Текст книги "Любовь и смерть"

Внешнего действия в последних двух актах почти нет. Вся драма совершается в таинственной глубине души обоих любящих: «жизнь и смерть, все значение и существование внешнего мира отныне зависят исключительно от внутренних, душевных движений» (Zukunftsmusik). Внешний мир, с его законами чести, верности, дружбы, славы, все это отошло от них, как далекая мечта, как сон, с того момента, как Брангена подала им напиток. «Осталось лишь томление, ненасытное томление и единственный исход – смерть, небытие, вечная ночь». С напитком любви Тристан и Изольда «принимают в себя и знание последней правды жизни»; в дальнейшем их поступками руководит не желание жить, а желание умереть. Тристан бросается на меч Мелота, он срывает с себя повязки, чтобы умереть на руках Изольды. Даже, если б все внешние обстоятельства жизни изменились так, что уж ничто не помешало бы обоим любящим всецело отдаться друг другу, их решение умереть осталось бы неизменным, ибо в реальном мире чистая любовь, о которой они мечтают, неосуществима. Царство дня по существу своему враждебно любящим; сама личность является препятствием для полной любви. В диалоге, во втором акте, Тристан объясняет своей возлюбленной, что нужно, чтобы двойственность между «я» и «ты» кончилась исчезновением для того, чтобы их любовная страсть достигла утоления.

В этой глубоко идеалистической основной теме. Тристана, в этом понимании смерти, как единственного разрешения страстной любви, лежит огромная разница между средневековым эпосом и драмой Вагнера. В эпосе главной движущей силой является волшебный напиток, в драме Вагнера настоящая любовь расцветает после того, как Тристан и Изольда решились умереть; эта любовь жила в них уже раньше, и только перед лицом смерти они решились признаться в своем чувстве друг другу. Правда, у Готфрида, как это было указано выше, мы встречаемся с попыткой наметить зарождение любви Тристана и Изольды, уже во время первой поездки Тристана в Ирландию, но это только бледный намек на любовную драму у Вагнера. У Томаса умирающий Тристан говорит Кахердину: «Пусть вспомнит (Изольда) о наших былых утехах, о великих горестях, о великих печалях и радостях, о сладостях нашей верной и нежной любви: пусть вспомнит о любовном зелье, выпитом вместе на море. О это смерть свою мы там испили!»

Но Вагнер не знал этих слов, да и сами выражения: «el beire fud la nostre mort», «nostre mort i avum beu» носят иной характер, чем слова о смерти в вагнеровской драме. Стоит только сравнить сцену на палубе корабля у Готфрида Страссбургского и в музыкальной драме Вагнера (в первом акте, в смысле внешнего действия Вагнер следует средневековой поэме), чтобы увидеть, как совершенно по иному, чем эпос XIII века, трактуется тема любви и смерти у Вагнера. В эпосе любящие только в силу случайных причин выпивают любовное зелье. У Вагнера господствует сознательная воля. Тристан и Изольда решились выпить напиток смерти и тот напиток любви, который подает им Брангена, еще больше укрепляет их в желании умереть. В эпосе любовники борются за свою жизнь и стараются спастись от смерти. У Вагнера они с первого момента драмы стремятся к неизбежному, к смерти.

Крайняя упрощенность внешнего действия «Тристана» часто давала повод упрекать произведение Вагнера в совершенном отсутствии драматического движения. Действительно, ни одна драма не противоречит до такой степени традиционным требованиям театральной эстетики. Уже с начальных сцен первого действия мы знаем всю развязку драмы и никакой ход внешних событий не может изменить развития внутренней жизни героев. Только то, что происходит в глубине души Тристана и Изольды, имеет характер драматической реальности. Все остальное лишь «химеры, сны рассвета», от которых любящие бегут в царство вечности, царство смерти. Все световые линии внешней драмы, как в фокусе, концентрируются в определенной точке, чтобы отсюда уже разлиться волнами чисто внутренних переживаний. Углубляясь в психологию действующих лиц, Вагнер раскрывает перед нами те вечные, элементарные, общие всему человечеству чувства, которые лежат в основе всех личных переживаний его героев, и тем самым его драма принимает характер философской общности. Это вечное, элементарное содержание драмы Вагнера толкает ее в объятия музыки, ибо только музыка может, непосредственно действуя на чувства, передать космическую, очень сильную, но неопределенную эмоцию любовного томления, этого желания «в нарастании волн, в песне стихий, в беспредельном дыхании миров – растаять, исчезнуть, все забыть»…

И в силу этой основной темы «Тристан и Изольда» наиболее музыкальная из всех драм Вагнера. Здесь на деле сбывается недоступный идеал любви, идеал взаимного слияния обоих любящих: слово всецело переходит в музыку и музыка в слово. Из выражения мысли рождается выражение чувства, и связанная речь часто переходит в отрывочные предложения и восклицания. Поэтому Вагнер по справедливости мог сказать, «что в этом моем произведении больше музыки, чем в какой либо из моих прежних опер», (Ges Schrif B. IX). Вместе с тем, вся музыка «Тристана» насквозь пропитана драматическими подъемами, все её оркестровые мотивы, вся её музыкальная компановка всецело подчинены господствующим настроениям драмы. Эти настроения подсказывали Вагнеру по его собственному признанию, – всю ритмику, все гармоническое и мелодическое развитие его музыки к «Тристану». Эта сложная, смелая и неспокойная ткань модуляций, окутывающая музыку Тристана, эти бурные секвенции являются как бы музыкальным отражением того основного мотива томления, искания, борьбы с внешним миром, на котором строится драма. Широкое применение хроматики всецело связано с утонченной нервностью ощущенья, с глубокой внутренней свободой и романтикой чувства, характеризующими текст. В этой идеальной гармонии между поэтическим содержанием и музыкальной техникой лежит разгадка, почему эта песня песен современной эротики производит на нас такое цельное и свежее впечатление, будто она написана только вчера. Здесь Вагнер впервые применил в полной мере свои теории «музыки будущаго», изложенные в его больших литературных работах пятидесятых годов. В основу его новой композиторской техники положен аналитический принцип. Это искусство – искусство постепенных переходов, и музыкальная чуткость, с какой он соединяет каждый отдельный такт «Тристана» с мелодией каждого последующего, свидетельствует об изумительной, технике и глубоких музыкальных знаниях. Вся музыкальная ткань «Тристана» представляет собой одну непрерывную мелодию, построенную по психологическому принципу, т. е. такую, которая в своем ритме, в своем темпе связана с каждой отдельной строчкой драматического текста. Такая музыка, для которой формирующим элементом является слово, совершенно порывает с традициями прежней самодовлеющей музыкальной формы: она разрушает прежние законы симметрии, на которых строилась мелодия до-вагнеровской музыки. Его мелодия бесконечна, она не прерывается по чисто-музыкальным соображениям, она стремится вдаль неудержимо, как мысль. Поэтому Вагнер избегает применять «закругленные окончания» раньше, чем это требуется в силу драматической необходимости. «Бесконечная мелодия» вот одно из значительнейших завоеваний современного искусства: с «Тристана» начинается новая эра в драматической музыке.

Таковы общие основы музыки «Тристана». В своих деталях эта партитура представляет собой такое бесконечное богатство музыкальных сокровищ, что как чисто музыкальное произведение она может быть смело поставлена рядом с партитурами Matthai Passion Баха и девятью симфониями Бетховена. В области гармонии, в области инструментовки «Тристан» является краеугольным камнем современного музыкального модернизма. Новое тонкое тональное ощущение, новое понимание основ гармонического сродства, широкое применение нон-аккордов (во II акте), техника задержаний, утонченные хроматические комбинации, все это еще долго будет служить образцом для подражания. То же можно сказать и относительно инструментовки «Тристана». Здесь Вагнер впервые применил столь большое разнообразие инструментальных красок, как никто до него. С особенной любовью он пользуется в этой партитуре «смешанною краской» (сравните инструментовку «Тристана» с инструментовкой «Мейстерзингеров») и нередко дает такую силу оркестровой звучности, что почти отодвигает на задний план певца. Но это бывает в самых редких случаях; в общем инструментовка «Тристана» сдержанная, но вместе с тем утонченная и нежная. В ней преобладают струнные и деревянные инструменты, медные дополняют только краску и выступают лишь изредка в своем полном блеске. Тот оркестровый аппарат, который применил Вагнер в «Тристане», с точки зрения Штрауса мог бы быть назван маленьким оркестром, а между тем его звучность и красочность еще и поныне поражают своим богатством даже самое избалованное эффектами современной инструментовки музыкальное ухо. И все же, несмотря на богатство техники, этот оркестр никогда не отвлекает внимания слушателя от драмы, не приковывает его внимания к деталям, никогда не заслоняет собой основной мысли. Музыка «Тристана» так же безгранично свободна и вместе с тем внутренне цельна, как беспределен проникающий ее экстаз любви. И, действуя непосредственно на чувства слушателя, музыка «Тристана» заставляет его пережить то, что дано ощутить только избранным тонким натурам – смертельный трагизм любви, и – поверить сердцем в абсолютное бытие.

6

«In dem Gesammtwerk der Zukunft wird immer neu zu schaffen sein» – эти слова Вагнера избрал девизом для своей постановки «Тристана» на сцене Мариинского театра г. Мейерхольд. И потому он задумал поставить «Тристана» наперекор всякой рутине, всем установившимся сценическим тристановским традициям и даже наперекор указаниям самого автора драмы. Искренний ценитель вагнеровской музыки и знаток его драм, г. Мейрхольд вложил много любви и работы в свою постановку. И действительно, он сумел многое, из того, что до сих пор, в прежних казенных постановках, оставалось тайным для зрителя, сделать явным и раскрыть, таким образом, новые источники наслаждения гениальной драмой Вагнера. Г. Мейерхольд прекрасно оттенил всю внутреннюю силу вагнеровского жеста, и сцена любовного напитка, момент, когда Тристан закрывает Изольду плащом от «химер дня», группа воинов с Мелотом во главе (в конце второго акта), застывшая в неподвижном зловещем молчании, готовая броситься на преступников любви, все это сделано прекрасно и производило впечатление. Интересной и правильной, с точки зрения Вагнеровского театра, представляется также идея г. Мейерхольда сконцентрировать все действие драмы на одной определенной глубине сцены. Но слишком ревностное свободолюбие г. Мейерхольда внушило ему несколько мыслей, которые отнюдь не могут быть названы удачными и, к сожалению, испортили то прекрасное впечатление, какое могла бы по справедливости дать его режиссерская творческая работа. Такой неудачей для постановки был неловкий, с точки зрения режиссуры, поворот корабля в первом действии. Получилось так, что перед зрителем раскрылись сразу те сцены драмы, которые должны были вначале остаться скрытыми от него. Чтобы не отвлекать внимание зрителя от речей Изольды и не впасть в противоречие с партитурой, г. Мейерхольд, вместо живой беготни и возни матросов на корабле, поставил живую картину – ведь ничего другого ему и не оставалось сделать! – но эта неподвижность, полное затишье создало впечатление какой-то сентиментальной нирваны очень далекой от той, о которой томятся герои Тристана. Будь корабль поставлен согласно намерениям Вагнера, оживление, царящее на палубе, которое как луч солнца врывается в душную и мрачную атмосферу шатра Изольды, каждый раз, когда она раздвигает занавес, это оживление не только бы не могло мешать ходу драматического действия, а напротив того сделалось бы элементом его. В постановке же г. Мейерхольда картина первого акта возбудила недоумение у прессы и публики.

И действительно, сначала общая истома, а потом суетливая беготня матросов могли сбить с толку. зрителя, которому вдобавок приходилось мысленно проделывать сложные геометрические построения, для того, чтобы разобраться в расположении всего происходящего на сцене. Увы! нет ремесла бесполезнее и печальнее ремесла покойного нюрнбергского Меркера Сикста Бекмессера! Но что делать, приходится браться за мел и при рассмотрении талантливых декораций кн. Шервашидзе. С интересом и с эстетическим наслаждением рассматривал я исторически точные и с большим вкусом сделанные им костюмы в стиле XIII века в первом акте. И было обидно, что такая талантливая и изящная работа художника в конечном счете все таки не гармонировала со всей концепцией драмы Вагнера. В настоящей статье была сделана попытка оттенить те черты различия, которые отделяют драму Вагнера от произведения Готфрида Страссбургского. Трудно указать определенные исторические рамки для вневременной символической драмы Вагнера. Но несомненно одно, что несколько фривольный и поверхностный взгляд на любовь, который характерен для XIII века, совершенно чужд идейному содержанию Вагнеровского «Тристана». Кроме того, и Готфрид инстинктивно искал в Тристане источников какого-то более сильного, космического взгляда на любовь, уже чуждого его эпохе… Поэтому, если уж вообще держаться в постановке каких-либо определенных исторических рамок, то уместнее было бы взять, пожалуй, XII век, когда впервые входил б литературу «Тристан»: тогда вся постановка приобрела бы несколько более темные краски, что лучше гармонировало бы с настроениями Вагнеровского «Тристана». Непонятным для меня осталось, почему гг. Мейерхольд и Шервашидзе убрали из второго акта, так красиво, в смысле гармонии красок ими поставленного, липовую аллею и сад, где происходит свидание обоих любящих. Здесь Вагнер сохранил одну из трогательных черт древней легенды, как бы отражение счастливой жизни, которую герои вели в лесу Моруа. Еще более было мне жаль, что в третьем акте так неудачно было запрятано, на заднем фоне сцены, море, которое в древней легенде живет своей одухотворенной жизнью, – один из важнейших элементов в старой саге. Даже больше того, с морем связана мысль об общечеловеческом значении этой легенды, с её интимным сплетением эллинских и кельтийских мотивов. В драме Вагнера море играет также важную роль в последнем акте. Только его близость объясняет некоторые, непонятные для слушателя, строки текста, и потому пренебрежение к морю тоже представляется одним из важных недочетов этой постановки. Об исполнителе главной роли драмы Вагнера, г. Ершове, можно сказать словами древних авторов, что он выполнил задачу актера: «говорил миф»[22]22
  Это выражение сообщено мне А. Л. Волынским.


[Закрыть].Действительно, г. Ершов умеет во всех своих движениях, своих жестах, своей походкой дать образ какого-то преображенного, нового человека, о котором мечтает новая драма и воплощение которого мы видим в Вагнеровском Зигфриде. Г. Ершов верно понял текст Тристана; он во многом проник в тайны поэтического языка Вагнера (несмотря на то, что ему приходится исполнять «Тристана» по-русски) и пластично сумел передать не только чувственные, но и интеллектуальные моменты своей роли. И его драматическое исполнение (голос г. Ершова звучал местами довольно-таки неприятно!) большой сцены третьего акта заставило вспомнить слова Вагнера о первом исполнителе Тристана в Мюнхене, несравненном Шнорр фон-Карольсфельде. Партию Изольды превосходно передала г-жа Черкаская, главным образом с вокальной стороны. её удивительному по красоте и звучности голосу доступны все оттенки эмоциональных, любовных подъемов. Благодаря этому, г-же Черкаской лучше всего дались страстные вспышки гнева и любви в первом акте и лирика второго. Дать же пантеистический подъем любовной смерти Изольды г-жа Черкаская не сумела. Слишком terre а terre – вся её техника жеста и драматическая игра. Несколько на задний план отступили – в смысле яркости исполнения – г. Касторский (Марке), несмотря на свой чудесный голос, и г-жа Маркевич (Брангена). Из двух исполнителей роли Курвенала (г. Андреева и г. Смирнова) более удачным был, пожалуй, г. Смирнов. Оркестром руководил г. Направник. Его сухая, безупречная с точки зрения ремесла, передача партитуры Тристана не сумела взволновать слушателей той космической силой чувства, которой дышит музыка Вагнера. Мы видели дивную статую, разбитую на мелкие куски и уже потом склееную рукой опытного мастера. Услышать же внутреннее правдивое, цельное и глубокое исполнение Тристана нам суждено было в тот дивный вечер, когда за дирижерским пультом Мариинского театра сидел Феликс Моттль. Несмотря на то, что «Тристан» шел под его управлением только с одной репетицией, г. Моттль сумел так увлечь за собой оркестр и певцов, что они, как зачарованные, следовали тончайшим указаниям его дирижерской палочки. Моттлю удалось в каждом отдельном артисте оркестра зажечь огонь музыкального энтузиазма, одухотворенного пониманием партитуры «Тристана», как целого. Этим объясняется, почему, несмотря на свободу импровизатора, с какой вел оркестр Моттль, он добился такой идеальной стройности и красоты звука. Да, это было вдохновенное исполнение. Впервые с гениальной драмы Вагнера спал тот густой покров музыкальных условностей, который, в прежнем исполнении её на Мариинской сцене, скрывал от нас всю мировую сущность её экстазов. Поразительна была эта цельность исполнения, это умение передать нежнейшие переходы от одного момента чувства к другому. Ни одной резкости, несмотря на огненные подъемы, ни одной истерической нотки, ни одного лишнего или случайного движения руки, которое в какой-либо мере могло остаться непонятым исполнителями. Здесь не было разгула страстей, не было тщательного выделения отдельных лирических мест, каждая нота являлась лишь выразительницей той большой художественной идеи, которая легла в основу передачи «Тристана» Ф. Моттлем. Нигде не отступая от партитуры, сдержанный и отчетливый, не «дирижер сердца», а дирижер духовного проникновения, он показал нам свое умение достичь полноты психологической выразительности, чуткой модификацией темпов, глубоко разработанной динамикой оркестра, пластической передачей многообразной и замечательной по своим комбинациям (III акт) ритмики «Тристана».