одежды для ног, свободно подтягиваемый к поясу и там закрепляемый, и свободные же подштанники, завязываемые под этим предметом. Оба эти дополнения, хорошо подходящие к европейскому климату, были принесены в Средиземноморье племенами, вторгавшимися с севера и северо-востока. В глазах греков и римлян штаны первоначально обладали мощной притягательностью запретной вещи, будучи ненавистной приметой врага. Женские чулки-невидимки доставали не выше колена, и женщины обходились без штанов, даже поддевочных. Таким образом у мужчин уже формировалась более нюансированная оболочка тела, хотя пока еще вся состоявшая из мешковатых и свободно свисающих элементов.

Искусство раннего Средневековья демонстрирует, как художники визуально создавали красоту раннесредневековой одежды, изобретая изящные соответствия складкам, текстуре, слоям ткани в гармонии со стилизованными изображениями рук и ног, сочетая элементы человеческого тела с абстрактными линиями драпирующей ткани, в точности как греческие скульпторы и вазописцы. Резчики, художники, книжные иллюстраторы и мастера средневековых мозаик были, несомненно, более одаренными кутюрье, чем тогдашние портные с их прямым кроем и прямым швом. В этих произведениях искусства уже проглядывает мода, готовясь к появлению в реальном мире.

Однако первые революционные события в европейской моде были связаны с появлением в конце XII века пластинчатых доспехов (лат), поскольку позднейшие фасоны мужской одежды стремились им подражать. И пусть возникшая в результате мужская мода преувеличивала, сдавливала, приукрашала или перегружала мужское тело, целиком покрывая его поверхность, с этой поры основной ее задачей стало выставить напоказ формы человеческого (мужского) тела. Новые доспехи принципиально отличались от классической брони, которая следовала идеалу обнаженного тела и потому превращала корпус и отчасти руки и ноги в подобие металлической скульптуры, воспроизводящей рельеф мышц, а другие части тела оставляла на виду.

Динамичная изобретательная форма средневековых лат, напротив, предполагает, что этот доспех был создан с целью подчеркнуть красоту всего мужского тела целиком, причем весьма творчески, по-новому, используя только что изобретенные абстрактные образы, со множеством блестящих граней и как бы неземной силой. Это был великий прорыв как в эстетике, так и в практической пользе: поначалу средневековый доспех состоял из кольчуги, которая висела на человеке, словно платье прямого покроя. Однако она была тяжелее и наверняка причиняла боль. Поверх кольчуги натягивали цветные туники – для красоты и как средство идентификации, – а под кольчуги поддевали толстые туники, чтобы она меньше натирала тело. Все это многослойное сооружение вовсе не украшало фигуру мужчины-бойца.

Инновации в сфере доспехов стали первым подлинным прорывом модерности в западную моду. Они открыли возможность переосмыслить все части мужского тела и пересобрать их в заново создаваемой форме, заменившей обнаженную фигуру своего рода трехмерным комментарием к телу, расположенным вплотную к нему и подчеркивающим каждую его линию. Мужская одежда лишилась унаследованной от Античности бесформенности и предложила новые интересные линии торса, включила в портновскую схему руки и ноги целиком. Помимо этого, под латный доспех требовалась особого рода поддевка, ее шил специалист-портной. Это был плотно прилегающий к телу костюм с набивкой, облекающий мужчину с головы до пят и защищающий его от «скорлупы» из металла, чьи формы эта поддевка тщательно воспроизводила. Мужская мода быстро начала перенимать формы, создаваемые этим помощником оружейника, – он, собственно, и стал первым в Европе закройщиком.

Итак, примерно с начала XIV века мужчины и женщины начали одеваться принципиально по-разному. Идеально прилегающие мужские колготки-трико соединялись шнуровкой на талии со столь же плотно прилегающим дублетом или камзолом, так что в целом одежда подгонялась по фигуре, а поверх набрасывался формальный плащ – очень короткий, изящный, с подкладкой. Рукава кроили из нескольких деталей, сложной формы и тоже с подкладкой. Отдельные штанины сшивались вместе и превращались в трико, их высоко и надежно подтягивали, чтобы скрыть подштанники, а после того как таким образом была целиком выставлена напоказ нога, изобрели гульфик, которому тоже придали рельефную, с подкладкой, форму. В Италии, где началось возрождение классического мира, такое подчеркивание гениталий явно было отзвуком античного идеала мужской наготы; этот идеал проник также в искусство итальянского Ренессанса. Но более всего на европейскую моду следующих столетий повлияла престижная, яркая красота воина в полном вооружении. Мужское платье с XIV и до начала XVII века, как правило, воспроизводит латный доспех, формируя жесткие абстрактные формы вокруг тела. Оно завершалось накрахмаленными высокими брыжами – видоизменением воротника, опять же напоминающим доспех.

На протяжении всего этого периода европейской истории женское платье оставалось консервативным и почти не поддавалось моде, придерживаясь классической формулы. Затем в целях создания эротического эффекта женская мода начинает копировать мужские аксессуары, но не весь костюм. Вплоть до XV века женская мода таким способом достигала разнообразия в рамках медленного развития стиля, пока детальная разработка приталенного платья с рукавами не привела к созданию женской одежды с более выраженными, чем в Античности, формами. Позднее, в начале XVI века, женская мода попросту «воровала» у мужчин определенные типы женского корсажа, шляпы, воротника, рукава и обуви, чтобы придать женскому наряду свежее ощущение сексуальной дерзости, не допуская при этом излишнего обнажения тела и не включая в наряд запрещенные штаны. Такие заимствования не предполагают создания «мужского эффекта», то есть образа активной силы, они выражают желание проявить эротическую фантазию и не выглядеть при этом слишком по-женски, подражать мужской сексуальной свободе, а не подчеркивать сигналы женской покорности. Проститутки на гравюрах Урса Графа, датируемых 1514 годом, надевают мужские шляпы с тонким вызовом – так и Марлен Дитрих наденет в свое время котелок.

Если бы Жанна д’Арк появилась в мужской одежде и мужских доспехах на двести пятьдесят лет раньше или на сто пятьдесят лет позже, ее одежда сама по себе никого бы не шокировала. Но в 1420-е годы мужская одежда на женщине казалась особенно вызывающей, потому что обладала подчеркнутой сексуальностью. Жанна позволила себе нарушить правило, жестко разделявшее в тот момент оба пола: обязательность волочащихся юбок и высоких, скрывающих волосы головных уборов для женщин сделалась тем очевиднее, что мужская одежда теперь повторяла все линии тела, полностью выставляла напоказ форму ног, мужчины экспериментировали с обувью и носили волосы без парика в самых затейливых прическах.

Из-за этого нового элемента фантазии, разделяющей оба пола, Жанна в мужской одежде выглядела непристойно эротично. Ее переодевание в мужчину не было формальным. Ее одежда не выглядела по-солдатски практично, тем более что, снимая латы, Жанна д’Арк скорее превращалась в денди. Она узурпировала мужскую привилегию ходить при дворе с непокрытой головой и благодаря привлекательному покрою костюма демонстрировать ноги и всю фигуру, вместо того чтобы соблюдать чрезвычайно романтическую скромность тогдашнего женского платья. И при этом она не отрицала свою принадлежность к женскому полу. В результате многим казалось, что Жанна бесстыдно выставляет напоказ сексуальные фантазии, а не облекает свою духовную и политическую мощь в соответствующую им броню. Такими поступками она, разумеется, пробуждала и чужую сексуальную фантазию. Она всегда настаивала на необходимости мужской одежды для себя, но ни разу не подтвердила ее удобство или соответствие обычаю. Все это плохо согласовалось с притязаниями на духовность и способствовало обвинению в ереси и колдовстве.

Спустя несколько столетий после того, как революция мужской одежды уже совершилась, женщины продолжали носить различные вариации все той же древней туники в пол, хитона, пеплоса или стóлы, которые превратились в длинную складчатую шаль, используемую как верхнее платье и вуаль. Традиционное платье было единым от ворота до подола, но Ренессанс разделил его надвое, и верхняя часть, корсаж, становилась все более облегающей в соответствии с мужской модой, порожденной латами. Под платьем носили рубашку, а в торжественных случаях поверх него (это уже только для богатых) надевали длинный красивый плащ. В женский костюм также входили капюшон, вуаль или головной платок, прикрывавшие волосы иногда лишь символически, – тоже наследие древнего мира. В холодном климате Европы основным отличием от средиземноморской Античности являлись плотно прилегающие рукава, так что платье всегда прикрывало и руки тоже. Верхнее платье из накидки, которую носили в Греции и Риме, превратилось в плащ с рукавами. Иногда рукава (простые или с богатой отделкой) шили отдельно, как чулки, натягивали на руки и закалывали у плеча или пришнуровывали.

После того как платье в начале XVI века разделилось на две части, нижняя его половина постепенно превратилась в самостоятельную деталь, которую теперь обычно именуют нижней юбкой. Эта юбка просвечивала в разрезе или запáхе верхнего платья или выглядывала из-под него, когда подол верхнего платья приподнимали. Бедные женщины носили только рубашку, нижнюю юбку и корсаж без рукавов или вовсе обходились без корсажа, но платок на голову накидывали непременно. Изначально юбка была не поддевкой, а полноценной отдельной вещью. В этом качестве вместе с головной накидкой или вуалью юбка превратилась в основную примету женского наряда. Иными словами, чтобы притвориться женщиной, да так, чтобы полностью себя замаскировать и преобразиться, мужчине всего-то и требовалось, что юбка и платок. Эти два элемента одежды по сей день выполняют маскарадную функцию – но только на Западе.

Женский костюм и по завершении Средних веков оставался практически неизменным. Уточнялась лишь степень подгонки различных деталей и их жесткости, что порождало исторические вариации общего абриса и соответствовало жесткости мужского костюма. Но очень древняя и сдержанная базовая схема наряда: единственная поддевка (рубашка или сорочка), длинное платье, верхнее платье и головной убор из века в век символизировали женскую скромность, и корни этой схемы уходят в античный мир. Рукава всегда были длинными, а изначально и все воротники были высокими. С того момента как появляется мода, она может развивать или упрощать формулу женского платья, порой подражая невзыскательности бедняков, порой добавляя лишние детали или до крайности увеличивая существующие, иногда подражая и мужским аксессуарам, но принципиально эта схема не менялась до начала XX века.

Устойчивость этой формулы имела огромное значение. Она как раз и свидетельствовала о том, что мода может меняться, но женщины остаются хранительницами фундаментальных представлений, выражающихся главным образом в тех универсальных длинных одеждах древности, от которых мужчины под конец Средневековья решились отказаться. Принятые в обществе условности словно закреплялись за женщинами, а для мужчин длинные одеяния становятся все более редкими, церемониальными. Их новые схожие с латами костюмы задали моде мощный, осовременивающий тон. Они послужили образцом для женского платья, предоставив ему возможность принимать противоположные или дополняющие формы, вступать в новый визуальный диалог полов так, чтобы при этом женщинам не приходилось ни от чего отказываться.

Женский образ постоянно обращается к собственным древним корням, допуская вариации внутри базовой структуры и хорошо известных издревле правил, которые часто приобретают флер естественного закона, так что, когда женщины в XX столетии наконец отказались от длинных юбок, длинных волос и непременного покрова на голову, это было воспринято как величайшее кощунство. Но куда хуже – брюки.

В истории моды мы видим, как скрытая форма реальной женщины практически вытесняется удовлетворяющим всех образом Одетой Женщины, которой, по мере изменений моды и эротических фантазий, зачастую придаются странные пропорции, но один принцип остается неизменным: тело ее, как и в древности, принято скрывать, а элементарные факты о нем подменять мифами и фикциями. Изначальной экспрессивной целью античного женского платья была скромность, как это и до сих пор остается в исламе. Противопоставляемые скромности приметы сексуальной привлекательности добавлены модой в явном противоречии с изначальным принципом скрывать тело.

Первой вариацией женской моды на древнюю тему скромности стало понижение линии выреза в XIV столетии. Как только «он» обзавелся более заметными ногами, «она» сразу же приобрела более заметную грудь. Этот взбадривающий маневр совершился без отказа от многослойной драпировки, в которую женщины укутывались на протяжении тысячелетий. За первым шагом последовал второй – столь же революционное появление жесткого корсажа, чей сексуальный эффект заключался, как мы уже говорили, в подражании новым эффектам мужских лат. Эти женские уловки вовсе не являлись самостоятельной модернизацией; скорее они знаменовали регресс, привнесший эротический нарциссизм в скромные одежды – дополнение, лишь подчеркивавшее преемственность наряда. Однако увеличенное декольте создало прецедент женской моды: с первой, еще средневековой, попытки приоткрыть грудь избирательное обнажение участков тела становится женской темой. Хотя мужской крой последовательно стремился ко все большим инновациям, у мужчин, как правило, оставалась прикрытой вся поверхность тела.

До конца XVII века модные костюмы у обоих полов сами по себе были подвижными и отвлекающими внимание, их детали выпячивались, свисали, колыхались или же были искусно отделаны так, чтобы пробуждать фантазию, отвлекая внимание от реального тела обладателя наряда. Однако сколь бы облегающей, тяжелой, изысканной, нелепой ни становилась мужская мода, формы этого костюма всегда подчеркивали тело. Они акцентировали туловище, шею и голову вместе с волосами, подвижные ноги, стопы, руки, а порой обрисовывали гениталии, в то время как женский костюм ничего подобного не делал. Подлинная структура женского тела всегда визуально затушевывалась модой, а не раскрывалась. Платье продолжало консервативно скрывать женское тело, но теперь этой цели удавалось достичь фантазийными средствами отвлечения и иллюзии.

Руки и голова женщины могли быть достаточно различимы, однако волосы обычно тщательно зачесывали и чаще всего покрывали таким головным убором, который искажал форму головы и ее соотношение с шеей, не говоря уж о том, что он изменял восприятие самих волос. Пах и ноги всегда оставались тайной, стопа – ненадежна и переменчива, грудь – постоянно меняющееся театральное представление. Нет нужды говорить, что остававшиеся на виду кисти превращались в драматический элемент костюма – возбуждающий проблеск наготы в океане ткани.

В противоположность женскому дизайн мужского костюма опирался на структуру всего тела, на формальную аутентичность телесных фактов. Фикции этого костюма, разумеется, тоже прибегающего к иллюзиям и обманам, соответственно обладали более мощной реальностью, чем фантазии женских мод, особенно в длительный период мужской свободы играть цветом, деталями, выставляться напоказ.

Но внимание общества всегда сосредоточивалось на женском способе варьировать одну и ту же идею на разные лады в разные периоды. Именно эту схему именуют «модой», презирая как сугубо женское занятие. Настойчивое объединение тем скромности и эротизма породило чарующий образ и навлекло на женскую моду обвинение в лживости. Но важно помнить, что при всех различиях в формальном замысле мужского и женского платья оба пола на протяжении столетий достигали визуальной гармонии. Об этом свидетельствуют произведения искусства. Цвета и ткани и отделка нарядов для обоих полов были схожи. Различия, сложность наряда и его украшения определялись жизненной ситуацией и обстоятельствами, иногда регионом, однако не полом.

Одна из причин этого и прочих описанных выше явлений заключается в том, что обшивали оба пола мужчины. Базовая схема платья была продуктом мужского ремесла и задумывалась как единая для обоих полов наглядная иллюстрация связи мужчин и женщин. К тому же портные, сапожники и лудильщики обслуживали все слои общества: отнюдь не только богачи носили сшитую на заказ одежду. Спешу подчеркнуть, что клиентки портного имели такое же право голоса и право на творческую фантазию, как и клиенты мужского пола: в те времена портные были скромными ремесленниками, а не престижными дизайнерами. Выбор цвета, деталей и аксессуаров несомненно предоставлялся клиенту, будь это мужчина или женщина, но технические стандарты дизайна и конструкции задавались единые и для обоих полов, и для города и деревни.