Текст книги "Сериал как искусство. Лекции-путеводитель"

«Представители духовной жизни в Германии, – писал Музиль в своем романе «Человек без свойств», – томились неудовлетворенностью. Их мысль не находила покоя, потому что стремилась проникнуть в ту неустранимую сторону вещей, которая вечно блуждает, никогда не имея возможности вернуться к порядку. Таким образом, они, в конце концов, убедились, что эпоха, в которую они жили, обречена на интеллектуальное бесплодие и не может быть спасена ничем: ни совершенно исключительным событием, ни человеком. Тогда-то и родился среди тех, кого называют интеллектуалами, вкус к слову «искупление». Они решили, что жизнь вскоре остановится, если не придет мессия, обладающий огромной силой, чтобы «искупить все».

В своем неизменном состоянии «мистического озарения» Гитлер был уверен, что явился в этот мир, чтобы осуществить предначертания этой чудесной судьбы. Его честолюбие и миссия, которая, как он был убежден, вверена ему свыше, превосходили пределы политики и патриотизма. «Идеей нации, – говорил он, – я вынужден был пользоваться из соображений удобства для данного момента, но я уже знал, что она имеет лишь временную ценность… Придет день, когда от того, что называют национализмом, останется немногое даже у нас в Германии. На Земле возникнет всемирное содружество учителей и господ». (Адольф Гитлер. Mein Kampf ИТФ., «Т – Око», Лобанов СМ. 1992., С.133). Политика – только внешнее проявление, кратковременное практическое приложение религиозного видения законов жизни на Земле и в Космосе. Судьба человечества непостижима для обычных людей, они не смогли бы вынести даже мысленного ее представления. Это доступно только немногим посвященным. «Политика, – как писал Гитлер, – только практическая и фрагментарная форма этой судьбы» (там же).

Музиль писал, что «достаточно принять всерьез какую-либо из идей, пусть даже и самую абсурдную, самую невероятно мистическую, оказывающих влияние на нашу жизнь, притом так, чтобы не существовало абсолютно ничего противоречащего ей, чтобы наша цивилизация не была больше нашей цивилизацией». (Роберт Музиль. Человек без свойств…). Что и произошло в Германии, в которой и появилась цивилизация, полностью отличная от нашей. Но именно в этой цивилизации мифологическая пара «сакральное – насилие» превратилась в мощный механизм, в соответствии с которым и начал существовать весь германский мир определенного исторического периода. Гитлеризм – это, в известном смысле, магия плюс бронированные дивизии. Раушнинг заметил как-то: «Нельзя понять политические планы Гитлера без понимания его глубинных мыслей и его убеждения в том, что Человек находится в магических взаимоотношениях со Вселенной». (Цит. по: Луи Повель Жак Бержье. Утро магов. Киев, 1994. С. 201).

«Не сцена, а кафедра проповедника» – вот как понимали свое предназначение представители немецкого экспрессионизма. Завоеванием этого направления в искусстве театра были впечатляющие массовые сцены. В театре, графике, поэзии экспрессионисты умели передать величие объединяющего тысячи людей порыва, выразительную отчетливость общего движения. Масса, Мужчина, Женщина, Безымянный действовали в пьесе Толлера, имевшей характерное название «Человек – масса» (1921). Однако рядом с возмущенной толпой в творчестве левых экспрессионистов неизменно возникал еще более характерный образ – мессии, пророка.

Экспрессионизм живо реагировал на те настроения, которые царили в этот момент в обществе. Германия, можно сказать, была буквально заражена идеей сакрального насилия, причем насилие это воспринималось, прежде всего, в космических масштабах, как очистительная, искупительная функция. Таким образом, насилие приобретало статус священного действия.

Именно поэтому некоторые заседания суда в Нюрнберге были лишены смысла. Судьи не могли вести никакого диалога с теми, кто был ответственен за преступления. Два мира присутствовали там, не соприкасаясь друг с другом. Подсудимые принадлежали миру, отдаленному от нашего на протяжении шести-семи веков. По сути дела, это были марсиане, пришельцы с другой планеты. И вся сверхжестокая система концлагерей была ни чем иным, как воплощением сакрального насилия, действующим в соответствии со своей мифической логикой.

Нечто подобное и пыталась отразить драматургия немецкого экспрессионизма.

Действующие лица экспрессионистической драматургии обычно делились на несколько иерархических групп: немые персонажи – «толпа»; «люди» – те, кто способен понять героя; герой, излагающий близкие автору идеи. Конфликт возникал не из скрещения разных точек зрения: истиной обладала одна сторона. Сталкивались знание и незнание, одержимость и пассивность, высокий дух и косность. Диалог вытеснялся монологом или той особой формой обмена непрекращающимися репликами (Vorbareden), при которой партнеры как бы не слышат друг друга. Упорное повторение одной и той же ситуации призвано было, нагнетая пафос, эмоционально воздействовать на зрителей, обращая их по мере развития действия в «новую веру».

Немецкий экспрессионизм – один из легендарных узловых моментов в истории кино, сконцентрировавших особую коллективную энергию. Режиссеры депрессивной эпохи решительно сдвинули внимание кино от запечатления «реального» к трансляции субъективного, задали каноны передачи катастрофического мироощущения, привнесли в кино новаторскую изобразительность, основанную на использовании декораций и светотени. Великой эпохе повезло с великими исследователями – Лоттой Айснер и Зигфридом Кракауэром. В начале 20-х годов они оба входили в число ведущих критиков, чудом избежавших нацистской расправы. Если Кракауэра интересовало в веймарском кино, что и почему, то Айснер задается вопросами, как и почему. Будучи искусствоведом, она применяет к кино методы изучения художественных стилей. Детально анализирует ракурсы, освещение, актерскую игру, декорации. С особым вдохновением Айснер пишет о Мурнау – величайшем, по ее мнению, режиссере Германии. Однако и выявление стиля для Айснер важно не только само по себе, но и как способ проникнуть в сознание создавшей его нации. Ее интересует, кто такой немец, какие свойства его романтической души способно пробуждать великое искусство. Размышления о светотени выливаются в рассуждение о любви немцев к коричневому цвету, сумеркам, размытым контурам, воплощающим сугубо германскую меланхолию: «Этот коричневый, «протестантский цвет» par excellence не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится «цветом души», эмблемой трасцендентального, бесконечного вселенского», – пишет Айснер, ссылаясь на Новалиса, Жана Поля, Гельдерлина, Ницше. (Лотта Айснер. Демонический экран. Из-во Rosebud Publishing, 2010., С. 105).

К основным стилистическим особенностям кинематографа немецкого экспрессионизма относятся:

1. Съемка в павильоне. Экспрессионисты снимали исключительно в декорациях, так как только там они имели идеальные условия для создания «своей» действительности.

2. Изображение мистических и фантастических сюжетов. Мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обреченности человека, враждебности мира, противостоящего всему живому.

3. Специфическое драматическое освещение (антагонизм света и тьмы). То, чем для советского кино тех лет был монтаж, для кинематографа Германии стал свет.

4. Актерская игра. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей образной концепции фильма. Экспрессионизм научил кинематографистов мыслить целостно, создавать кинокадр из разных элементов, соединяя актерскую игру с декорациями.

5. Использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения.

В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций; угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты – относятся к экспрессионистическим приемам.

Для всех экспрессионистов важно стремление экспрессивно (expression – выразительность) отобразить тревожное, болезненное мироощущение. Отсюда в их живописи яркие, кричащие цвета, деформация форм и прочее.

Экспрессионисты стремились трактовать человека как существо, подавляемое необоримостью Судьбы, Рока. Для них также характерно усиленное внимание к внутреннему миру человека, поиск путей для передачи его мыслей и чувств еще в момент их зарождения; противопоставление собственного внутреннего мира жестокой объективной действительности; деформация окружающей среды для нахождения скрытой «сути вещей».

Немецкий киноэкспрессионизм – это не движение и не школа, у этого кинематографического направления не было манифестов и собственных изданий. Правильнее говорить об определенном стиле в искусстве, а не школе.

Немецкий экспрессионизм с наибольшей силой проявился в фильмах:

«Кабинет доктора Калигари»,

«Носферату, симфония ужаса»,

«Доктор Мабузе – игрок»,

«Кабинет восковых фигур».

Знаменитый фильм «Метрополис» к экспрессионизму относят не все критики. Но мы будем относить.

Первая из этих тенденций получила крайнее воплощение в полностью абстрактных фильмах Ханса Рихтера («ритмы»), Вальтера Рутмана («опусы»), Оскара Фишингера («этюды») и Викинга Эггелинга («симфонии»), в которых не было ничего, кроме движущихся и видиоизменяющихся линий, геометрических фигур и пятен (при том, что абстрактная живопись возникла всего за десять лет до появления первого абстрактного фильма). Вторая тенденция привела к идее «субъективной камеры», как бы находящейся на точке зрения кого-либо из персонажей и перемещающейся вместе с ним. Эта идея была последовательно проведена в фильме Фридриха Вильгельма Мурнау по сценарию Майера «Последний человек» (1924), в котором, к тому же, отсутствовали титры – настолько полно и разнообразно были раскрыты в нем повествовательные возможности камеры.

«Не позволяй его тени заселить твои сны кошмарами» – эта фраза, предстающая перед глазами главного героя легендарного фильма «Носферату», могла бы послужить предостережением всем тем, кто отважится погрузиться в мрачный и полубезумный мир немецкого кинематографа двадцатых годов. Это время стало для побежденной и униженной в Первой мировой войне Германии суровым испытанием, сопровождающимся тотальной депрессией, разрухой и чередой экономических кризисов. Нет ничего удивительного в том, что творческий потенциал немецкой нации с ее сильными художественными традициями мистицизма и нескрываемой тягой к фантастическому в духе мрачных рассказов Гофмана («романтизм – немецкое недомогание», по словам французской писательницы Анны-Луизы де Сталь) отвернулся от постылой действительности и обратился к ее темному закулисью – туда, где правят бал наши вечные страхи.

Двадцатые годы прошлого века – время, когда в немецком кино утверждалась эстетика экспрессионизма. С той или иной долей условности основные шедевры германского «Великого немого», снятые в данный период: «Кабинет доктора Калигари», «Носферату», «Метрополис» – относятся критиками именно к этому направлению. Исполненное страха перед бесчеловечностью бытия и фатального чувства трагичности экспрессионистское искусство являло иную реальность – искаженную, фантасмагорическую, отданную во власть мистических сил.

Подлинной библией немецкого экспрессионизма считается картина Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). В этом причудливом и болезненном фильме рассказывается о зловещем директоре психбольницы, использующем для своих кровожадных планов сомнамбулу – погруженного в беспробудный сон юношу. Образ главного героя – студента Фрэнсиса – в чем-то продолжает открытую Гофманом галерею ярких героев одиночек (Крейслер), видящих то, что недоступно другим, и непременно остающихся в изоляции от «спящего» мещанского общества. Вымышленный немецкий город, куда доктор Калигари привозит свою сомнамбулу, будоражит волна убийств. Погибает друг героя, похищена его невеста. По ходу действия фильма зритель обнаруживает, что Фрэнсис и его возлюбленная – пациенты сумасшедшего дома, а все описанные события, составляющие рассказ несчастного персонажа, – возможно, всего лишь бред. Так достигается предельная неоднозначность происходящего на экране, когда видимая действительность отображает изломанный мир душевнобольного. Образ одержимого доктора Калигари, подчиняющего волю других и направляющего убивать, был прочитан знаменитым исследователем кино Зигфридом Кракауэром как предсказание, являющее прототип Гитлера и тоталитарно-нацистское будущее всей Германи.

В техническом отношении «Кабинет доктора Калигари» – выдающаяся картина. Художники-экспрессиносты Герман Варм, Вальтер Райман и Вальтер Рериг создали авангардные декорации: причудливо изогнутые линии домов, ломаная дорога, искаженная перспектива (эту традицию мы можем увидеть и в эстетике фильма Ларса фон Триера «Догвиль», условные декорации которого очень напоминают эстетические эксперименты немецких экспрессионистов начала XX века). Для достижения композиционной целостности актерам нанесли обильный грим, а движения их сделали вычурными. Ряд сцен картины: убийство, показанное посредством движений тени на стене (в дальнейшем этот прием использует Хичкок в своем триллере «Психо»), открытие доктором Калигари ящика со спящим в нем загипнотизированным рабом, преследование убийцы по зигзагообразной дороге – крайне эффектно смотрятся и в наши дни. Фильм, несмотря на некоторые обвинения в «театральности», имел безусловный успех, и теперь считается той точкой, от которой начал свое шествие немецкий экспрессионизм в кино.

В своем знаменитом исследовании «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» Зигфрид Кракауэр напрямую связывает творчество таких известных режиссеров, как Фриц Ланг, Фридрих Вильгельм Мурнау, Роберт Вине и других с немецким экспрессионизмом, а также с традициями романтиков. Общий романтический настрой, по мнению исследователя, и позволил замечательным кинорежиссерам выступить в качестве пророков и предвидеть приход к власти мрачных мистических сил.

Вторым по значению шедевром немецкого экспрессионизма считается фильм «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау. В этой картине, снятой по роману Брэма Стокера, идеальная атмосфера создавалась не с помощью особых декораций, как в Калигари, а прежде всего благодаря оригинальным приемам показа обычного мира – тревожному освещению, резким контрастам света и тени (при этом, в «Носферату» Мурнау использовал, в основном, натурные съемки, что для немого кино 1920-х годов нехарактерно), вмонтированию негативного изображения в позитивную копию, изменению скорости съемки, приводящему к искажению скорости движения объектов и прочему. В знаменитой картине Френсиса Форда Копполы «Дракула» (1992) явно прослеживается влияние Мурнау и его «Носферату». А некоторые кадры, например, приезд героя в дом Дракулы кажутся лишь переснятыми с использованием современных спецэффектов.

Костлявая фигура вампира с лысой головой, выпученными глазами и уродливо вытянутыми когтями стала черным символом всего horror-жанра, причем куда более шокирующим, чем Фредди Крюгер. Считается, что именно Мурнау впервые за всю историю кино вывел на экран вампира. Впоследствии Френсис Форд Коппола явно станет ориентироваться на эстетику создателя «Симфонии ужаса», когда будет создавать свой вариант романа Брэма Стокера в начале девяностых годов прошлого столетия, то есть семьдесят лет спустя, что будет свидетельствовать о поистине великих открытиях в области языка кино, которые и продемонстрировал в этой картине Мурнау.

После весьма банальной завязки фильма – главный герой картины, молодой агент по недвижимости, должен добраться до замка графа Орлока, желающего приобрести дом – начинается медленное погружение в пучину кошмара. По мере того, как персонаж ближе подбирается к затерявшемуся в карпатских горах замку, вокруг него сгущается атмосфера враждебности. Путника окружает призрачный лес с чудовищными созданиями, все люди, узнавая, куда он держит путь, в страхе замолкают, а поданная графом Орлоком карета шокирует свои адским видом. Невероятно живописные пейзажи (натурные съемки проводились в Богемии) своей реалистичностью только усиливают напряжение, подтверждая тезис о том, что больше всего пугает ужас, царящий на фоне обыденности. В фильме Мурнау подробно рассказывается вся классическая вампирская мифология: ночью Носферату пьет кровь своих жертв, днем спит в гробу, а остановить вампира может лишь невинная девушка, добровольно отдавшая ему жизнь. В Носферату, несущем страх и смерть (чуму) всему роду человеческому, все тот же склонный к поискам социально-политических аллегорий Кракауэр увидел не просто монстра, но «вампира-тирана». Олицетворяя репрессивность темных сил небытия, Носферату – этот «бич божий» – вступает в схватку с «великой любовью», явленной образом невесты героя Элен. В финале картины вампир исчезает вместе с криком петуха. С его гибелью прекращается мор, таким образом, выстраивается универсальный сказочный сюжет победы Добра над Злом. Но это вряд ли может кого-то убедить: сама манера повествования больше говорит нам о тотальной власти монстра, а концовка смотрится неубедительно. Можно предположить, что эта неубедительность концовки великого фильма спровоцировала в дальнейшем Романа Полански на создание своей знаменитой черной комедии «Бал вампиров», в которой вампиры и страшны, и смешны одновременно. Эта картина появилась уже в совершенно другую историческую эпоху, когда вампир Гитлер уже был разоблачен, а его слуги оказались на скамье подсудимых. Великая космическая драма с участием сакрального насилия отошла в сторону, и коллективное бессознательное европейцев словно вздохнуло с облегчением.

Миф о Фаусте нашел свое потрясающее воплощение в фильме того же названия Мурнау, мастера игры со светом и тенью, одного из лучших представителей всего кинематографического экспрессионизма. В этой картине режиссер упрощает действие, он использует литературный материал как отправную точку для невероятно фантасмагорического зрелища борьбы между добром и злом. Если «Фауст» – самый живописный его фильм, то именно потому, что сюжет его – борьба света и тени. В фильме все отточено, все на своих местах: чередование планов, игра актеров, грим, множество сцен. Интрига достигается не только визуальным рядом, но и всей композицией. С одной стороны, это уход от «чистого» кинематографа с его строгой сюжетикой к ассоциациям и утонченному психологизму, а с другой – именно этот уход дал нам то, что мы видим на экранах сейчас. Здесь нет возможности провести, например, подробный сопоставительный анализ «Фауста» Мурнау и «Фауста» Сокурова, но влияние немецкого экспрессионизма на этот фильм русского режиссера бесспорно. Уже в первой сцене, в которой препарируется труп, и начинаются разговоры о том, в каком месте человеческого тела расположена душа, мы видим бесподобную игру света и тени, работу субъективной подвижной камеры, особый специально подобранный для этой сцены цвет, не просто крупные, а специально укрупненные планы, напоминающие портреты мастеров северного Возрождения – все это сразу указывает на отличительные черты экспрессионизма Мурнау. Шокирующая пластичность экрана сразу выбивает нас из состояния обывательского благодушия, когда с помощью примитивных воротов ученик Фауста Вагнер поднимает труп, и из вскрытой полости живота мертвого тела начинают, как живые, вылезать и с характерным мокрым звуком падать на деревянную поверхность стола внутренности. А заключительные сцены сокуровского фильма, снятые в Исландии среди фантастической натуры гейзеров и заснеженных вершин соседних гор, с учетом все той же игры света и тени, напоминают нам одновременно и «Носферату», и живописные сцены из «Фауста» того же Мурнау. Натура узких улочек типичного немецкого городка, настолько узких, что через них, в буквальном смысле, надо продираться, распихивая прохожих локтями, в большей степени говорит нам не о фотографической природе кадра, а о его метафоричности – это ад Данте в самом обыденном, в самом повседневном его воплощении. Но чем обыденнее ужас, тем он страшнее. Этот урок «Носферату» Мурнау запомнила вся последующая кинематография. Даже Мефистофель у Сокурова – это ростовщик, живущий по соседству. Он реален и вполне доступен, а сделку можно заключить с ним без всякой помпезности – так, что называется, по-дружески.

Но вернемся к версии Мурнау. Сюжет его фильма следующий, архангел Михаил и Сатана заключают пари. В фильме Сокурова этот пролог на небесах дан с помощью прекрасной в стиле немецкого экспрессионизма цитатой из классической живописи: над пейзажем, весьма живописным, прямо указывающим нам на то, откуда взята цитата (Альтдорфер. Битва Дария и Александра Македонского) нависла болтающаяся на цепи причудливая рамка. Точно такая же рамка доминирует и над всей изображенной битвой в картине Альтдорфера. Вот она, власть классической живописи над языком современного кино, вот он, кадр, напоминающий отжившую картину. С нее слетает белоснежная материя и кружится над пейзажем, напоминающим компьютерное увеличение задника шедевра Альдольфера, задника укрупненного, а следовательно, акцентированного по замыслу режиссера. И опять чувствуется все тот же немецкий экспрессионизм с его любовью к цитатам из классической живописи, с его живописной выстроенностью кадра, за что и упрекали в свое время Мурнау.

В фильме немецкого режиссера Сатана утверждает, что может совратить любого человека, живущего на Земле. Предметом пари становится Фауст (Геста Экман) – знаменитый ученый алхимик. На его город Сатана насылает чуму. Фауст пытается найти лекарство. Здесь невольно вспоминается знаменитый дерзкий девиз Парацельса: «Лечу чуму!». Но в фильме Парацельс-Фауст терпит поражение. В ярости он швыряет свои книги в огонь, но на страницах одной из них проступает заклинание вызова демона. В отчаянии Фауст Мурнау отправляется с этой книгой в полночь на перекресток и произносит заклинание. К нему является Мефистофель (Эмиль Яннингс) в образе злобного ведьмака. Этот ведьмак прекрасно воплощен в образе уродливого ростовщика в фильме Сокурова: у него нет половых признаков, а сзади торчит маленький хвост, сама его фигура настолько диспропорциональна, что скорее напоминает какого-то гуманоида, а не человека. В обмен на душу Мефистофель из картины Мурнау дает Фаусту власть оживлять мертвых. Фауст оживляет одного умершего от чумы и потрясенные горожане начинают нести к нему мертвецов. Однако у первой женщины, которую он собирается оживить, зажат в руке крест, и магия Мефистофеля оказывается бессильной. Разъяренная толпа гонит ученого камнями в его лабораторию. Если говорить о страсти немецких экспрессионистов к цитатам известных мастеров мировой живописи, то в связи с фильмом Мурнау следует вспомнить, что в своем «Фаусте» он показывает больного чумой в странной укороченной перспективе, отчего ступни ног его кажутся огромными (при этом вспоминается «Снятие с креста» Мантеньи и Гольбейна).

Эти же картины будет цитировать, на мой взгляд, без особого успеха и Звягинцев в своем нашумевшем «Возвращении».

А когда Гретхен, с головой укутавшись в плащ, качает своего ребенка в занесенной снегом полуразвалившейся хижине, у нас перед глазами встает образ фламандской Мадонны.

В дальнейшем Мефистофель предлагает Фаусту вместо счастья для всех счастье для него одного. Фауст соглашается, и Мефистофель превращает его в юношу, а сам преображается в «гётевского» демона-дворянина в черном плаще и со шпагой. На ковре-самолете они летят в Парму, где в алхимика влюбляется правительница города (Ганна Ральф). Однако Фаусту скоро становится с ней скучно, и он требует, чтобы Мефистофель перенес его обратно на родину.

Город встречает армию, с победой вернувшуюся с турецкой войны. Фауст вместе с прихожанами входит в собор. Мефистофель ждет его снаружи. В соборе Фауст впервые встречает Гретхен (Камилла Хорн) и влюбляется в нее. Брат Гретхен, вернувшийся с войны, пытается помешать им, но Мефистофель убивает его и вынуждает Фауста бежать. Исчезновение Фауста делает жизнь Гретхен, которая рожает от него ребенка, невыносимой. Изгнанная соседями и всеми презираемая, она безуспешно ищет пристанища. В конце концов ее обвиняют в колдовстве и приговаривают к сожжению на костре.

Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Около 1500. Пинакотека Брера, Милан.

Кадр из фильма 'Возвращение'. Режиссер – Андрей Звягинцев. 2003.

Услышав ее призыв о помощи, Фауст отказывается от обретенной молодости и своей жизни ради спасения Гретхен. Он требует, чтобы Мефистофель перенес его к ней, и они оба сгорают на костре и возносятся к небесам.

Вот так в фильме одного из самых ярких представителей немецкого экспрессионизма воплощается, на мой взгляд, мифологическая пара: «сакральное – насилие». Это очистительный пламень. В отблесках искусственного киношного костра, на самом деле, отражаются те самые костры, которые полыхали когда-то по всей Германии в эпоху Парацельса, в эпоху знаменитой охоты на ведьм. Мурнау, в силу своего художественного дара, словно предвидит иные костры, костры Освенцима и Треблинки. В Эпоху тотального заключения договора с дьяволом иначе и быть не может. Насилие, в буквальном смысле, проникнет во все сферы жизни, и чтобы получить некий «мандат неба», буквально потребует от людей своей сакрализации. И в этом направлении будут работать лучшие художники современности, своим творчеством определившие все основные пути развития мирового кинематографа, как коммерческого, так и элитарного. Так называемые экспрессионистические черты, о которых мы уже говорили выше, будут характерны для любого заметного произведения киноискусства.

Пытаясь разобраться в собственной душе, немцы, по мнению З. Кракауэра, не только терзались раздумьями о тирании, но и задавались вопросом: что произойдет, если тиранию, как общественный порядок, отвергнуть? Тогда, очевидно, мир вернется к хаосу, развяжутся дикие страсти и первобытные инстинкты. (Зигфрид Кракауэр. Психологическая история немецкого кино. От Кали-гари до Гитлера. М., 1977., С.93). С 1920 по 1924 год, в ту пору, когда немецкие кинематографисты и не помышляли разрабатывать тему борьбы за свободу, и даже не могли ее себе отчетливо представить, фильмов, изображающих разгул первобытных инстинктов, было столь же много, как и картин о тиранах. Немцы, очевидно, мыслили себе только один выбор: буйство анархии или произвол тирании. То и другое в их сознании сопрягалось с судьбой. Но понятие провиденциальности лежит в основе всей протестантской этики. Основанная на протестантской теологии, она определяет во многом и тип романтической эстетики. Судьба – один из основных мотивов немецких романтиков. Судьба, ее особая мистическая концепция, будет лежать и в основе идеологии Третьего Рейха. Известно, что у Гитлера был свой личный астролог, без решения которого не предпринималось ни одно серьезное действие даже на самых ответственных участках фронта. Но нацистская верхушка, в какой-то мере, лишь отражала общий настрой нации или ментальности. В повседневной жизни немцы не раз мысленно обращались к древнему понятию рока. Судьба, управляемая неумолимым роком, была для них не только несчастным случаем, но и величественным событием, которое повергало в метафизический ужас всех терпящих и всех свидетелей чужих невзгод. Режиссер Фриц Ланг вспоминает, как однажды на стенах берлинских домов он увидел плакат, изображавший женщину в объятиях скелета. Надпись на нем гласила: «Берлин, взгляни! Осознай! Твой партнер – это смерть!» Предельная субъективность, заостренность на контрасте жизни и смерти, фантастический гротеск, туманная метафоричность языка – вот те черты, которые вырисовывали зыбкую, как лунная гладь воды, действительность экспрессионизма, названной исследовательницей Лоттой Айснер «землей, усеянной ловушками». Это и был внутренний ландшафт коллективного бессознательного немцев той поры. При всей своей внешней фантасмагоричности фильмы двадцатых годов в сознании жителей Германии вполне могли восприниматься как своеобразный магический реализм (термин, отметим, также получивший свою легитимность в художественной среде Германии той поры). И это был реализм видений Босха и Брегеля. Распространенность подобных настроений доказывает повсеместный успех, которым в ту пору пользовался «Закат Европы» Шпенглера. Автор этой книги предсказывал всеобщий упадок, исходя из анализа законов исторического процесса. Его соображения так хорошо соответствовали тогдашней психологии, что все контраргументы выглядели легковесными.

Непосредственно в кинематографе немецкого экспрессионизма это нашло отражение в фильме Фрица Ланга «Усталая Смерть».

Полулегенда, полуволшебная сказка, эта романтическая история начинается с того, как в гостинице одного старого города останавливается девушка со своим молодым возлюбленным. К ним присоединяется странный незнакомец. Кадры повествуют о его предыстории: много лет назад, купив землю на соседнем кладбищем, этот человек окружил ее высокой стеной без единой двери. В гостинице девушка отлучается на кухню, а вернувшись, обнаруживает, что ее возлюбленный вместе с незнакомцем исчез. В ужасе она бросается к высокой стене и падает без сознания, а через короткое время ее находит там старый городской провизор и отводит к себе домой. Пока он готовит целебный напиток, девушка в отчаянии подносит склянку с ядом. Но не успевает она сделать глоток, как засыпает и видит долгий сон, в котором снова появляется высокая стена. На сей раз там есть дверь, а за ней вереница бесконечных ступенек. На самом верху лестницы девушку поджидает незнакомец. Она просит вернуть ей возлюбленного, а незнакомец – он же ангел смерти и посланец Рока – ведет ее в темную залу, где теплятся свечи, каждая из которых ни что иное, как человеческая душа. Незнакомец сулит девушке исполнить желание, если она не даст свечам догореть дотла. И тут три длинных вставных эпизода рассказывают истории свечей. Первый эпизод разворачивается в мусульманском городе, второй – в Венеции эпохи Ренессанса, третий – в Китае. Во всех трех эпизодах девушка с возлюбленным, проходя три последовательные стадии переселения душ, страдают от домогательств ревнивого, жадного и жестокого тирана. Трижды она пытается перехитрить тирана, замыслившего убить ее возлюбленного, и трижды тиран исполняет задуманное, прибегая к услугам Смерти или Рока, который каждый раз является в образе палача. Три свечи догорают, и девушка снова умоляет ангела смерти помиловать возлюбленного. Тогда ангел ставит ей последнее условие: если она принесет ему другую жизнь, он, пожалуй, вернет ей любимого. И тут сон девушки обрывается. Провизор отнимает чашу с ядом от ее губ и доверительно сообщает, что сам смертельно устал от жизни, но когда она просит его пожертвовать жизнью ради нее, выставляет гостью за дверь. Горемыка-нищий и несколько немощных старух в больнице тоже не хотят принести себя в жертву. В больнице вспыхивает пожар, обитатели поспешно покидают горящее здание, но тут же спохватываются: в огне впопыхах забыли новорожденного ребенка. Тронутая слезами обезумевшей от горя матери девушка отважно бросается в пламя. И когда ребенок уже в ее руках, смерть по данному ей обещанию протягивает руки, чтобы взять себе новую жизнь. Но героиня нарушает уговор: она не дает выкупа за возлюбленного и спускает ребенка из окна на руки счастливой матери. Падают горящие балки, и ангел смерти выводит умирающую девушку к ее мертвому избраннику, а слившиеся воедино души их восходят на небо по цветущему холму. Фильм заканчивается титрами, которые подчеркивают религиозную жертвенность подвига героини: «Тот, кто утрачивает свою жизнь, обретает ее».