Текст книги "Что такое хорошо"

Рассмотрим теперь менее известную, последнюю работу Лисицкого в детской книге, работу позднюю (1928) и в силу ряда причин не увидевшую свет. Ее стиль перекликается с книгой его друга Швиттерса «Чучело» (1925), о которой подробно пойдет речь в главе «Иностранная кода». Кроме того, в ней содержится развитие принципов предыдущей книги, «Маяковский для голоса», и своего рода финал детско-иллюстративной типографики и апофеоз этого конструктивного приема.

Ненапечатанная эта книжка должна была называться «Четыре арифметических действия». Ее задачей было популярно и занимательно рассказать детям о сложении и вычитании и тому подобных скучных вещах. В эскизах Лисицкий своеобразно справляется не только с задачей оживления арифметических правил, внося в них игровой момент, но и попутно снабжает, казалось бы, отвлеченную от задач коммунистического строительства математику идеологически важным пафосом.

Правило сложения, например, иллюстрируется следующей картинкой. Цифра 1 при большой букве, в которой различаются дополнительно приделанные ручки-ножки (внизу ее есть поясняющая подпись «рабочий») через знак плюс (+) складывается с другой цифрой 1, при которой есть другая большая буква с антропоморфизированными придатками (подпись под нею гласит: «крестьянин»), далее следует еще один плюс, еще цифра с буквой (подпись-комментарий: «красноармеец»). За этим, наконец, следует знак равенства, после которого изумленный зритель читает: «3 товарища». Наверное, Лисицкому важно было в первую очередь продемонстрировать, из кого может быть составлена троица товарищей, и такая агитация в духе строго клишированных наборов (типа «Советы рабочих, крестьянских и солдатских депутатов») выглядит довольно жутко. Что же касается чисто графической выразительности, то она вовсе незначительна. На восприятие этой картинки, к слову сказать, тратится значительно меньше времени, нежели на ее описание. Кроме того, замещение человеческих фигур буквами попросту бессмысленно, ибо буквы эти не складываются в слова и не образуют какой-либо содержательный текст. В результате последовательного развития своих экспериментов с наборной кассой Лисицкий пришел к крайней редукции семантического уровня текста. Человеческое тело, пластическое и индивидуальное в своей основе, оказалось замещено условными значками, из‐за чего оно потеряло похожесть не только на личность, но и на тип. Эти значки уже не интерпретируются без комментирующих подписей «рабочий», «крестьянин», «дружба народов» и т. п. Вместе с тем, не дойдя до сферы собственно изобразительной, эти значки вышли из сферы собственно письменной, то есть перестали быть буквами. Они не читаются как нормальные составляющие алфавита и не рассматриваются как самостоятельные изображения. Типографические композиции Лисицкого можно было бы назвать пиктограммами – например, М на боку и на палочке означает флажок; упавшая, как и в предыдущем примере, на 90 градусов по часовой стрелке К репрезентирует наковальню; К прямая изображает человека в профиль и т. п.

Эти простейшие пиктограммы суть знаки-индексы, семантическое значение которых крайне обеднено – примитивные флажок или человечек без малейшей детализации и намека на субъективность. Изобретательность и смелые ассоциации парадоксальным образом привели художника к визуальной бедности и бедности плана выражения. Героическая попытка создать новую знаковую систему, основанную на механически правильной пиктографичности, породила в лучшем случае нечто по немногословности и однозначности интерпретаций сопоставимое со знаками дорожного движения или международными индексами – «Входа нет», «Еда», «Туалет». Незамысловатая пиктографичность Лисицкого коренным образом отличается от пиктографичности иероглифической, где сохраняется картинность и вместе с тем имеется четкая геометризованная структура простейших элементов и отдельных графем, а также – что самое существенное – связь с естественным языком (через грамматические правила и фонетизацию). Что же касается «3 товарищей» Лисицкого, то если в них и есть какая-то связь с языком, пожалуй, единственным таким языком может быть новояз – язык общества, где не нужны оттенки смысла, сложность сообщений, способы выражения индивидуального чувства и собственной точки зрения, а требуется знать разве что четыре простейших арифметических действия.

Язык, на котором составлял свои тексты Лисицкий, был, несмотря на внешнее богатство полосы набора, крайне обедненной сигнальной системой, знаки которой намекали на простейшие понятия (флажок – праздник; наковальня – труд; серп и молот – первое и второе плюс все остальное и т. д.), а также передавали направление движения – вперед-назад, вправо-влево. Шаг в сторону в этой системе был не то чтобы наказуем – он был просто невозможен. Новый суровый реализм без мирискуснических буржуазных украшательств привел к нагой квазипролетарской простоте. Подобно тому как, по выражению Андрея Белого, победа материализма привела к полному уничтожению материи, апофеоз конструктивизма означал в художественной (и не только – в социальной, разумеется, тоже) практике торжество деструкции. Мир оказался разрушен до основанья – до элементарных кирпичиков[69]69
  Любопытно в связи с этим вспомнить популярнейший городской романс тех лет «Кирпичики», где победа пролетарской революции привела к тому, что «по винтику, по кирпичику / Растащили кирпичный завод». Доставшейся в наследство от старого мира иронии противостояла ангажированная лирика из книжки популярного детского автора тех лет: «Собой хоть невелички, / Да умницы они: / Кирпичики, Кирпичики, / Кирпичики мои» (Агнивцев Н. Кирпичики мои. М.; Л.: Радуга, 1927).


[Закрыть]. Вообще, рационалистический конструктивизм нерасторжим с визуальным минимализмом. Полная и окончательная победа конструктивизма должна была бы привести к изображению Ничто.

В итоге крутой авангардный замес Лисицкого, в коем закваской послужили еще, быть может, отголоски кабалистической персонификации букв, а питательной средой – благие мечты о правильно-четком и управляемом мире, где человеческие поступки и отношения становились исчисляемыми функциями от А, В, С, дали результаты, далеко превзошедшие всякое эстетическое воздействие искусства на действительность. Любопытно отметить, что буквы-рабочие, буквы-крестьяне, а также буквы-казахи, узбеки и т. д. Лисицкого в точности соответствуют буквам-именам из антиутопий Замятина «Мы» (В-125 и т. п.) и Хаксли «Прекрасный новый мир» (бета-плюсовик, гамма-минусовик…). Тем не менее именно такие наименования воспринимались созидателями новой культуры вполне серьезно. А. Гастев писал в 1919 году, что механизация тела рабочего (посредством стандартизованных движений на производстве) повлечет за собой механизацию сознания. А это, в свою очередь, обеспечит вожделенную «анонимность, которая позволит обозначать пролетарскую ячейку как А, Б, В или как 325.075 и так далее»[70]70
  См.: Гастев А. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9/10.


[Закрыть]. Имея такое развитие в виду, саркастический Хулио Хуренито предлагал соответствующим образом воспитывать детей в революционной стране:

Ребенка с раннего возраста приучают любить предназначенное ему ремесло. Вводится для обучения производственная азбука, где все буквы обозначаются орудиями труда данной отрасли. Общее число рождений также подлежит точному учету и должно соответствовать заданиям центра. Семью следует уничтожить, нельзя оставлять детей под случайным и пагубным влиянием родителей, то есть лиц безответственных. Детские дома, школы, трудовые колонии подготовляют работников. Общежития, общественное питание, однородность распределения. Закончив работу, каждый имеет право пойти в распределитель развлечений того района, к которому он прикрепил свою карточку. Там определенная доза эстетических эмоций: музыка, многоголосая декламация, празднества по точному сценарию[71]71
  Эренбург И. Г. Хулио Хуренито / Собрание сочинений в 8 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1990. С. 415.


[Закрыть].

Однозначно-непротиворечивая буквенная индексация человека активно использовалась в обществе, конструированию которого честные авангардисты отдавали всю свою звонкую силу поэта. Аббревиатурный новояз утопии у власти создавал новые знаки – КР, ЧСИР, ПШ и др., а с другой стороны – чекист, цекист, осоавиахимовец. Авангардно-государственное языковое строительство упреждало реальную жизнь и загоняло все общество в эту жесткую классификационную сетку. Авангардно-беспартийные художники роились чуть впереди и сбоку, выступая левым фронтом и вовсю агитируя, горланя, главаря…

Опыт Лисицкого по замещению живых рисунков, сделанных «старыми инструментиками (перышками, кисточками, палитрочками»), идеально правильными конструкциями (отпечатками простейших свинцовых элементов) подхватили многие художники. Среди них следует отметить в первую очередь Соломона Телингатера и Михаила Цехановского[72]72
  М. М. Цехановский (1889–1965) – один из самых интересных художников и режиссеров-мультипликаторов 1920‐х гг. Основные художественные идеи того времени он выражал (и формировал) с большей интенсивностью и стилистической чистотой, чем многие другие современники. С 1926 г. он делал иллюстрации для издательства «Радуга» и для Детской редакции ГИЗа в Ленинграде, а с 1928-го работал в мультипликации. Уместно здесь также заметить, что в 1923 г. он организовал артель «Пропеллер», которая занималась подготовкой оригиналов киноплакатов. Подробнее о Цехановском см.: Кузнецова В., Кузнецов Э. Цехановский. Л.: Художник РСФСР, 1973; Штейнер Е. Цехановский // Сто памятных дат – 1989. М.: Советский художник, 1988. С. 162–167.


[Закрыть].

Телингатер был мастером-виртуозом искусства художественного набора. Весьма показательны его шрифтовые композиции – сплошь акцидентный набор – в книге Эсфири Эмден «Иммер берайт» (М.: ГИЗ, 1930), где ощущение борьбы (классовой, интернациональной, поколенческой – это книга о немецких пионерах, а название ее переводится как «Всегда готов») передано взаимодействием красных и черных литер, то тонких и жирных, то вытянутых и квадратных. Из разного рода линеек, дуг и кружков типографской кассы Телингатер умел составлять наборные обложки с изображением в меру сложных фигур, в том числе человеческих. Такова, например, обложка книги Овадия Савича «Плавучий остров» с тремя полуфигурами, которые строго фронтальны и симметричны. Их механическая составленность привлекает внимание своей хитроумностью, но если отвлечься от сугубо формальных аспектов, то придется сказать: они были отражением представления о человеке как о механически правильном и одномерном существе. Точнее, это был идеальный образ человека, своего рода креативная модель человека будущего, составленного из стандартных деталей, что делало конструктивистскую эстетику 1920‐х годов генетически родственной эстетике социалистического реализма, артикулированной в следующем десятилетии.

В менталитете деятелей культуры 1920‐х были популярны идеи о преодолении косной природы, о замене биологии механикой. До опытов на человеке дело не дошло; место Мичурина[73]73
  Характерное название детской книжки о Мичурине и его методах: Бахарев А. В мастерской растений. М.: Крестьянская газета, 1930.


[Закрыть] и Лысенко по части переделки человеческого материала заняли писатели-фантасты типа Александра Беляева[74]74
  Глубоко показательно для выявления болезненно-гиперкомпенсационной природы конструктивистски-утопической деятельности, что он был инвалидом, прикованным к постели, лежа в которой он как живых описывал летающих и водоплавающих людей.


[Закрыть] или инженеры человеческих душ, исправлявшие ошибки природы или дореволюционного воспитания в системе ИТЛ. Но мечты о совершенном человеке с механически заменяемыми частями, восходящие еще к «Общему делу» Н. Федорова, были в обществе весьма популярны. Не выходя далеко за пределы нашего материала, я ограничусь лишь еще одной иллюстрацией того, что общим во взгляде на человека в конструктивистски-новаторском художественном сознании 1920‐х – тем общим, что проявлялось в самых разных искусствах, – было представление о рассчитываемой механистичности человека, его, аки машинной, заданности и управляемости.

В 1922 году в Петрограде в Музее художественной культуры на выставке художников из Объединения новых течений в искусстве давала по воскресеньям представления театральная студия С. Э. Радлова. Критик писал в газете «Жизнь искусства», что Радлов «на выставке „левых течений“ показал подпольную катакомбную работу своей студии», и описал эту работу следующим образом: «Следя за движением актеров Радлова, нельзя отказаться от мысли, что перед тобой оживленные фигуры – создания так называемых левых художников»[75]75
  Жизнь искусства. 1922. № 27 (11 июля). С. 5.


[Закрыть]. Ключ к театральной гармонии, которая, как известно, была проекцией гармонии жизненной, студийцы искали в законах построения музыки – восходя к строгим и ясным числовым отношениям. Проявлялось это и в размеренно четких, фиксированных жестах, и в согласованных перемещениях по сцене и т. п. Уместно вспомнить, что в следующем десятилетии перемещения больших человеческих масс выплеснулись на улицы, площади, плацы и железные дороги, и делалось это под пифагорейски четкую музыку дорического лада.

Изрезанный жираф: Лебедев начинается

Помянутая выставка 1922 года интересна для нашей темы главным образом тем, что в ней приняли участие среди виднейших художников (Малевич, Матюшин, Татлин и др.) те, кому вскоре предстояло сыграть решающую роль в формировании облика детской книги, – Владимир Лебедев и Николай Лапшин. Лебедев выставил графические листы к книге Р. Киплинга «Слоненок» (напечатано: Пг., 1922). Как вскоре выяснилось, эти картинки явились манифестом нового подхода к детской книжной графике (ил. 5).

Лебедевскому «Слоненку» было посвящено множество описаний-восхвалений (среди авторов – Н. Пунин, В. Петров, Ю. Герчук, Э. Ганкина), но первым откликнулся друг Лебедева Лапшин, который в упоминавшейся уже газете «Жизнь искусства» в статье «Обзор новых течений в искусстве» дал работе коллеги весьма высокую оценку. Выражалась она следующими, весьма замысловатыми, словами, которые тем не менее имеет смысл привести: «Наглядный ход от выразительности через фактуру, к фактуре, как проявлению материала и кончая выходом в кубистическую конструкцию, развиваемую до рельефа в его „доске“»[76]76
  Лапшин Н. Обзор новых течений в искусстве // Жизнь искусства. 1922. № 27 (11 июля). С. 1.


[Закрыть]. Прежде чем перейти непосредственно к иллюстрациям Лебедева, любопытно сделать небольшой комментарий к словам его критика-художника. Фраза сложно построена, ее идея с трудом продирается через рублено-рваный синтаксис[77]77
  А еще забавно, что в выходных данных книги Лебедев назван «жудожником».


[Закрыть]. Да и идея сама, похоже, виделась художнику как сквозь мутное стекло – нередкий случай того, как невнятность изложения продиктована еще и неартикулированным фантомным предметом речи. Забавно, что четкость визуальной конструкции не получила подтверждения в четкости ее вербальной парафразы – рефлексивный конструктивистский дискурс, в сущности, не был выработан[78]78
  Подтверждением сему служат конструктивистские рассуждения А. Чичерина: «Слово – болезнь, язва, рак, который губил и губит поэтов и неизлечимо пятит Поэзию к гибели, к разложению» (Чичерин А. Н. Кан-фун. М., 1926. С. 8).


[Закрыть]. Тем не менее ясно, что главный акцент в высказывании Лапшина сделан на сакрально значимых для конструктивистов понятиях: «фактура», «материал», «конструкция», – которые подкрепляются более конкретными понятиями «рельеф» и «доска».

Ил. 5. Киплинг Р. (пер. К. Чуковского). Слоненок.

Рис. В. Лебедева. Пг.: Эпоха, 1922

Фигуры зверей в «Слоненке» у Лебедева и впрямь выглядят как кубоватые конструкции, с четкостью рельефа выступающие на плоскости страницы. Фон – девственно белый, изображения – подчеркнуто черные, практически без полутонов и моделировки объема. Высветляемые естественной в природе округлостью форм места оставлены белыми, что делает фигуры как бы состоящими из отдельных сегментов или деталей, как у шарнирных марионеток. Иллюстрации к «Слоненку» произвели на современников[79]79
  См. работы ленинградских художников, двигавшихся в фарватере Лебедева, – Эдуарда Криммера и Евгении Эвенбах в других переведенных Чуковским книгах Киплинга: «Откуда у кита такая глотка» (М.; Л.: Госиздат, 1926) и «Откуда у носорога шкура» (Л.: Госиздат, 1927). В обоих случаях лебедевская стилистика более сглажена и менее радикальна, то есть фигуры несколько более предметны и не такие рвано-рубленые.


[Закрыть] и на последующие поколения советских критиков сильнейшее эстетическое впечатление. Сейчас, когда парадигма ви´дения успела несколько раз смениться, трудно понять силу их особенной притягательности, но в профессионализме и выразительности им отказать нельзя. Лебедев умело подчеркнул плоскостность изображения, органически присущую книжной графике как таковой, организовал тонкими ритмическими акцентами декоративную компоновку страничных композиций. Можно считать, что это был вполне серьезный, хоть и предназначенный для детей извод конструктивистского большого графического искусства. Лебедевский вариант стиля менее схематичен (или, лучше сказать, не доведен до полной абстракции, ибо хранит явственные следы увлечения кубизмом), чем крутой супрематизм Малевича и Лисицкого, но и его зверье из якобы киплинговских джунглей представляется родными меньшими братьями его же плакатных матросов и красноармейцев, которых Лебедев делал для окон РОСТА[80]80
  В том же 1922 г. другой модернистский художник из России, Иссахар Рыбак, изобразил в детской книжке слоненка и прочих обитателей джунглей («Ин вальд» со стихами Льва Квитко. Берлин, 1922). Слоненок, отнюдь не разрезанный на сегменты, а монументально-цельный и с декоративными складками на брюхе и лапах, поднимает хоботом испуганного мальчика, заблудившегося в лесу. Другие звери – еще более декоративны и страховидны.


[Закрыть].

Схематизация фигур людей и зверей с выделением основных составляющих элементов и с опущением деталей и связок обнажала конструкцию тел – или, попросту говоря, их костяк. Зритель, не обладавший культурой видения и умением умозрительно одевать кубистически-конструктивистский костяк в декоративно-малосущественные плоть и кожу, такого искусства не понимал. К сожалению, именно такими зрителями были дети, для коих это искусство, хотя бы номинально, предназначалось.

Есть материалы о том, как дети восприняли иллюстрации к «Слоненку». Они зафиксированы в публикациях Бюллетеня рецензентской комиссии Института детского чтения, выходившего в 1920‐х годах. Данные были собраны в результате опроса маленьких читателей-зрителей. Впечатление детей было весьма однородным. Все изображенные фигуры представлялись им разорванными или разрезанными, и рассматривали их дети главным образом с точки зрения того, у кого что оторвано. Процесс эстетического восприятия происходил весьма оживленно: «Шея отлетела от страуса. Змея по частичкам разрезана. Ой, смотри, как жираф весь изрезан! Хвост отлетел…» и т. п.[81]81
  Новые детские книги. Бюллетень рецензентской комиссии института детского чтения. М., 1926. Вып. 3. С. 12–122.


[Закрыть] Похоже, что проблема детской реакции сильно занимала специалистов. Опросы были продолжены и в следующем выпуске: «…девочка одиннадцати лет всех животных на титульном листе рассматривала только с точки зрения у кого что „отлетело“»[82]82
  Там же. Вып. 4. С. 117.


[Закрыть]. Еще более показательны и суровы отзывы детей о предшествовавшей работе Лебедева «Чуч-ло». «Рисунок с пробелами (трафаретная техника) очень их беспокоит и раздражает: „У птиц головы отлетели. Почему все отдельно“?[83]83
  Там же. 1923. Вып. 1. С. 9.


[Закрыть]» Маленькие, по наблюдению педагогов, эти картинки вовсе не понимают. «А некоторые картинки и большие дети не угадывают, например, изображение аэроплана: „тряпки какие-то“, „письменные принадлежности“, „непонятное“. Изображение охоты Чуч-ло на бизонов дети комментировали следующим образом: „мыши, что ли?“, „на него напали собаки“, „это цыплята ходили“»[84]84
  Там же. С. 9.


[Закрыть].

Разумеется, было бы чересчур легковесным оценивать эстетические достоинства художественного произведения на основе суждения детишек. Но повторю еще и еще, что я рассматриваю отнюдь не эстетические достоинства, отдавая им должное, а говорю в основном о воздействии этих картинок на тех же детишек и об отдаленных социально-психологических последствиях этого. А одним из существенных последствий было то, что детские картинки (и чем они были лучше «эстетически», тем больше) внедряли в подсознание зрителя чувство разорванности бытия.

Имманентно наличествуя в менталитете деятелей предреволюционного авангарда, это ощущение не могло не усилиться стократ после Октябрьского переворота. Вряд ли нужно долго доказывать, что гиперкомпенсацией именно этого чувства разорванности бытия и была творчески-созидательная «конструктивная» деятельность по правильному, рациональному, механически точному переустройству человеческой среды обитания. Это было реакцией на кризис личности и эксцессы индивидуализма в культуре рубежа веков, попыткой справиться с чрезмерно разросшимся буржуазным эго и обнажившимися безднами художественно-декадентского произвола. Но рационализация комплекса отъединенного, безбожного, неустойчивого и ограниченного личностного бытия, даже если она и выражалась в благих начинаниях по согласно-всеобщему строительству светлого будущего[85]85
  Ср. характерное название журнала, в котором активно работал Л. Лисицкий: «СССР на стройке».


[Закрыть], оставалась тем не менее обнажением сокровенного и неосознаваемого – отъединенного, безбожного, неустроенного и ограниченного личностного бытия. И это чувство разорванности, нарушения естественного течения органической жизни перетекало из детских книжек в детские головки.

Таковые особенности стиля 1920‐х признавали и современники. «На картинах изображены разъединенные части человека, животных, машин, в ракурсах и сдвигах. Какой контраст со старинной книгой, которая представляла всегда завершенный и замкнутый цикл целостных впечатлений»[86]86
  Покровская А. Эволюция поучительной и образовательной детской книги // Новые детские книги. М., 1928. Вып. 5. С. 63.


[Закрыть]. В сущности, это была последняя фаза большого пути от голландских «Анатомий» через романтические ужасы и «Бедствия войны» Гойи к экспрессивным тушам Сутина и их рационалистическим соответствиям (прежде всего – паровоз как обнаженный принцип движения) в конструктивистской иллюстрации.

Нельзя сказать, что детям все это нравилось. Их трезвый первобытный реализм (уместно вспомнить здесь соответствие онтогенеза филогенезу) поначалу протестовал против «разъединенных частей человека и животных». «Почему все отдельно? Кто рисовал? Надо было бы тому руки поломать»[87]87
  Новые детские книги. Вып. 1. С. 9.


[Закрыть]. Руки художникам действительно поломали – лет через десять-двенадцать, когда дело, которому они служили, было сделано, человеческий материал был построен в целом и основном и честных конструктивистов-супрематистов, этих мавров революции, можно было уводить.

Впрочем, верно и то, что некоторым детям такие картинки могли нравиться. Не то чтобы они отвечали их эстетическим представлениям, но они вполне могли соответствовать неким смутным и садистически-разрушительным особенностям каких-то детей из не возделанных воспитанием, то есть самых что ни на есть рабоче-крестьянских семей. Сохранились записи читательских предпочтений деревенских детей конца 1920‐х, которые поражают в равной степени и своею жутью, и своей бесхитростностью. Привожу выписанное с двух страниц:

«Про убийство какое поищу…» (12 лет); «как кого казниют найду»; «зарезала машина, ноги оторвала – это вот дело самое страшное»; «как кому голову отсекали, написали бы, а я бы читал»; «я охочусь читать, кого кто убил или зарезал, – там хоть и жалко, а люблю такое, как их резали али убивали» (14 лет); «самые хорошие рассказы Зинка и Товарищ Муся (из сборника „За Власть Советов“), как она одному глаза йодом ослепила, другому ножницами грудь проколола ‹…› вот интересная, как она двенадцать штук людей убила» (13 лет); «неинтересная книга („Муму“), я думал, в ей как комсомольцы высказывали на празднике ‹…› ты дай про крепостное право, чтоб убивали, мытарили, мясо клочьями драли ‹…› а это неинтересно» (14 лет); «а такая книжка есть, гляди, я расскажу ‹…› зарезали бы кого, быка мирского, аль еще кого, скотинку какую, аль бродягу (курсив мой. – Е. Ш.) ‹…› я завсегда по осени петушков режу, ножик наточу, а то и топором: трах, и готово ‹…› побóлею, стану поросенков колоть сам, хорошо»[88]88
  Обнинская Ю. С. Дети в деревенской библиотеке // Книга детям. 1929. № 1. С. 44.


[Закрыть].

Прекратим на этом изъявлении откровенных чаяний крестьянского мальчика одиннадцати лет сию антологию. Конечно, интеллигентные авангардисты-конструктивисты, «кончая выходом в кубистическую конструкцию», и не помышляли, что получится, ежели в эту конструкцию забредет какой-нибудь юный потрошитель. Положим даже, что рабоче-крестьянские дети туда и не забредали[89]89
  А если и не забредали сами, то их направляли – вот, например, стишок под названием «Боевая песенка Кима» из сборника «Октябрята»:
Выходи-ка, ну-ка, ну!Я кинжалом колону.Этой саблей удалойЖиво голову долой.  (Василенко В. Октябрята. Книжка для детей. М.: Изд-во «Известий» ЦИК СССР и ВЦИК, б. г. (ок. 1925). С. 16.)


[Закрыть]. В таком случае все равно придется признать пусть не генетическое, но типологическое родство превзошедших всю старую культуру конструкторов новой с не охваченными культурой, вовсе стихийными разрушителями-деструкторами. Наверное, то был некий деструктивно-революционный Zeitgeist, возобладавший на самых разных полюсах социума. Впрочем, следует вспомнить здесь идею об обиженно-инфантильном комплексе авангарда, приближавшем его к детям, не ведающим, что творят.

Спустя недолгое время истина, глаголавшая устами младенцев и образами художников-провидцев, обрела характер и размах государственной политики. Левые агитаторы возглашали: «Ваше слово, товарищ маузер»; им вторили крестьянские дети: «Я боюсь, когда из нагана пуляют, а сам не боюсь, дали б пульнуть»[90]90
  Обнинская Ю. С. Указ. cоч. С. 44.


[Закрыть]. Стоит ли удивляться, что третий акт наступил очень быстро и все висевшие на стенах ружья начали беспорядочно палить и в художников-пачкунов, и в прочее прогрессивное человечество, и в просто затесавшийся на столбовой дороге социализма народ.

Вернемся от наших генерализаций к работам Лебедева. Хронологически его деятельность в детской книге следует непосредственно за первыми опытами Лисицкого, а значение Лебедева для советской детской иллюстрации соизмеримо со значением Лисицкого. По степени же его непосредственного воздействия – и как художника, и как администратора – он значительно Лисицкого превосходит. Влияние Лебедева во многом определило поэтику передовой советской иллюстрации 1920‐х годов.

Фигура Лебедева является парадигматичной для советского «левого» художника. Его работы за тридцать лет, с начала 1920‐х до начала 1950‐х годов, отражают сложную внутреннюю эволюцию, которая, как правило, соответствовала колебаниям линии партии[91]91
  Евгений Шварц писал в дневнике (запись от 18–19 февраля 1953 г.): «Он (Лебедев. – Е. Ш.) веровал, что время всегда право… Он примирял то, что ему было органично, с тем, что требовалось» (Шварц Е. Живу беспокойно… С. 298).


[Закрыть]. Многие его вещи столь несхожи между собой, что выглядят как произведения разных художников.

Случилось так, что Лебедев участвовал в самой первой книжке для детей, вышедшей при советской власти. Это был сборник «Ёлка» (Пг.: Парус, 1918), сформированный еще до Октябрьского переворота. Сборник не отличался ни цельностью, ни особыми художественными достоинствами, являя собой довольно средний уровень профессионально-ремесленной продукции того времени, но рисунок Лебедева выделялся на общем фоне. Это было изображение трубочиста, и вот что писала о нем сочувственная критика через десять с небольшим лет:

Первый реальный образ в детской книжке за много лет – белозубый и черномазый трубочист В. Лебедева. Жизненно-веселый, построенный простыми, крепкими линиями, с метелкой под мышкой, с бубликом в прекрасно нарисованной руке, он почти ошеломляет своей конкретностью среди худосочного узора других страниц[92]92
  Данько Е. Я. Задачи художественного оформления детской книги // Детская литература: Критический сборник / Под ред. А. В. Луначарского. М.; Л.: ГИХЛ, 1931. С. 216.


[Закрыть].

Нельзя сказать, что узор других страниц был слишком худосочным, но лебедевский персонаж и впрямь способен был ошеломить. Он явился своего рода провозвестником будущего, возвестив эру пришествия чумазого. Все, что говорит о нем критик, можно считать эмблематическим для нарождавшейся революционно-советской ментальности: белозубость и черномазость предвещали пристрастие к негритянской теме, столь характерное для коминтерновской мифологии; веселость и простые, крепкие линии так же почти исчерпывающе характеризовали нового положительного героя. В наличии и революционная метла, и даже бублик «в прекрасно нарисованной руке» своей дыркой намекал на дальнейшее развитие авангардного дискурса – в эстетическом и социальном планах. Трубочист Лебедева выглядел торжествующим наследником «Его величества пролетария всероссийского» с устрашающего журнального рисунка времен первой русской революции[93]93
  Иначе: «Его Величество Рабочий». Иллюстрация И. Горбовского в журнале «Пулемет» (1905. № 2).


[Закрыть].

В годы Гражданской войны Лебедев активно работал в Петроградских окнах РОСТА, создав около шестисот плакатов из тысячи выпущенных за два года в Петрограде. Благодаря этой работе и общим устремлениям времени, его манера приобрела плакатную лаконичность примитивистски-кубистического свойства. Из сохранившейся примерно сотни плакатов о лебедевском художественном стиле и идейном содержании дает представление композиция «Эх, горит мое сердечко». На детски-лубочные картинки там ложится по-детски бесхитростный текст солдатика, вернувшегося с фронта домой: «Истомился, измотался, обогрей, милашечка». Милашечка же, полная революционной сознательности, отвечает: «Пусть тебя обогревает по заслугам Губчека». Рвано-резаная фактура этих плакатов соответствовала на ином уровне порвавшимся человеческим связям; в зрелой фазе этого стиля по прошествии немногих лет были созданы Любовь Яровая и Павлик Морозов[94]94
  См. далее сравнительно юмористически-безобидный ранний вариант этого внутрисемейного революционного антагонизма в книге С. Третьякова «Пашка и папашка».


[Закрыть].

В 1921–1922 годах Лебедев примыкал к Объединению новых течений в искусстве, общаясь с Малевичем, Матюшиным, Татлиным, Лапшиным и Пуниным. Формальные принципы, усвоенные при работе с плакатами, получили дальнейшую конкретизацию и отточенность. Разорванность тел и предметов, отсутствие фона или пейзажа или иных чисто декоративных элементов оформления страницы в «Слоненке» и последующих работах Лебедева передает ощущение безвоздушности, отсутствия среды обитания, то есть подсознательно ощущавшихся последствий революционной ломки. Разъятые фрагменты и обломки на девственно чистой доске еще предстояло складывать.