Текст книги "Я жив…"

Виталий Виленкин. Незабываемые интонации

Мне не нужен ни «гениальный», ни «великий» Евстигнеев. Мне ни к чему этот ореол пышных эпитетов, которыми так щедро стали окружать его имя чуть ли не на другой день после его безвременной смерти. Невольно приходят на память слова Мандельштама, которые он вложил в уста любимого им поэта-классика:

 
Я к величаньям еще не привык;
Только стихов виноградное мясо
Мне освежило случайно язык…
 

Имя артиста Евгения Евстигнеева ни в каких ореолах не нуждается, оно говорит и еще долго будет говорить само за себя. Необыкновенным, неповторимым, а иногда и поразительным был его талант характерного актера, в котором беспощадный острейший сарказм каким-то таинственным образом мог сосуществовать с нежной любовью, с трагическим переживанием, с затаенной тоской и взрывом отчаяния. Тут сразу вспоминаются мне две его роли: Чебутыкин в «Трех сестрах», как будто в наследство ему оставленный Грибовым в Художественном театре, и особенно незабвенный Абрам Ильич Шварц – образ, который он создал еще на заре «Современника» в пьесе Галича «Матросская тишина».

Тоскующие глаза, нежную улыбку в общении с Ириной и пьяное отчаяние его Чебутыкина в монологе III акта видели и помнят многие. А у «Матросской тишины» судьба сложилась трагическая: одно из высших достижений режиссуры тогда совсем еще молодого Олега Ефремова, художника Льва Батурина и целой плеяды начинавших свой путь талантливых актеров во главе с Евстигнеевым и Игорем Квашой, Галиной Волчек, Лилией Толмачевой, Михаилом Зиминым, Олегом Табаковым, этот спектакль был показан в клубе газеты «Правда» только один раз, на полузакрытой генеральной репетиции, после чего был снят с репертуара, категорически запрещен налетевшей на него оравой оголтелых театральных чиновников. Кончалась короткая «оттепель».

Помню, как в антракте после III акта все мы, немногие зрители этой утренней «генеральной», невольно прятали друг от друга распухшие от слез глаза. Это было действительно самое настоящее потрясение. В своих театральных переживаниях я мог бы сравнить его разве только с тем, что когда-то творилось со мной на одном из первых спектаклей «Дней Турбиных», при всей несоизмеримости драматургии Булгакова и Галича.

Когда читаешь пьесу Галича сейчас, бросаются в глаза все ее недостатки: и приторная сентиментальность некоторых сцен, особенно в последнем, IV акте, и схематичность любовных коллизий молодых ее героев, и назойливая «романтическая» символика этой «Матросской тишины» (разумеется, ничего общего не имеющей с нашими сегодняшними ассоциациями). Конечно, никакого сравнения со знаменитыми песнями Галича. Но все-таки пьесу эту и теперь читаешь с волнением, и на новой сцене, в Театре-студии Олега Табакова, она возродилась (под другим названием) не случайно в талантливом исполнении молодых выпускников нашей Школы-студии (В. Машков, Е. Миронов). Ну а тогда… Тогда в спектакле молодого «Современника» она стала настоящим событием.

В центре пьесы с самого начала два образа: Абрам Ильич Шварц, пожилой, суетливый, нелепый, вспыльчиво-вздорный, а то и безобразно пьяный еврейский провинциал, заведующий, не без мелких махинаций, каким-то товарным складом в городке Тульчине, и его сын Давид, пока еще строптивый и склонный к фантазерству подросток Додик, из которого папаша мечтает во что бы то ни стало «сделать» скрипача-виртуоза. Евстигнеев и Кваша. Оба они с самого начала спектакля захватили зрителей каким-то давно небывалым на сцене взаимосцеплением, какой-то саднящей своей искренностью, неожиданностью интонаций и внезапных выплесков чувств.

Не забыть мне конец I акта у Евстигнеева, когда он, тяжело пьяный, еле ворочая языком, вваливается к себе домой: «Додик!.. Почему здесь так темно, а?.. Ты погоди… А ты кто?.. Я извиняюсь, а вы кто?.. Вы по какому праву…» И вдруг замечает, как страшно вспухла у сына губа – от его же дикого недавнего удара: «Ничего, Давид! Ничего, мальчик! Ты не сердись на меня… Ничего… Мы с тобой вдвоем… Больше нет у нас никого…» И тут же, уже не пьяным хриплым голосом, а чуть ли не вдохновенно, все крепче сжимая его голову своими корявыми руками, – о том, как он придет в Московскую консерваторию на концерт своего Давида, как волшебно зазвучит под его смычком мазурка Венявского, «и еще, и еще…», «овации, цветы…» Вдали настойчиво гудит поезд, и это почему-то страшно раздражает, врываясь диссонансом в его мечту.

Второй акт начинался без антракта и сразу переносил нас в Москву 1937 года с явственно ощутимой атмосферой неуверенности и страха, с висящей в воздухе темой «врагов народа». В обстановке студенческого консерваторского общежития – внезапное появление Абрама Ильича в длинном черном, очевидно парадном, пальто и старомодной шляпе, с валящимися из рук пакетами и чемоданом, и эти его первые, растерянные и нелепые, слова: «Ты не знаешь, куда я мог деть носовой платок? Дай мне свой…» И, обращаясь к присутствующим: «Извините меня, это от радости!..» Незабываемые щемящие евстигнеевские интонации – как их передашь? Не помню уже, какими средствами театр усиливал и обострял здесь «предлагаемые обстоятельства» чрезвычайной неуместности приезда еврейского папаши в связи с благоприятным началом Давидовой музыкальной карьеры. Зато хорошо помню и то, с каким грубым цинизмом Давид – Кваша давал отцу понять, что вовсе ему не рад (а он-то привез ему из Тульчина и денег, и чернослива…), и то, с каким порывом мучительного раскаяния бросался ничком на свою койку, как только за отцом закрывалась дверь, и особенно ту растерянную, жалкую улыбку, с которой Шварц – Евстигнеев успокаивал сына: «Ну что ты так волнуешься? Поезд привез папу сюда – поезд увезет папу обратно!» (в тексте пьесы слова, кажется, другие, но смысл подтекста тот же).

Третий акт был кульминацией спектакля (вот отсюда и возникала, наверное, возможность вспомнить свое впечатление от «Дней Турбиных»). 1944 год. В ночной полутьме санитарного вагона с двумя рядами коек для тяжелораненых, слева, на нижней, умирающий от раны в живот старший лейтенант Давид Шварц. От контузии он почти ничего не слышит, ни стука колес, ни стонов, ни бреда и сонных выкриков других раненых, и только одно слово без конца повторяет: «Пить! Пить!»

А пить ему нельзя. Он и не видит ничего. Только вдруг увидел, вместе с нами, каким-то чудом возникший в световом пятне, где-то высоко наверху появившийся (до сих пор не знаю, как это сценически осуществлялось) образ отца, в том самом пальто, только с желтой шестиконечной звездой на рукаве. И это короткое: «Папа! Ты?» Какой жаждой прощения, какой безмерной любовью вырывалось из Игоря Кваши то, что мы на своем скудном театральном языке называем всего-навсего «репликой»…

А ответом ему был этот потрясающий, незабываемый рассказ Евстигнеева – о том, как собрали на тульчинской вокзальной площади всех жителей еврейского гетто, чтобы отправить их в лагерь смерти (надо ли говорить, о каких других лагерях думалось нам при этом!), и о том, как, не дрогнув, осталась рядом со своим рыжим Наумом прекрасная русская женщина Маша, родная сестра главного палача – полицая. Как он сам, Абрам Ильич, в ответ на «пархатого черта», на издевательское требование сыграть «кадиш», еврейскую поминальную молитву, на Давидовой детской скрипочке-«половинке», позабыв вечные страхи перед угрозой погрома, подбежал к своему мучителю и изо всей силы дал ему этой скрипочкой по морде…

– А дальше? Что было дальше?!

– Это все. Для меня уже не было никакого «дальше». Дальше, милый, начинается твое «дальше»…

И снова полутемнота, гудок поезда и стук колес санитарного вагона.

Как просто все это произносилось! Бывает разная простота актера. Когда-то в старом Художественном театре высмеивалась и преследовалась подменяющая ее «простскость», «простотца» и утверждалась простота «мужественная», отважная, все в себя вбирающая. А «Современнику» в середине 50-х годов казалось, что актеры МХАТа уже не разговаривают, не общаются между собой на сцене, а декларируют, как в XVIII веке. Эти бунтари предпочитали даже жертвовать внятностью каждого слова сценической речи – лучше почти бормотать, чем «вещать», только бы оставаться на сцене живыми.

Евстигнееву, наверное, не приходилось об этом думать. Он владел той высшей, целомудренной простотой артиста-художника, которая не нуждается ни в каких компромиссах и не растрачивает себя на натуралистические мелочи. Его простота осмеливалась обходиться даже без внешних атрибутов перевоплощения, довольствуясь только перевоплощением внутренним, но зато глубочайшим, преобразующим.

Недаром он не любил ни тяжелых гуммозных гримов, ни париков, ни толщинок. К подобным изменениям внешности своих образов он прибегал только изредка, по крайней необходимости. Ни для нового, освобожденного от романтического пафоса Сатина «На дне» в постановке Галины Волчек, ни для жутко реального оборотня Куропеева-Муравеева в «Назначении» А. Володина все это было ему не нужно. То же и в «Матросской тишине»: ни взъерошенной шевелюры, указанной в ремарке автора, ни даже характерного акцента не понадобилось ему для его Абрама Ильича Шварца. Разве только какая-то чуть заметная нюансировка интонаций.

Даже в саркастически-сказочном «Голом короле» ему достаточно было нацепить на свою не по возрасту раннюю лысину бутафорскую золотую корону и запахнуться в какую-то тряпичную имитацию «королевской» мантии, чтобы достигнуть комедийного эффекта. Не понадобилось резкого изменения внешности и даже манеры говорить и для его Корзухина в экранизации булгаковского «Бега», в блистательном дуэте с М. Ульяновым – Чарнотой. А вот в одном из последних поразительных по артистическому совершенству его созданий на киноэкране, в «Собачьем сердце» Булгакова, грим и парик стали необходимыми для полноты этого совсем уже для него неожиданного перевоплощения.

Как я жалею, что мне так и не пришлось увидеть его Фирса в «сборном», как раньше говорили, спектакле актеров из разных театров – «Вишневом саде». Уверен, по многим отзывам, что это было не только его очередной ролью, но и одним из его созданий – в том смысле слова, который придавал ему Немирович-Данченко, говоря о редких случаях в биографии выдающегося актера, когда какой-то сценический образ становится уже навсегда его неотъемлемым артистическим достоянием.

Таким был, в моем представлении, актер Евгений Евстигнеев в своих лучших ролях. Но мне хочется добавить к этому еще хоть немного о Жене Евстигнееве, которого я столько лет знал и любил. Он называл меня, бывало, своим учителем, вернее, одним из своих учителей, хотя я никогда ничему не учил его в аудитории Школы-студии. Он ведь был принят сразу на третий курс и сдавал мне экзамен по истории МХАТа уже как бы экстерном, только на материале нескольких прочитанных книг и виденных им спектаклей. Узнав, что получил отметку «хорошо», он, помнится, подошел ко мне в коридоре со слезами на глазах: оказывается, больше всего он боялся провалиться на этом экзамене. Переиграв уже столько ролей в провинции, он знал, куда идет заново учиться своему актерскому ремеслу. МХАТ значил для него слишком многое.

Ну а потом, через полтора года, начались у меня на квартире в Курсовом переулке сначала заседания, а потом и репетиции «Студии молодых актеров», как первоначально именовал себя «Современник». Репетиции пьесы В. С. Розова «Вечно живые», которой он, преодолевая все преграды, в конце концов открылся в апреле 1956 года на сцене филиала МХАТа на улице Москвина, происходили потом уже в помещении Школы-студии. Около четырех месяцев я не спал почти ни одной ночи вместе с этими юными энтузиастами нового театра, даже написал для них, суммируя их горячие, взволнованные высказывания и споры, нечто вроде их творческого манифеста. В спорах, а тем более в бурных схватках товарищей, Женя участвовал редко. Больше помалкивал, но уже если скажет, то нечто весомое, даже принципиальное – недаром все они его звали «батя». Но и юмор, конечно, у него был в ходу, тоже свой, евстигнеевский, негромкий. И улыбку его забыть нельзя.

Когда Ефремов, бывало, чуть не падал от усталости на ночной репетиции или переходил на «площадку» в своих актерских сценах, мне, как это ни странно вспоминать теперь, не раз приходилось заменять его, по его настоятельной просьбе, за режиссерским столиком. Кто-то однажды даже «щелкнул» меня в этой более чем странной роли рядом с Женей Евстигнеевым, который замечательно репетировал и играл в «Вечно живых» цинично-корректного, наглого афериста Чернова. Мне эта любительская маленькая фотография особенно дорога теперь.

Нельзя сказать, что мы так уж часто встречались с Женей в последующие годы. Но всегда – дружески. Однако он не пришел посоветоваться со мной, когда созревало его решение уйти из «Современника» и вернуться через столько лет в тот театр, который продолжал именоваться МХАТом. И я всегда горевал об этом, потому что все-таки все его сценические создания родились в «Современнике» и в момент ухода дальнейший путь его там был по-прежнему многообещающим. Но верным другом своих товарищей по «Современнику» он оставался до конца. Верность в дружбе вообще была одним из главных его душевных свойств. Так же как доброта и чуткость в любом, даже случайном, общении.

Последний раз мы встретились, обнялись и поцеловались за кулисами на спектакле «Дядя Ваня»; он пришел в уже покинутый им МХАТ, чтобы участвовать в юбилее С. С. Пилявской. И на мое 75-летие он пришел в Школу-студию и был как-то даже не по-обычному трогательно-нежен в своем обращении ко мне. А потом повез меня на своей машине домой и надолго остался у нас за столом вместе с Владленом Давыдовым; многое мы тогда вспоминали…

Весть о его нелепо безвременной смерти была для меня ударом в сердце.

Хорошо, что похоронили его на Новодевичьем. Только жаль, что так далеко от мхатовского «вишневого сада», от его любимого Чехова, от могил Москвина, Качалова, Хмелева, Андровской, Баталова… Там, среди этих могил, было бы достойное его таланта место.

Виктор Розов. Человек-легенда

Каждое поколение всю жизнь помнит, несет в себе память о тех кумирах в сфере театрального искусства, которые выпали ему на долю в юные и ранние зрелые годы своей жизни. Для моих родных это были Шаляпин, Собинов, Нежданова, Орленев, Ермолова.

Я жил только легендами о них, в моем воображении они были, может быть, еще более великолепны, чем для моих родителей. Моя юность помнит братьев Адельгейм, помнит уже смутно, так как видел их подростком, но запомнил навсегда. Не забуду и Блюменталь-Тамарина, особенно в роли Кина в драме «Кин, или Гений и беспутство». Армянский трагик Ваграм Папазян… Это были актеры старой школы, может быть более мощной, чем ставшая потом реалистическая школа игры. Я застал (правда, уже не в первом цветении) всю плеяду создателей Московского Художественного театра. Качалов, Книппер-Чехова, Леонидов, Тарханов, Москвин, а позднее, но тоже в годы моей молодости – Хмелев, Добронравов, Тарханов, Степанова, Еланская, Андровская, Яншин…

Сколько же радости и даже счастья доставляли они мне!

Позднее я и сам ступил в театральную среду. Правда, сбоку, в качестве драматурга. И уже новая плеяда прекрасных актеров стала как бы моими живыми спутниками. Для молодого поколения они являются кумирами, каковыми были для моих родителей, для меня те, ушедшие.

Думаю, одним из них станет Евгений Александрович Евстигнеев!

Все, кто видел его живым в театре или в кино – особенно в театре, – так и унесут навсегда память о нем.

Он был великолепен! Светился особым светом, отчего остался этот свет в душах тех, кто его видел.

Мне посчастливилось принимать участие в создании театра «Современник» в 1956 году. Каким-то неведомым стечением обстоятельств Олег Ефремов, создатель этого театра, выбрал мою пьесу «Вечно живые» для первой постановки. И на небольшую роль администратора Чернова был назначен Евгений Евстигнеев, только что закончивший Студию МХАТ.

Конечно, нас, драматургов, представляют актеры и режиссеры. Сделал плохой спектакль из хорошей пьесы – значит, и пьеса была плохая. И сколько ни «отмывайся», не «отмоешься», пока какой-нибудь другой театр не поставит, не сыграет ее хорошо. Скажу по опыту работы, редко посчастливится написать пьесу, где все роли были бы хороши. Обязательно какая-нибудь окажется слабой, что называется, служебной. И большое счастье, если эта служебная роль попадет, чаще всего неожиданно, в руки талантливого актера. Так вот: слабая роль Чернова попала в руки Евстигнеева и выглядела не только пристойной, но и прекрасной. Обладал он, Евгений Александрович, бесценным даром природы – обаянием. Вот вышел на сцену – и зритель сразу заметил, потянулся к нему, заинтересовался. Где тайна этой притягательной силы обаяния – Аллах ведает! Обаяние никогда не сыграешь, как ни старайся. Обаяние – это своего рода доброта. Она же всегда приятна и притягательна.

Евгений Александрович был во всем удивительно пластичен. И в выражении чувств, и в слове, и в движении. Я помню вечер в театре «Современник», посвященный юбилейной дате драматурга Александра Володина. Евстигнеев дирижировал самодеятельным шуточным оркестром. Разумеется, он стоял спиной к зрителям, и эта его спина, его взмахи руками и каждый мускул его тела были столь выразительными, что зал буквально покатывался со смеху. Это был блистательный шарж.

Я бы хотел еще сказать об удивительном свойстве таланта Евстигнеева. Какую бы роль он ни играл, будь это хулиган и бандит Глухарь в пьесе Зака и Кузнецова «Два цвета» в театре «Современник» или самовлюбленный, в определенной степени человек-паразит профессор Серебряков в «Дяде Ване» Чехова, сыгранный во МХАТе, – любые его так называемые отрицательные персонажи были окрашены светлым талантом, и мы не могли ненавидеть этих его героев, а любили их. Не было в актере Евстигнееве злобы, жестокости или иных подобных качеств. Думаю, и за это, за доброту его таланта, так любили его зрители.

Умер Евстигнеев неожиданно, будто исчез, спрятался. И останется легенда о нем. А прекрасная легенда об ушедшем человеке выше всех званий, которые человек может иметь при жизни.

Станислав Любшин. «Обнимаю, целую, люблю…»

Как страшно – актер Евстигнеев есть, человека нет… Мы его можем видеть и слышать, а он нас – уже никогда. Трудно поверить, что его нет, мне кажется, что он уехал куда-то и скоро вернется…

В 60-е годы был такой прекрасный театр, куда рвалась вся Москва, даже бывший генеральный секретарь в очереди стоял за билетами, – «Современник». На сцене шла не отредактированная жизнь, как повсюду тогда, а живая, настоящая. «Современник» стал феноменом: он возник не сверху, не по чьему-то назначению, а как потребность жизни страны. Сейчас это звучит громко, но потребность в таком театре действительно была. Там жили судьбой каждого человека, как в итальянских фильмах, в свое время поразивших нас неореализмом.

Прекрасные актеры «Современника» – Кваша, Табаков, Лиля Толмачева, Дорошина, Иванова, Аллочка Покровская, Витя Сергачев – и над всеми возвышался буквально как Эльбрус, пусть это ни для кого не будет обидно, – Евгений Александрович Евстигнеев. Говорят, в России поэт больше, чем поэт. Я думаю, Евстигнеев был больше, чем поэт, и больше, чем актер. Что ни образ – шедевр, художественная сенсация.

В «Продолжении легенды» у него была небольшая роль дедушки, который все время то спал, то просыпался: брал балалайку, играл и ходил. И поразительно: вот человек, который за кулисами ходит нормально, да и молодой совсем (тридцать четыре года, разве это старость, смешно ведь!) – на твоих глазах делается стариком без какого-либо грима, без усов и парика. Это чудо! Бог наградил Евгения редчайшим даром, талантом перевоплощения.

Вот сегодня идет современный спектакль в современном театре… Все обозначено, сплошные метафоры, актеры играют технически, публика ничего не понимает, но радуется просто потому, что вот артисты вышли. А ведь чем славен был всегда русский театр? И в столице, и в любой провинции – жизнь была на сцене, актеры-самородки, чувствующие, умеющие воплощать яркие, уникальные характеры…

Когда мы учились в разных театральных школах, все педагоги говорили, что основой актерской профессии является перевоплощение. Я в те годы очень много спектаклей видел, но большинство актеров, на мой взгляд, подлинного перевоплощения не достигали. Скорее, они как бы пытались убедить зрителя: «Смотри, я перевоплощаюсь», и зритель должен был в это поверить. Единственным человеком, который в те годы показал, что такое русская школа перевоплощения, русская школа переживания, был Евстигнеев. Почему? Да потому, что многие все-таки играют то, что им понятно, или то, что их волнует, а вот Женя… К чему стремится художник, поэт, музыкант, дирижер? К гармонии. Не все достигают – он достигал, и в любой роли. Какая редкая одаренность, музыкальность, пластичность… Он соединял содержание и форму. Он создавал тип, характер. Ты видел живого человека – не Евстигнеева, играющего эту роль с его личной психологией, а вот того, кого он играет. Ни одному из наших современных артистов это не удавалось.

Вот, например, Михаил Чехов. Я не видел, не мог его видеть, но все легенды, рассказы, то, что я читал о нем, – я видел в одном человеке, живущем среди нас…

Были актеры, которые не просто играли, не просто ощущали время – они создавали целые направления, причем не только в театральной жизни, в сценической деятельности, но в культуре. Тот же Михаил Чехов, Мейерхольд. И среди них – Евстигнеев. Может быть, сознательно, может быть – по зову природы своей, он открыл, подобно Щепкину, способ сценического существования русского артиста. И нам, студентам, которые взялись за эту профессию, он не на семинарах, не на симпозиумах, а именно практически показывал – вот что такое перевоплощение, вот что такое школа русского театра. Евстигнеев настолько был одарен, что, как музыкант нотами, нервами ощущал и знал, куда надо идти.

Его последние годы здесь… Оказался на пенсии, не самое счастливое состояние, но уж так в жизни случилось. Я помню, пошли мы в комиссии ВТО оформлять пенсию. Он вел себя как мальчишка, ну, как будто ему исполнилось не больше тридцати пяти. Но, пройдя по всем инстанциям таким вот пенсионером, которого он когда-нибудь, может, сыграл бы, он ощутил, что же это за состояние… Я тогда подумал: господи, не надо уходить на эти дурацкие пенсии, надо работать и не знать о том чудовищном состоянии, когда надо будет ходить по советским организациям… Сейчас, может, что-нибудь изменилось, не знаю, но это было страшно. Человек на моих глазах из тридцатипятилетнего по духу превращался в того, кем ему отныне уготовлено было стать. Ему будто пытались вдолбить – вот кто ты теперь есть. Страшное состояние…

Пройдя весь этот путь, он нигде никогда не показал, что обижен, оскорблен, – наоборот. Приходил во МХАТ, радовался, гордился, что он в этом театре. Пошутит с девчонками в репертуарном, Верочку-костюмера обнимет (а ей семьдесят) – такая нежность во всем, такое счастье для него было приходить туда. Но он доигрывал спектакли… И никогда не показывал, чего стоит такая легкость. Что он переживал, что чувствовал – это просто ужасно. Жена его может рассказать. Она удивительная девочка. Какой он счастливый, что в последние годы своей жизни испытал такое. Может, это звучит нехорошо по отношению к другим женщинам, с которыми он был, но это факт.

Находясь в блистательной форме, он мог играть все. Но никогда мы не увидим, как бы он сыграл короля Лира, Бориса Годунова, Фамусова… Работая где-то в кино, в театрах, куда его манили-заманивали, он очень страдал, что не играет в том театре, которому отдал огромный кусок жизни, где создавал многое со своим любимым режиссером.

Женя преданнейший был человек. Однажды, когда мы поехали в Австрию на гастроли, он сказал Ефремову: «Олег, если ты куда-то уйдешь – позови меня, я сразу, не думая, пойду за тобой…» Наверное, нельзя так про человека говорить: предан, как собака. Но тут – какие можно слова найти? Преданность – удивительная, прекрасная. Женя отдал жизнь Олегу, они вместе создавали «Современник», создавали МХАТ, куда он пришел, чтобы работать, жить и умереть… Он нас, конечно, уже не видит, но мы его можем видеть, слушать, восхищаться, радоваться. Ну, может быть, там встретимся…

Мы, люди, всегда радуемся совершенству, радуемся, когда в душе у человека – Моцарт. У Жени какое-то праздничное искусство было, даже когда он играл злых, страшных. Вот «Два цвета» – чудовищный персонаж, бандюга, вызывает такое отвращение… Когда Женя выходил на поклоны, я не мог смотреть на артистов, думал: ну зачем он вышел, он не должен выходить, он чудовище… Но чудовище такое обаятельное, такое очаровательное… Настолько блистало его мастерство.

Женя всегда был щедрым на какие-то выдумки, остроты, импровизации, но в последние годы – особенно, потому что столько в нем оставалось нерастраченного. В нем будто бы сидел музыкант, который должен все время играть. В застолье он не уставал – всегда маленькие шедевры; в поезде, на улице – шедевры. Настолько артистическая натура, он всегда лепил какие-то характеры, ситуации, всегда умел создать праздник.

Был момент (по-моему, дней за семь до операции), он в Лондон должен был ехать, когда я вдруг подумал, что ему немножко осталось жить, я это в первый раз тогда заметил…

Мы поехали за город, посмотреть участок, который ему выделили. Так прекрасно было – просторы, снег, Бог, мысли… Мы с Ирой прошли чуть вперед, перешли через канавку… А он шел за нами. Я обернулся, вдруг вижу – он остановился… Снежное поле, огромное, белое, ели высокие – и он стоит… Я понял, что ему плохо.

Потом я уезжал в Ленинград на озвучивание, у него были «Игроки», я не мог зайти на спектакль, потому что поезд какой-то был ранний, позвонил попрощаться, говорю: «Жень, ну ты там не затягивай, приезжай быстрее», – ну, что в таких случаях говорят. Он: «Да-да, конечно…» Но по тому, как он это ответил, я понял – он тоже что-то чувствовал…

А на последнем спектакле он хорошо написал Верочке-костюмеру: «Вера, обнимаю, целую, люблю…» Это ведь удивительные люди в театре – гримеры, костюмеры… Женя всех любил, со всеми дружил, никогда никого не выделял. Вот солнце поднимается с утра, крестьянин встает и радуется – так и Женя приходил в театр. Все: «Евстигнеев, Евстигнеев!..»

Теперь это солнце опустилось.