Текст книги "Лекции о литературе. Диалог эпох"

Пушкин, как и А. Шенье, в своем послании то дает скрытые цитаты, то творит в стиле Овидия, стремясь воссоздать его образ. Он как бы сопоставляет два типа человека – древнего и нового, два рода поэзии – античную и современную. Глубокие выводы, сделанные им на основе этих сопоставлений, не прошли бесследно для его дальнейшего творчества.

Структура послания отчетливо проста. Первая часть (53 строки) относится к Овидию; вторая (31 строка) – к Пушкину; последняя (20 строк) является заключением. Первая часть основана на внимательном чтении «Тристий» и «Посланий с Понта». Пушкин как бы переводит элегии изгнанника в другой поэтический регистр, сближает их с жанром русской элегии, а самого Овидия наделяет некоторыми чертами, характерными для образа певца в элегиях Батюшкова и в своей собственной лицейской лирике. Овидий у него поэт прежде всего невоинственный, нежный, привыкший «венчать свои власы розами» и проводить «беспечные часы в неге». Музы были его «легкими подругами», грации «венчали» его стихи, хариты любили их.

Римский изгнанник действительно говорит о своей невоинственности. Поэт любит спокойную жизнь и уже в молодости ненавидел брани, привык предаваться занятиям поэзией, чтением и философией в своем саду на тенистом ложе, как это было принято у просвещенных поэтов века Августа, пользовавшихся благами «досуга», предоставленного им принцепсом. Но это была не «нега» и не «беспечный досуг», а энергичная умственная деятельность, самосовершенствование, которым Овидий гордится как достижением современной ему культуры. Потому ему несносна жизнь среди воюющих сарматов и гетов.

«Златой Италии роскошный гражданин» – каким он действительно хочет предстать перед своими читателями – это человек, впитавший в себя все достижения современной культуры: ее гуманизм, широту взгляда, утонченность вкуса, нравственную высоту.

В 1821 г. Овидий для него – это прежде всего «нежный» певец любви, внезапно попавший в противопоказанные самой его музе условия жизни. И именно этот контраст изнеженного поэта и суровой действительности и хочет показать Пушкин. Восставая впоследствии против несправедливого приговора Грессе, упрекавшего Овидия в слезливости и монотонности, Пушкин отметит «яркость» и «живость подробностей» в описании «чуждого климата и чуждой земли», «грусть о Риме», «трогательные жалобы». Но как раз эту «яркость» и «живость подробностей» он смягчает в своем послании, отказавшись от передачи экзотичности, от гиперболичности, красочных деталей, свойственных описаниям Овидия.

Пушкин восклицает: «Дивись, Назон, дивись судьбе превратной!» А Назон и в самом деле постоянно удивляется разительной перемене в своей судьбе. Но и здесь много деталей, не воспроизведенных Пушкиным. Как пишет Овидий, с ним произошла метаморфоза, подобная тем, какие описаны в его знаменитой поэме «Метаморфозы»: лик судьбы из «веселого» превратился в «плачущий», поэта поразила молния Юпитера, как древних героев мифа, вызвавших гнев олимпийского владыки, и т. п.

В послании же все античное, конкретное, яркое сглажено и нивелировано, из текста извлечена суть, обнажено общепонятное, так сказать, общечеловеческое – трагическая судьба: Овидий – изгнанный певец.

В 8 г. н. э. император Август внезапно отправил поэта в ссылку в Томы (совр. Констанца). Для изгнания было две причины – «оскорбление и ошибка». Оскорбление, несомненно, следует усматривать в аморальном легкомыслии написанной Овидием поэмы «Искусство любви» (Aros amatoria). Эта тщательно отделанная безделка появилась примерно восемью годами ранее, что, по несчастью совпало со скандалом, разразившимся из-за супружеской неверности дочери императора Юлии. Однако гнев Августа (который уже давно вел борьбу с распущенностью) разразился лишь теперь, когда в подобную историю оказалась вовлечена дочь Юлии, Юлия Младшая. В чем состояла «ошибка» поэта, остается загадкой. Здесь Овидий ограничивается лишь намеком. Он случайно оказался свидетелем чего-то недозволенного (и, вероятно, об этом не донес). Одни исследователи (их большинство) полагают, что Овидий играл роль доверенного лица в любовной связи Юлии, другие считают, что он был в курсе династических интриг с целью лишить Тиберия, сына императрицы Ливии от предыдущего брака, прав престолонаследника.

Неоднократно обращается он к Августу, просит освободить его или по крайней мере сослать в место, не столь мучительное и опасное. Овидий напоминает кесарю свои хвалебные песни в его честь, просит, молит «робкими стихами». Это и имеет в виду Пушкин, говоря:

 
Ни слава, ни лета, ни жалобы, ни грусть,
Ни песни робкие Октавия не тронут.
Дни старости твоей в забвении потонут.
 

Судьба Овидия ужасна. Она ужасна тем, что «роскошный гражданин Златой Италии», широко известный в своей стране, должен жить теперь среди варваров, один, без семьи, без друзей.

 
Тяжелую судьбу Овидия Пушкин изображает стихами:
Златой Италии роскошный гражданин,
В отчизне варваров безвестен и один,
Ты звуков родины вокруг себя не слышишь.
Ты в тяжкой горести далекой дружбе пишешь:
«О, возвратите мне священный град отцов
И тени мирные наследственных садов!
О други, Августу мольбы мои несите!
Карающую длань слезами отклоните!
Но если гневный бог досель неумолим,
И век мне не видать тебя, великий Рим;
Последнею мольбой смягчая рок ужасной,
Приближьте хоть мой гроб к Италии прекрасной!
 

Как видим, Пушкин четко рисует разницу между Овидием – гражданином Рима и Овидием-изгнанником. Это достигается посредством противопоставления: «роскошный гражданин» – «в отчизне варваров безвестен и один».

«Роскошный гражданин» предполагает широкую известность, уважение, которых лишен Овидий – изгнанник. Пушкиным противопоставляются родина поэта и родина варваров: «златая Италия» – «отчизна варваров».

Родина поэта, Италия, характеризуется эпитетом «златая». О мрачности нынешнего места жизни поэта свидетельствует название: «отчизна варваров». Эта «отчизна варваров» чужда Овидию.

Овидий дорог и близок Пушкину-изгнаннику. Пушкин понимает весь ужас положения римского поэта и сочувствует ему. Но сразу же Пушкин подчеркивает и различие между собою и Овидием. Русский поэт понял, что Овидий избрал определенную линию поведения по отношению к сославшему его деспоту: он не протестует, не восстает против Августа, а молит его о прощении и проливает слезы:

 
О други, Августу мольбы мои несите,
Карающую длань слезами отклоните.
 

Наперекор общепринятой отрицательной оценке поведения Овидия Пушкин сочувствует ему:

 
Суровый славянин, я слез не проливал,
Но понимаю их…
 

Находясь почти в том же положении, в котором Овидий жалуется на свою печальную участь, пишет «печальные стихи», Пушкин сообщает:

 
…Изгнанник самовольный,
И светом, и собой, в жизнью недовольный,
С душой задумчивой, я ныне посетил
Страну, где грустный век ты некогда влачил.
 

Овидий чувствовал себя в Скифии совершенно одиноким. Пушкин тоже был сослан сюда приказом царя. Это была ссылка. Но в то же время Пушкин встречает здесь много хороших, интересных людей, и он не может жаловаться на полное одиночество. Поэт работает, создает произведения, которые не являются такими скорбными, как последние «Tristia» и «Ex Ponto» Овидия. Пушкин посещает места, связанные, по преданиям, с жизнью великого римского поэта, находит много общих черт в биографии его и своей:

 
Здесь, оживив тобой мечты воображенья,
Я повторил твои, Овидий, песнопенья…
 

Это допущение общности мест изгнания Овидия и самого Пушкина дало возможность построить центральную часть стихотворения на чрезвычайно остром и блестяще выполненном Пушкиным противопоставлении двух различных восприятий одного и того же края: с одной стороны – южанином Овидием, с другой – северянином Пушкиным.

Вслед за приведенным началом стихотворения Пушкин говорит, что творения Овидия, где он рассказывает о своем изгнании, прославили и самый этот край, который в его восприятии предстает в таком мрачном освещении:

 
Ты живо впечатлел в моем воображенье
Пустыню мрачную, поэта заточенье,
Туманный свод небес, обычные снега
И краткой теплотой согретые луга.
…Там нивы без теней, холмы без винограда…
 

Антитеза строится следующим образом. Указав, что он посетил ныне те самые места, где когда-то жил Овидий, Пушкин говорит, что он возобновил в памяти описания этих мест у Овидия, чтобы своими глазами проверить нарисованные там картины. Но произошло неожиданное: места, когда-то казавшиеся такими суровыми южанину, теперь радовали «привыкшие к снегам угрюмой полуночи» глаза северянина:

 
Здесь долго светится небесная лазурь;
Здесь кратко царствует жестокость зимних бурь.
На скифских берегах переселенец новый,
Сын юга, виноград блистает пурпуровый.
Уж пасмурный декабрь на русские луга
Слоями расстилал пушистые снега;
Зима дышала там – а с вешней теплотою
Здесь солнце ясное катилось надо мною;
Младою зеленью пестрел увядший луг;
Свободные поля взрывал уж ранний плуг…
 

Антитеза развертывается дальше, переходя от различия восприятия одного и того же предмета на самих воспринимающих, она углубляется, рисуя различные характеры и душевный склад того и другого. «Златой Италии роскошный гражданин» Овидий, «привыкнув розами венчать свои власы и в неге провождать беспечные часы», оказался сломленным тяжестью изгнания:

 
Ты в тяжкой горести далекой дружбе пишешь:
«О возвратите мне священный град отцов
И тени мирные наследственных садов!
О други, Августу мольбы мои несите,
Карающую длань слезами отклоните.
 

Такое органичное сочетание далекого античного прошлого, от которого остались одни лишь легенды, и настоящего свидетельствует о том, что Пушкин прекрасно усвоил уроки своего кумира французского поэта А. Шенье, сопоставляя два типа человека – древнего и нового, два рода поэзии – античную и современную, делая их необычайно созвучными друг другу.

В ссылке Пушкин очутился в еще более накаленной атмосфере южного декабризма и развертывавшегося национально-освободительного движения в Греции, Молдавии и Валахии, самым непосредственным образом отражавшегося на всей жизни южной России. И это, конечно, уже современность. Тихие и скорбные стенания Овидия постепенно сменяются скрытым напряжением готовящегося восстания против деспотической власти.

И здесь дело не обошлось без масонского влияния.

Организационной предпосылкой появления тайных политических организаций явилось масонство. Из шести инициаторов создания Союза Спасения двое – А. Н. Муравьев и М. И. Муравьев-Апостол – уже были масонами. Кн. С. П. Трубецкой, Н. М. Муравьев и С. И. Муравьев-Апостол вступили в ложу Трех Добродетелей, которая была инсталлирована 11 января 1816 г. Схема устройства и работы ложи являлась уже известной формой тайного общества, и нет ничего странного в том, что Союз Спасения своей технической организацией копировал масонские степени и ритуалы (закрытые собрания, система соподчинения, присяга и т. д.).[17]17
  Пыпин А. Н. Русское масонство. XVIII и первая четверть XIX в. С. 426–427, 527. Нечкина М. В. Движение декабристов. Т. 1. С. 141, 172.


[Закрыть]

Вопрос о роли масонства в движении декабристов вполне закономерен. Тем более что ведущий основатель Союза Спасения А. Н. Муравьев был видным масоном – его «Записки» доказывают нам, что до конца своих дней Муравьев остался верен нравственным идеалам ордена. Но вернемся вновь к знаменитому стихотворению Пушкина, посвященному римскому поэту Овидию. В декабристских кругах римского поэта считали жертвой «предрассуждений века». Одна из масонских лож, членом которой стал 4 мая 1821 г. Пушкин, носила имя Овидия («Овидий № 25»). Как справедливо указывают исследователи, судьба Овидия представлялась и русскому поэту в известной степени символичной для общества, в котором господствует режим деспотии. Создается впечатление, словно Пушкин готов отомстить за своего собрата по перу если не деспоту императору Августу, то хотя бы деспоту современному, императору Александру I.

В самом Кишиневе Пушкин непосредственно общался с такими видными деятелями Южной управы Союза Благоденствия, как П. И. Пестель, М. Ф. Орлов, П. С. Пущин, К. А. Охотников и др. 9 апреля он записывает в дневнике: «Утро провел я с Пестелем, умный человек во всем смысле этого слова. …Мы с ним имели разговор метафизический, политический, нравственный и проч. Он один из самых оригинальных умов, которых я знаю».

В такой обстановке и в таких условиях создавалось самое сильное революционное стихотворение Пушкина южного периода – «Кинжал» (1821):

 
Лемносской бог тебя сковал
Для рук бессмертной Немезиды,
Свободы тайный страж, карающий кинжал,
Последний судия Позора и Обиды.
Где Зевса гром молчит, где дремлет меч Закона,
Свершитель ты проклятий и надежд,
Ты кроешься под сенью трона,
Под блеском праздничных одежд.
Как адской луч, как молния богов,
Немое лезвие злодею в очи блещет,
И озираясь он трепещет,
Среди своих пиров.
Везде его найдет удар нежданный твой:
На суше, на морях, во храме, под шатрами,
За потаенными замками,
На ложе сна, в семье родной.
Шумит под Кесарем заветный Рубикон,
Державный Рим упал, главой поник Закон:
Но Брут восстал вольнолюбивый:
Ты Кесаря сразил – и мертв объемлет он
Помпея мрамор горделивый.
 

И здесь мы видим еще одно обращение к античной традиции. В стихотворении явно присутствуют мотивы, взятые из знаменитых «Жизнеописаний» Плутарха, которого, кстати сказать, Пушкин тоже мог читать только во французском переводе.

В эпоху Пушкина наследие античной культуры занимало в жизни образованного общества неизмеримо большое место. Были живы традиции классицизма, культ римских гражданских добродетелей и республиканских идеалов. «Мы страстно любили древних, – вспоминал декабрист И. Д. Якушкин. – Плутарх, Тит Ливий, Цицерон, Тацит и другие были у каждого из нас настольными книгами».

Самым обаятельным в глазах детей и подростков начала XIX века становится образ римского республиканца. В эту же эпоху входит в детское чтение книга – «Плутарх для детей». Так называли обычно книгу Плутарха Херонейского «О детоводстве, или воспитании детей наставление», переведенное с эллино-греческого языка Степаном Писаревым, СПб., 1771. Правда, существовали и французские издания, которые тоже были необычайно популярны. Эти издания были предназначены для воспитательных целей и издавались сразу после Французской революции в качестве пропаганды республиканских взглядов. С учетом русской галломании в этот период русское дворянство с удовольствием приобретало эти книги, видя в них лишь практику французского языка. Ю. М. Лотман в своей книге «Беседы о русской культуре начала XIX века», в частности, приводит такой курьезный случай, который произошел на детском балу с будущим декабристом Никитой Муравьевым: «Маленький Никитушка, будущий декабрист, на детском вечере стоит и не танцует, и когда мать спрашивает у него о причине, мальчик осведомляется (по-французски): «Матушка, разве Аристид и Катон танцевали?» Мать на это ему отвечает, также по-французски: «Надо полагать, что танцевали, будучи в твоем возрасте». И только после этого Никитушка идет танцевать. Он еще не научился многому, но он уже знает, что будет героем, как древний римлянин. Пока он к этому плохо подготовлен, хотя знает и географию, и математику, и многие языки».[18]18
  См.: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). Искусство – СПб, 1994. С. 105.


[Закрыть]

У Никиты Муравьева и его сверстников было особое детство – детство, которое создает людей, уже заранее подготовленных не для карьеры, не для службы, а для подвигов. Людей, которые знают, что самое худшее в жизни – это потерять честь. Совершить недостойный поступок – хуже смерти. Смерть не страшит подростков и юношей этого поколения: все великие римляне погибали героически, и такая смерть завидна. Когда генерал Ипсиланти, грек на русской службе, боевой офицер, которому под Лейпцигом оторвало руку, поднял в 1821 году греческое восстание против турок, Пушкин писал В. Л. Давыдову: «Первый шаг Александра Ипсиланти прекрасен и блистателен. Он «счастливо начал – отныне и мертвый или победитель он принадлежит истории – 28 лет, оторванная рука, цель великодушная! – завидная участь».

Люди живут для того, чтобы их имена записали в историю, а не для того, чтобы выпросить у царя лишнюю сотню душ. «Так в детской комнате создается новый психологический тип», – пишет Ю. М. Лотман.[19]19
  Там же.


[Закрыть]

Поразительно, но предметом зависти молодого Пушкина является даже оторванная рука Ипсиланти – свидетельство героизма. Пушкин принадлежит к поколению, которое жаждет подвигов и боится не смерти, а безвестности. Это тот тип поведения, который они все взяли из книг Плутарха с «французским акцентом», и здесь еще есть что исследовать: насколько этот самый акцент скорректировал греческого моралиста? Думается, что именно культ рыцарской французской чести, культ знаменитых «chansons de gestes» сыграл свою решающую роль.

Глава IV
«Ужасные» и «фантастические» рассказы и повести в русской литературе начала XIX века

Среди романтической беллетристики 30-х – 40-х годов позапрошлого века особое место занимают так называемые повести «ужасов», в которых «ужасное», «неистовое» доминирует над остальным содержанием. В. Ю. Троицкий совершенно справедливо замечает, что «в чистом виде они не свойственны русской романтической прозе».[20]20
  Троицкий В. Ю. «Сказочные», «Ужасные» и «фантастические» рассказы, романы, повести // История романтизма в русской литературе (1825–1840). М., 1979. С. 154.


[Закрыть] На наш взгляд, исследователю удалось подметить, что повести с неизбежным заигрыванием с дьявольскими силами, с эстетизацией зла по сути своей противоречили православному мироощущению и той православной мифологии греха и неизбежного раскаяния, которая, по мнению Ю. М. Лотмана, ляжет в основу всего дальнейшего развития русской литературы.

Если исторические романы и повести были ориентированы в основном на В. Скотта, то «ужасные» повести стали проявлением особого интереса к творчеству Э. Т. Л. Гофмана.

С учетом общего определения А. В. Михайлова массовой беллетристики как текста-процесса, который умирает сразу после своего прочтения, необходимость установления абсолютной доверительности между автором и читателем определяет создание текста как некоего замкнутого пространства. Но именно причастность к тайне, без чего не может обойтись ни одно произведение этого жанра, является, по мнению А. Немзер, отличительной чертой «ужасных» повестей. «Устанавливается, – пишет исследовательница, – своеобразная конвенция между автором и читателем: они готовы подтрунивать друг над другом, мистифицировать друг друга, но все же связаны некоторым единством – ощущением избранности, приобщенности к тайне.

Писатель-романтик верит, что его читатель оценит и поймет любовь Адели и Дмитрия, а потому достоин быть посвященным в дневники умершего героя – друга автора («Адель» М. П. Погодина); верит, что читатель не удовлетворится рациональными объяснениями загадочной жизни крестьянки-провидицы Энхен («Орлахская крестьянка» В. Ф. Одоевского); верит, что за маскарадными несуразностями будет усмотрена благодетельная воля, останавливающая светского льва на пороге падения («Черный гость» Бернета). Писатель верит, что читатель думает о тех же тайнах, с которыми сталкиваешься на каждом шагу – стоит лишь захотеть».[21]21
  Немзер А. Тринадцать таинственных историй // Русская романтическая новелла. М., 1989. С. 5–6.


[Закрыть]

Общая беллетристическая направленность «страшных» русских повестей приводит и к определенной формализации «текста-процесса». «Эмблематичность», например, принцип «знаковости», по мнению М. А. Турьян, будет характерна для многих героев страшных повестей Одоевского.[22]22
  Турьян М. А. Сказки Иринея Модестовича Гомозейки // Приложение к факсимильному воспроизведению издания 1833 г. М., 1991. С. 6.


[Закрыть] По мнению В. В. Виноградова, это явление стиля так же, «как алгебраический знак, поставленный перед математическим выражением», определяет «направление понимания текста».[23]23
  Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 536.


[Закрыть]

Эта формализованность «текста-процесса» приводит к тому, что почти все страшные повести и рассказы укладываются в определенную типологию. Об этом писал Ю. М. Лотман в своей весьма примечательной заметке об А. С. Пушкине «Задумчивый вампир» и «Влюбленный бес». Заметка посвящена анализу рассказа В. П. Титова «Уединенный домик на Васильевском». Этому рассказу как никакому другому в данном жанре повезло в количестве написанных по его поводу исследований.

Основные этапы изучения рассказа В. П. Титова отражены в следующих работах: П. Е. Щеголева в кн.: Уединенный домик на Васильевском, рассказ А. С. Пушкина по записи В. П. Титова (Послесловие П. Е. Щеголева и Федора Сологуба. СПб., 1913); Н. О. Лернера. Забытая повесть Пушкина (Северные заметки. 1913, № 1); сюда же относится заметка Ю. Г. Оксмана в журнале «Атеней» (1924, кн. 1/2); статья В. Н. Писной «Фабула «Уединенного домика на Васильевском» (Пушкин и его современники. Л., 1927) и работа Т. Г. Цявловской. «Влюбленный бес»: неосуществленный замысел Пушкина (Пушкин: исследования и материалы. М.; Л., 1960. Вып. 3).

Такая обширная литература о рассказе Титова могла появиться лишь потому, что идея «Домика на Васильевском», по преданию, принадлежала самому А. С. Пушкину. Вопрос ставился так: включать это произведение в собрание сочинений поэта или нет. Т. Г. Цявловская решительно настаивала на том, чтобы удалить этот текст из творческого наследия великого поэта. Ю. М. Лотман же в своей заметке указывает на очень важный культурологический контекст, в котором и появился рассказ Титова, а именно, выхода в свет книжки «Вампир: Повесть, рассказанная лордом Байроном. С приложением отрывка из одного недоконченного сочинения Байрона (с английского)».[24]24
  См.: Лотман Ю. М. Задумчивый Вампир и Влюбленный бес // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. III. Таллин. 1993. С. 404.


[Закрыть]

В предисловии к этой весьма знаменательной книжке П. Киреевский писал: «Во время своего пребывания в Женеве лорд Байрон посещал иногда дом графини Брюс, одной русской дамы, живущей в трех или четырех милях от города; и в один вечер, когда общество состояло из лорда Байрона, П. Б. Шелли, Г. Полидори (несколько времени путешествовавшего с Байроном в качестве доктора) и нескольких дам, прочтя одно немецкое сочинение под названием Phantasmagorians, предложили, чтобы каждый из путешествовавших рассказал повесть, основанную на действии сил сверхъестественных; предложение было принято лордом Байроном, Г. Полидори и одною из дам. Когда речь дошла до Байрона, он рассказал «Вампира».[25]25
  Там же. С. 405–406.


[Закрыть]

«Таким образом, – замечает Ю. М. Лотман, – паре: Байрон – Полидори сопоставляется другая: Пушкин – Титов».[26]26
  Там же.


[Закрыть] При этом, правда, исследователь замечает, что сам Пушкин отрицательно оценивал ставшее уже общим местом в критике тех лет сопоставление его с Байроном, потому-то он и не втянулся после публикации Титом Космократовым (Титовым) «Домика на Васильевском» в полемику по модели «Байрон – Полидори», в которой английский поэт собирался привлечь к суду своего бывшего врача за то, что он подписал его именем свое произведение. Но как бы ни реагировал на эту ситуацию сам Пушкин, ясно одно: русская публика именно так и восприняла всю непростую ситуацию, связанную со страшным рассказом. Здесь, на наш взгляд, также сказалась определенная «эмблематичность» и «знаковость» сознания массового читателя, готового воспринимать и страшную повесть, и все, что с ней связано, по определенной схеме, тем более что об этом же говорило и прямое сюжетное сходство «Домика на Васильевском» и «Вампира» Полидори: как и у Титова, так и у Полидори, бес (он же вампир) сначала развращает своего неопытного друга, а затем губит его возлюбленную.

А. Немзер определяет следующие элементы типологии русских страшных повестей начала XIX века: «Любовь становилась в ряд с безумием, страсть к искусству принимала черты демонической одержимости, а то и греха («Концерт бесов» М. Н. Загоскина, «Антонио» Н. В. Кукольника), героизм сливался с отчаянием»; заодно приобретали новый смысл и устойчивые детали, например, «отождествление светского общества с адом».[27]27
  Немзер А. Тринадцать таинственных историй… С. 6–7.


[Закрыть]

Следует обратить внимание и на такую особенность страшных повестей, как цикличность. Она выражала самозамкнутость текста, посвященного проблеме таинственного. Эта самозамкнутость создавала условия для общения с читателем на уровне уже сложившихся в литературе романтизма клише, кодов, знаков и эмблем. В подобных произведениях появлялся свой не связанный с реальной жизнью мир, где, по мнению А. В. Михайлова, «текст-процесс» мог действовать лишь в момент чтения, а затем легко и безвозвратно забываться, что и является основным проявлением беллетристичности. Естественно, что эта беллетристичность, выразившаяся в самозамкнутости сюжета, вступала в противоречие с новыми поисками великих русских писателей, открывавших почти неограниченные возможности смыслового насыщения, приводивших к ощущению сюжетной безграничности, когда и устанавливался «живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)».[28]28
  Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 451.


[Закрыть]

Заметим, что именно по принципу цикличности уже в XX веке в англо-американской массовой литературе будут выстраиваться произведения многих популярных авторов (Муркок, Желязны и др.), что, бесспорно, говорит о близости русской романтической прозы начала XIX века и последующей западной беллетристики.

К таким циклическим построениям относятся «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского, «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина, «Рассказы на станции» В. Н. Олина, «Пестрые сказки» В. Ф. Одоевского. Даже если писатель и не создавал особой рамки для своих рассказов, а просто соединял их в сборник, то и тогда общая тематика и общие, ставшие уже определенным кодом, приемы заставляли говорить о так называемой скрытой, непроявленной, но все же цикличности. К подобным сборникам можно отнести «Мечты и жизнь» Н. А. Полевого, «Рассказы о былом и небывалом» Н. Л. Мельгунова.

Подобная мода на создание циклов страшных рассказов была продиктована непосредственным влиянием Гофмана и его «Серапионовых братьев», вышедших в свет четырьмя отдельными книгами в 1819–1821 годах. «Если истоки и генезис рассказов, новелл и сказок Гофмана, – пишет А. А. Гугнин, – необычайно пестры и с трудом возводятся к каким-то строго определенным жанровым источникам, то рамочная конструкция «Серапионовых братьев» позволяет поставить эту книгу во вполне очерченную и довольно легко прослеживаемую европейскую традицию, открывающуюся «Декамероном» Боккаччо. В Германии эта традиция была продолжена Гете в «Разговорах немецких беженцев» (1795), Виландом в «Гексамероне из Розенгайна» (1805) и Л. Тиком в «Фантазусе». В данном контексте в первую очередь напрашивается сопоставление с Л. Тиком, «королем романтизма», как его называл Фридрих Хеббель».[29]29
  Гугнин А. А. Серапионовы братья в контексте двух столетий // Серапионовы братья. М., 1994. С. 21–22.


[Закрыть]

По мнению А. В. Михайлова, если Тик не беллетрист, то «сосед беллетриста».[30]30
  Михайлов А. В. О Людвиге Тике. С. 282.


[Закрыть] Следовательно, вполне можно сделать вывод о том, что и Тик, и Гофман, оставаясь в рамках высокой литературы, словно балансировали на грани беллетристики. Но эту грань вполне могли переступить их русские подражатели, создававшие свои циклы по образцу «Серапионовых братьев».

Охарактеризуем хотя бы некоторые из этих циклических сборников, посвященных таинственному и ужасному.

Сказка А. Погорельского «Лафертовская маковница» (1825) является одной из первых русских сказок подобного рода. Впоследствии она будет включена в цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828), написанный под непосредственным влиянием «Серапионовых братьев» Гофмана. Об этом говорит уже само название цикла. Так, А. Погорельский своего странного героя вначале называет Doppelganger, то есть автор использовал слово, которое впервые появилось в мировой литературе в дневниковой записи Гофмана от 6 января 1804 года. Опубликованный в 1822 году рассказ «Двойник» в дальнейшем получил огромный резонанс в мировой литературе и, по мнению А. А. Гугнина, оказал непосредственное влияние на «Двойника» А. Погорельского.[31]31
  Гугнин А. А. Серапионовы братья. С. 29.


[Закрыть] Но не только название и общая композиционная близость говорят о гофмановском влиянии. Одна из новелл, рассказанная Двойником, где действует профессор Андрони, прекрасная Аделина, молодой русский граф N… и рассказчик, напрямую перекликается с гофмановской темой механической дьявольской куклы.

Путешествуя по Германии, молодой граф N…, условно названный Альцестом, без памяти влюбляется в красавицу Аделину. Все действие происходит в г. Лейпциге, и русский писатель-романтик неслучайно помещает своих героев в наиболее приемлемую для них протестантскую среду. Речь идет о том, что молодой пылкий граф с первого взгляда влюбляется в мастерски сделанную профессором Андрони куклу. Подлог открывается лишь в тот момент, когда после тайно совершенного обряда бракосочетания молодые остаются одни и влюбленный граф неожиданно обнаруживает, как «прелестная грудь… Аделины лопнула и из отверстия показался… большой клочок хлопчатой бумаги!».[32]32
  Погорельский А. Двойник, или Мои вечера в Малороссии // Антоний Погорельский. Избранное. М., 1988. С. 63.


[Закрыть]

Скорее всего, в теме механического человека можно уловить некую дьявольскую гримасу по отношению к созданию Божьему. Отсутствие души как основы жизни и замену живого неживым можно воспринимать как воплощение Зла в повседневной жизни. Заметим, что по всем законам романтизма это Зло эстетизируется автором. Вот как он описывает красоту механической куклы: «Никогда даже воображению моему не представлялась такая красавица <…> Черные волосы небрежными кудрями упадали на плеча, белые, как карарский мрамор. Ангельская невинность блистала в ее взорах. Нет! ни гений Рафаэля, ни пламенная кисть Корреджия – живописца граций, ни вдохновенный резец неизвестного ваятеля Медицейской Венеры никогда не производили такого лица, такого стана, такого собрания прелестей неизъяснимых!»[33]33
  Там же. С. 44.


[Закрыть]

В такой нарочитой эстетизации зла и проявляется романтическая диалектика Добра и Зла, осложненная протестантской провиденциальностью. Судьба в новелле А. Погорельского играет решающую роль. У Погорельского она воплощена в прекрасной кукле Аделине. Именно она становится причиной смерти Альцеста, за нее борются два таинственных существа, о происхождении которых мы так ничего и не узнаем. При этом один из незнакомцев будет выполнять роль пастора во время шутовской свадьбы Альцеста и Аделины.

Но не только о влиянии немецкого романтизма можно говорить применительно к циклу Погорельского. Последняя новелла, «Путешествие в дилижансе», является своеобразной пародией на французскую «неистовую» школу, а точнее, на роман Шарля Пужана об обезьянке Жоко. Эту пародийную линию в дальнейшем продолжит Одоевский в своих «Пестрых сказках».

Бесспорно, самой талантливой во всем сборнике Погорельского является повесть «Лафертовская маковница». По сути дела, в ней были заложены все основные архетипы «страшного» рассказа. Это и дом-призрак, и присутствие самого дьявола, за которого старая ведьма собирается выдать свою внучку Машу. Дьявольская свадьба станет одним из популярнейших сюжетов в последующей англо-американской массовой беллетристике XX века (роман А. Левина «Ребенок Розмари», например). Решена эта «фантастическая сказка» в фольклорных традициях выбора жениха. Маша должна либо выйти замуж за богатого Фалелеича Мурлыкина, он же дьявол, либо за бедного Улияна. Весь конфликт разрешается довольно счастливо, а дьявол так и не получает невесты.

Сюжет «Вечера на Хопре» М. Н. Загоскина (1837) вращается вокруг таинственной личности, владельца загадочного дома Ивана Алексеевича Асанова. Атмосфера таинственности создается автором такими деталями, как упоминание о том, что хозяин дома никогда не ходит к обедне, а в самом жилище «нет ни одного образа». Это типичное романтическое клише: «плохое», «нечистое» место. У дома есть своя история. В нем лет сто тому прежний помещик держал… разбойничью пристань. Это готическое воплощение идеи дома призраков. Данное клише имеет непосредственное отношение к пуританской этике. Неслучайно о самом доме мы узнаем из уст сестры городничего Пензы, «девицы зрелых лет с лицом несколько уже поблекшим, но с юной душою и сердцем отменно романтическим», которая одна выписывала из Москвы романы Радклиф и госпожи Жанлис. У этой восторженной и романтически настроенной старой девы дом Асанова ассоциируется с Уодольфским замком или Грасфильским аббатством. Саму усадьбу окружает «поросший частым кустарником овраг», походивший «на какую-то пропасть или ущелье, на дне которого журчал мутный поток». Автор специально нагнетает атмосферу страха и ужаса. Создается впечатление, будто герои спускаются в преисподнюю: «Чем ниже мы сходили, тем выше и утесистее становились его (оврага. – Е. Ж.) песчаные скаты. <…> Когда я взглянул назад, то мне показалось, что коляска, которая полегоньку стала съезжать вниз, висела над нашими головами».