Текст книги "Дневники режиссера. Кино о войне. Чухрай, Бондарчук, Быков, Ростоцкий, Герман, Озеров, Лиознова, Кулиш, Шепитько, Говорухин, Роговой, Смирнов, Рязанов"

Триумфальный дебют («Судьба человека», 1959)

Все началось с «Правды»

Этот фильм родился из короткого одноименного рассказа Михаила Шолохова, который был опубликован в двух номерах главной газеты страны «Правде» – 31 декабря 1956 года – 1 января 1957 года. Рассказ был необычен уже тем, что главным героем в нем был человек, который каких-нибудь четыре года, при Сталине, был бы причислен к врагам народа – бывший советский военнопленный Андрей Соколов. Рассказ стал настоящим событием для тех лет, и на Всесоюзном радио практически сразу была осуществлена его постановка (текст читал Сергей Лукьянов). Тогда же на телевидении был снят трехсерийный фильм по «Судьбе человека» под названием «Страницы рассказа». Там текст читал уже другой известный актер – Сергей Бондарчук. Именно ему и пришла идея перенести это произведение на большой экран.

До момента знакомства с «Судьбой человека» Бондарчук был уже достаточно известным и популярным киноактером. Однако в последние несколько лет его судьба в кино складывалась не столь успешно: роли в таких фильмах, как «Иван Франко» (1956), «Шли солдаты» (1959) можно было смело назвать слабыми, и это, кстати, понимал и сам актер. Почему и решил сделать паузу и заняться режиссурой. В его планах была экранизация «Тараса Бульбы», однако в Кинокомитете эту идею отвергли. В поисках подходящего материала Бондарчук перелопатил с десяток сценариев, пылившихся на полках «Мосфильма», но ни один его не устроил. И тут, как нельзя кстати, в «Правде» появилась «Судьба человека».

Между тем этот проект могла постигнуть судьба «Тараса Бульбы»: на студии его отвергли, мотивируя тем, что рассказ не дает основы для постановки полнометражного фильма. Дескать, он написан в повествовательной манере, от первого лица, без драматургической разработки эпизодов. «Три части, может быть, получились бы, – говорили Бондарчуку, – но большой фильм – никогда». Но Бондарчук, хоть и ушел не солоно хлебавши, однако от своей идеи все равно не отрекся. Он решил доказать, что основа рассказа дает возможность к созданию полнометражного фильма. Пригласив на помощь двух опытных драматургов – Ю. Лукина и Ф. Шахмагонова, – Бондарчук поставил перед ними задачу написать полноценный сценарий полуторачасового фильма. Что и было сделано.

24 декабря 1957 года сценарий «Судьбы человека» был представлен на суд худсовета «Мосфильма». Бондарчук мог торжествовать победу: в своем заключении высокое собрание написало, что «наличие телефильма «Страницы рассказа» не снимает возможности постановки полнометражного художественного фильма «Судьба человека». Постановку фильма поручить Сергею Бондарчуку».

Почему Шолохов не верил в Бондарчука

Первые месяцы 1958 года Бондарчук работал над режиссерским сценарием. Параллельно он занимался поисками актеров на главные роли. Больше всего хлопот было с самым юным исполнителем – мальчиком, которому предстояло сыграть приемного сына Соколова Ванечку. Где только не искали подходящего парнишку, все без толку. Помог, как всегда, случай. Однажды Бондарчук в компании со своим давним приятелем актером и режиссером Анатолием Чемодуровым (они вместе снимались в «Молодой гвардии», а на «Судьбу человека» Бондарчук взял его вторым режиссером) отправились в Дом кино. Там в тот день шел детский фильм, и приятели надеялись среди толпы зрителей-детей попытаться найти мальчика на роль Ванечки. Им повезло. На фильме в качестве зрителя оказался пятилетний Павлик Полунин, который пришел туда с отцом. Перед сеансом отец отправился в буфет, а мальчик остался дожидаться его на диване в фойе. Но затем это дело ему наскучило, и он отправился на 2-й этаж, в читальный зал. Там-то он и попался на глаза Бондарчуку. Тот переговорил с отцом мальчика, и на следующий день Павлик появился на «Мосфильме», но уже в сопровождении матери.

Между тем в процессе работы над режиссерским сценарием Бондарчук навестил Михаила Шолохова в его московской квартире в Староконюшенном переулке. Режиссеру хотелось получить благословение от автора рассказа и услышать добрые слова в качестве напутствия. Но встреча получилась не очень радостной. Писатель встретил гостя настороженно. Он знал его по прежним киноролям и все они ему мало нравились. Шолохов не верил, что именно Бондарчуку по силам перевоплотиться в Андрея Соколова. Гость, кажется, это заметил и, чтобы снять неловкость, стал читать стихи Шевченко на украинском языке. Когда закончил, Шолохов внезапно произнес: «У Соколова руки-то другие…» После чего последовал рассказ писателя об одном казаке из донской станицы. Он заболел, и врач велел сделать ему анализ крови. Казак отправился в медпункт, а тамошняя медсестра никак не могла проткнуть иглой кожу на пальце его руки. «Огрубела кожа-то, закоженела», – подвел итог своему рассказу Шолохов. «Что же мне делать?» – спросил Бондарчук. «А ты съезди в Вешенскую, пообщайся с казаками», – последовал ответ. На прощание писатель подарил гостю экземпляр «Судьбы человека», на обложке которого написал: «Дорогому С. Бондарчуку с любовью, верой и дружбой».

В Вешенскую Бондарчук съездил, а когда вернулся тут же приступил к съемкам фильма. Надо было захватить уходящую весеннюю натуру. Снимать начали с пролога фильма, где Соколов и Ванечка знакомятся со случайным встречным (Евгений Тетерин) и Соколов рассказывает ему свою судьбу. Съемки проходили в тех местах, которые выбрал Шолохов: в 20 километрах от его родной станицы Вешенская, на берегу Дона, у хутора Куликовского. Причем поначалу в планах Бондарчука этот эпизод предполагалось снять эффектно – с вертолета. Камера должна была сначала запечатлеть степь, затем, по мере снижения вертолета, выхватить человека с мальчиком. Но эта идея не осуществилась: Бондарчук передумал и решил снимать по принципу «чем проще, тем лучше».

Первые кадры снимали с участием дублеров. Они снимались на общем дальнем плане, а Бондарчук и Павлик в это время прятались за стогом сена. Затем дублеры прыгали в канаву, а актеры входили в кадр, и их снимали крупным планом. Делалось это для того, чтобы не переутомлять лишний раз 5–летнего Павлика. 20 мая съемки пролога были благополучно завершены, и группа вернулась в Москву. Здесь Бондарчук завершил работу над режиссерским сценарием.

Триумф «Судьбы человека»

В конце июня съемочная группа вновь отправилась в экспедицию, на этот раз на родину Андрея Соколова в город Воронеж. Там, на Тамбовской улице, была сооружена декорация, в которой предстояло снять натурные эпизоды, относящиеся к довоенной жизни молодого Андрея, его невесты, а потом жены Ирины (Зинаида Кириенко), сына Анатолия (в этой роли снимался не профессиональный актер, а учащийся местного техникума Владимир Стрельников). Съемки в Воронеже начались 17 июля. Снимали, как Андрей строит собственный дом – обтесывает, подгоняет стропила. Затем замечает Ирину и обращается к ней: «Не тебе ли, царевна, дворец-то?» Та отвечает: «Я к дворцам непривычная. В детдоме росла». В последующие дни сняли и другие эпизоды: Андрей приходит с работы и любуется во дворе своими детьми; Анатолий прибивает скворечник к крыше дома, а сосед Иван Тимофеевич показывает газету, где опубликован снимок Анатолия – он одаренный математик; отъезд Андрея на фронт и др. В Воронеже сняли и сцену, где Андрей возвращается с фронта домой, но застает на месте своего дома руины. Последними стал один из корпусов сельскохозяйственного института. Кроме этого, в Воронеже сняли эпизоды, относящиеся ко второй части фильма: первую встречу Соколова с Ванюшкой. Андрей сидит в чайной и видит беспризорного пацаненка, который подбирает объедки.

После Воронежа группа переехала в Тамбов, где был снят эпизод поединка Соколова, мчащегося по дороге на машине, с фашистским летчиком. Атаку самолета снимали с вертолета, а другая камера была установлена в кузове грузовика. Это был первый сложный эпизод в работе над фильмом, но благодаря профессионализму главного оператора Владимира Монахова все прошло без сучка и задоринки (Монахов снял такие фильмы, как: «Попрыгунья», «Высота», «Четверо» и др.).

В окрестностях сел Терновка и Губарево были сняты эпизоды пленения Соколова: это там он вместе с военнопленными ночует в разрушенной церкви. Здесь же сняли сцену расстрела пленных. Во время съемки последнего эпизода произошла душераздирающая сцена. Когда раздались выстрелы, в толпе зевак раздался пронзительный женский крик, и одна из зрительниц упала без чувств. Оказалось, что во время войны на этом самом месте фашисты расстреляли ее единственного сына.

Затем сняли сцену, где пленные роют братскую могилу. Поначалу было задумано снять ее начало темным, но подвела погода. Поэтому характер сцены пришлось изменить. Сняли крупно человека, копающего яму, и общий план людей, роющих могилу. В эпизоде побега вместо Бондарчука был использован дублер. К его услугам прибегали для того, чтобы Бондарчук мог взглянуть на своего героя со стороны. Так ему было легче вжиться в образ.

Эпизод с побегом Соколова из лагеря снимали в березовой роще, а ее финал (нападение на беглеца конвойных собак) сняли в овсяном поле.

В Ростовской области снимали объект «каменоломни концлагеря Б—14». В качестве каменоломен использовали один из карьеров, где добывался камень для строительства Волгоградской ГЭС. Поскольку штатных актеров в группе Бондарчука было немного, в массовых сценах использовались местные жители или члены съемочной группы. Так, в роли военнопленного, которого надсмотрщик сталкивает в карьер, снялся художник-гример Николай Печенцев. А однажды в роли военнопленных выступили… женщины съемочной группы. Их одели в арестантские робы, а саму съемку провели сверху. Поэтому в кадре подмена осталась незамеченной.

Около каменоломни были выстроены декорации самого лагеря Б—14. Здесь снималась вся лагерная натура, а также часть эпизодов из психологического поединка Соколова с лагерфюрером Мюллером (в роли последнего снялся актер Юрий Аверин): проход Соколова по лагерю и его возвращение обратно.

В Ростовской области был снят эпизод с Ванюшкой. Соколов везет его в своем «ЗИС—5» на элеватор и по дороге сообщает, что именно он его отец. С криком «Папка! Я знал, что ты меня найдешь!» мальчишка бросается ему на шею.

В середине октября группа перебазировалась в Калининград, где снимали прибытие на вокзал эшелонов с пленными. 29 октября группа едва не потеряла своего оператора Владимира Монахова. Он снимал промелькнувший перед Соколовым навес вокзала, причем задумал провести съемку с двигающегося по перрону мотоцикла. В качестве помощника к оператору напросился местный мотоциклист. Именно он едва и не стал невольным виновником гибели оператора. Разогнав мотоцикл, он по какой-то причине не услышал команду «Снижай скорость!» и врезался в дверь лифтовой шахты. Мотоцикл вместе с седоками рухнул вниз. Но случилось чудо. Кабина лифта оказалась на расстоянии всего лишь пяти метров от двери, что и спасло седоков от верной гибели. Оба они отделались лишь ушибами. Кадр был снят и новых дублей больше не понадобилось.

В ноябре группа вернулась в Москву, чтобы продолжить съемки в павильонах студии. Там была снята кульминация поединка Соколова и Мюллера. Лагерфюрер собирается расстрелять Андрея, но перед смертью предлагает тому выпить стакан водки за свою погибель. Соколов выпивает, а на предложение закусить произносит фразу, которая после выхода фильма на экраны страны станет крылатой: «Я после первого стакана не закусываю». Как пишут А. Власов и А. Млодик:

«Актер Аверин не надсадным криком, не прямым издевательством характеризует коменданта в сцене поединка. «Профилактическое» битье, утонченные физические пытки, конвейерное уничтожение людей – все это уже приелось ему, Мюллеру. Он хочет увидеть теперь не только физические страдания человека, но и его полное нравственное уничтожение.

Мюллер не повышает голос, не угрожает. Но чем спокойнее, увереннее ведет себя Мюллер, тем весомее победа Соколова в поединке. Только неимоверной силой воли удается Андрею отстоять свое достоинство, достоинство советского человека, перед мужеством которого отступает нацист».

В декабре начался монтаж фильма. В самом конце января 1959 года он был представлен на суд Главного управления по производству художественных фильмов. Просмотр картины киношным руководством состоялся 9 февраля. Он завершился безоговорочной победой создателей картины: в Главке ее назвали «большой удачей».

С не меньшим восторгом фильм был принят и широким зрителем. В прокате 1959 года «Судьба человека» собрала 39,25 миллионов зрителей, заняв 5-е место (1-е было за картиной «Чрезвычайное происшествие», собравшей 47,5 млн.).

Свою первую весомую награду «Судьба человека» получила тем же летом, взяв Главный приз Московского кинофестиваля. Но самым урожайным для дебютного творения режиссера Сергея Бондарчука стал следующий год: фильм был удостоен призов на фестивалях в Минске, Мельбурне, Сиднее, Канберре. В том же 1960 году создатели фильма были удостоены Ленинской премии СССР. Во многом именно этот успех открыл Бондарчуку возможность спустя два года приступить к работе над широкомасштабной эпопеей «Война и мир».

Судьба-индейка

О том, как после «Судьбы человека» сложилась судьба Сергея Бондарчука, читатель наверняка хорошо знает. Гораздо интереснее проследить за другой судьбой – Павла Полунина, который сыграл 5–летнего Ванюшку. После удачного кинодебюта он буквально заболел кинематографом и в последующие годы снялся в 13 фильмах. Однако роли в основном играл эпизодические. Три раза он поступал во ВГИК, но каждый раз высокая комиссия не находила в нем достаточного актерского таланта и браковала. В начале 70-х Павел отправился служить в армию, в Краснознаменный Закавказский военный округ. 25 мая 1974 года в газете «Красная звезда» было опубликовано интервью с Полуниным. Писали, что он хорошо служит, за что был награжден командованием недельным отпуском. После этого о судьбе Полунина было ничего не известно.

Вспомнили о нем только в январе 2003 года, когда газета «Жизнь» опубликовала с ним короткое интервью. Из него читатели узнали, как сложилась судьба Ванюшки Соколова после армии. Он женился и, чтобы содержать семью, пошел работать слесарем. Затем перепробовал массу других специальностей, в частности, работал на заводе инженером. Когда началась перестройка, занялся мелким бизнесом – торговал шинами, автозапчастями. Но не заладилось. Однако, испытывая необъяснимую тягу к автомобилям (сам Полунин считает, что это началось именно с «Судьбы человека», где его герой встречает своего нового отца в кабине «ЗИСа»), Павел устроился работать таксистом в подмосковном городе Железнодорожный. Там поныне он и работает.

Всем эпопеям эпопея («Освобождение», 1970)

Идет война «холодная»

Как и грандиозная эпопея Сергея Бондарчука «Война и мир» этот блокбастер тоже во многом был обязан своим появлением на свет «холодной войне», которая бушевала в начале 60-х между СССР и США. А началась эта история в конце 50–х, когда мир накрыла волна советских фильмов о войне: «Летят журавли» (1957), «Судьба человека», «Баллада о солдате» (1959). Фильмы эти победной поступью шагали по планете, завоевывая награды на самых престижных кинофестивалях мира. Американцев же в них ущемляло в первую очередь то, что вся заслуга в победе над фашизмом в них приписывалась Красной Армии и даже полслова не говорилось о союзнических силах. А ведь правда истории состояла в том, что союзники нам здорово помогли. Взять, к примеру, поставки ими вооружения. На первом этапе войны советская экономика значительно уступала германской и тягаться с ней не могла. И тогда руку помощи нам протянули американцы (поставки англичан были минимальны). Без их пороха мы не смогли бы выпускать необходимое количество боеприпасов, без их «Студебеккеров» нам не на чем было бы таскать нашу артиллерию. Выпуск специальных сталей тоже был связан с американскими поставками. Да много чего еще было со стороны американцев, о чем наши историки дружно забыли в период «холодной войны». И тогда американцы заговорили об этом сами.

В начале 60-х кинематографисты США в партнерстве с некоторыми европейскими странами (Англией, Францией, ФРГ, Италией) решили накрыть мир своей «волной» военных фильмов. Так на свет появились широкомасштабные блокбастеры «Самый длинный день» (фильм состоял из нескольких новелл, снятых режиссерами разных стран), «Освобождение Парижа», «Битва в Арденнах» (на этот фильм было потрачено 3 миллиона фунтов стерлингов), где во главу повествования ставились прежде всего баталии, которые вели на фронтах Второй мировой союзнические армии. Естественно, оставить этот вызов без ответа Советский Союз не мог. Так родилась эпопея «Освобождение».

Режиссер фильма Юрий Озеров родился в 1921 году и на фронт был призван 20–летним. Участвовал во многих боях, но самым памятным остался штурм Кенигсберга. Войска 3-го Белорусского фронта под командованием маршала Василевского взяли его в четыре дня. Озеров был на передовом наблюдательном пункте, которой служила специальная площадка на дереве. Именно там и загадал: если выживет, то обязательно расскажет потомкам о своей эпохе.

В войне Озеров выжил и поступил на режиссерский факультет ВГИКа, чтобы посредством кинематографа осуществить свою мечту. Однако путь до нее оказался долгим. В 1951 году Озеров окончил институт, но свою киношную карьеру начал с невинного видового фильма «В Никитском ботаническом саду» (1952). Затем им были сняты: фильм об артистах цирка «Арена смелых» (1953, с С. Гуровым), современная драма «Сын» (1956). Наконец в 1958 году Озеров снял свой первый военный фильм, но тот был основан на материале Гражданской войны – «Кочубей». После чего Озеров переключился на создание совместной кинопродукции: «Фортуна» (1959, СССР – Албания), «Большая дорога» (1963, СССР – ЧССР). И кто знает, сколь долго Озеров снимал бы подобное кино, если бы в 62-м американцы не сняли свой «Самый длинный день».

В пику этому фильму Озеров решил снять свой, приравняв его по масштабам к снимаемому тогда блокбастеру «Война и мир». В качестве партнеров Озеров взял людей, близких ему по духу и так же, как и он, понюхавших пороху: писатель Юрий Бондарев на фронте был артиллеристом, участвовавшим в таких грандиозных баталиях, как Курская дуга и форсирование Днепра, а Оскар Курганов (Эстеркин) служил военным корреспондентом газеты «Правда». Эта троица (был еще писатель Аркадий Первенцев, но он затем из этого проекта вышел) в мае 1965 года направила в Госкино заявку на литературный сценарий двухсерийного фильма «Освобождение Европы», который должен был отразить события 1943–1945 годов (того самого периода, который был показан и в «Самом последнем дне»). Заявка в Госкино был оценена положительно, и ее авторам была дана отмашка на написание сценария. Эта работа длилась все лето.

2 сентября глава Кинокомитета А. Романов, министр обороны СССР Р. Малиновский и начальник Главпура А. Епишев, которые были целиком и полностью на стороне авторов проекта, пишут в ЦК КПСС коллективное письмо, в котором сообщают следующее:

«За последние годы на экраны мира выпускаются кинофильмы, главным образом англо-американского производства, которые извращают ход Второй мировой войны. Это очень масштабные и дорогостоящие «боевики» фальсифицируют историю, пытаясь доказать, что разгром гитлеровских орд в Европе начался только с момента высадки англо-американских войск в Нормандии, что именно эти войска, а не Советская Армия, освободили Европу от гитлеровской тирании.

Таким, например, является американский фильм о вторжении англо-американских войск в Нормандию «Самый длинный день», в съемках которого принимали участие известные кинематографисты Америки, Англии, Франции и ФРГ, крупные соединения армии, авиации и флота стран НАТО.

Советская художественная кинематография создала немало кинокартин, посвященных героизму наших воинов… Но советское киноискусство еще не выступило с масштабными художественными произведениями, освещающими последний, победоносный период Великой Отечественной войны, отличающийся особым, небывалым в истории размахом военных действий…

В связи с этим Министерство обороны СССР и Государственный комитет СМ СССР по кинематографии вносят предложение о создании масштабного широкоформатного художественного фильма «Освобождение Европы», посвященного завершающему этапу Великой Отечественной войны – освобождению Советской Армией народов Европы от гитлеровских захватчиков…

Опыт работы над фильмом «Война и мир» показывает, что создание таких масштабных произведений, на которые должны быть затрачены большие средства (затраты потом вполне окупятся и фильм принесет прибыль), а также более длительное, чем обычно, время для съемок, требуют решения правительства по ряду организационных и финансовых вопросов, выходящих за пределы компетенции Государственного комитета СМ СССР по кинематографии и Министерства обороны СССР».

21 сентября разрешение ЦК КПСС на запуск кинопроекта «Освобождение Европы» было получено. Было также разрешено: выплатить авторам сценария до 30 тысяч рублей авторских гонораров; выделить 75 тысяч рублей на расходы по предварительным работам; обязать Минфин выделить Комитету по делам кинематографии 20 тысяч инвалютных рублей для приобретения в зарубежных киноархивах хроникально-документальных киноматериалов; заключить соответствующие соглашения с представителями кинематографии социалистических стран.

Баталии вокруг сценария

Между тем фильм «Освобождение» вряд ли бы состоялся, если бы аккурат в это самое время кремлевское руководство не сняло многолетнюю опалу с Маршала Советского Союза Георгия Жукова. Начался этот процесс в 1965 году, когда 8 мая Жукова пригласили принять участие в торжественном заседании, посвященном 20–летию Победы. Когда он появился в зале, все присутствующие в едином порыве поднялись со своих мест и встретили маршала громом аплодисментов. Правда, справедливости ради стоит отметить, что хлопали далеко не все. Так, тот же начальник Главпура Епишев или маршалы Иван Конев, Андрей Гречко, да и ряд других военачальников бесстрастно взирали на появление Жукова, продолжая таить на него обиду за события конца 50–х, когда Жуков был министром обороны. Вот почему, когда возникла идея фильма «Освобождение» эти люди голосовали обеими руками «за», но с одним условием: чтобы в нем как можно меньше было Жукова. Но сценаристы были иного мнения, считая это условие неприемлемым: Жуков был слишком крупной фигурой, чтобы пройти мимо него, снимая эпопею о войне. Поэтому на первом этапе работы над сценарием особенно много претензий со стороны военных цензоров вызывали эпизоды с участием Жукова. Но поскольку за политической реабилитаций маршала стоял лично Брежнев, обуздать сценаристов было уже невозможно. К слову, вслед за авторами «Освобождения» Жукова реанимировали в кинематографе и другие деятели кино. В частности, Василий Ордынский, который в соавторстве с Константином Симоновым снял в 1966 году документальный фильм «Если дорог тебе твой дом», где Жуков выступал в качестве одного из главных героев.

Между тем, несмотря на то, что процесс реабилитации Жукова был в самом разгаре, пробить его консультантом фильма Озерову не удалось. Против выступило руководство Министерства обороны и сам министр кинематографии Романов. Когда режиссер сообщил маршалу об этом решении, Жуков встретил эту новость спокойно – иного развития событий он не ожидал. В итоге консультантом фильма был утвержден генерал-лейтенант С. Штеменко. А Жуков предоставил сценаристом рукопись своей книги, которая только-только начала пробивать себе дорогу к широкому читателю.

Поскольку авторы «Освобождения» ставили целью уместить в двухсерийный фильм как можно больше событий, им пришлось прочитать целую гору литературы, посвященной Великой Отечественной войне. Причем не только советской, но и зарубежной. В частности, они использовали материалы Военно-исторического института ГДР. Там их консультировал военный историк фон Вицлебен, который в годы войны служил полковником в вермахте и был племянником фельдмаршала фон Вицлебена, казненного за участие в заговоре против Гитлера в 1944 году. После казни дяди племянника разжаловали в рядовые и послали в штрафной батальон на Восточный фронт. Там он попал в плен, выжил и вернулся на родину. С его помощью сценаристам фильма удалось познакомиться с мемуарами личного шофера Гитлера под названием «Как я сжег Гитлера». Помогали даже люди, не имевшие к соцлагерю никакого отношения: так, представители итальянской кинофирмы «Dino de Laurentiis» прислали отрывки из мемуаров участников Сопротивления.

Между тем не меньших треволнений, чем Жуков, авторам доставил образ Сталина. Поскольку на дворе стоял 1965 год и личность вождя всех времен и народов была все еще под негласным запретом, сценаристам запретили выводить его в качестве даже второстепенного персонажа. Им разрешили только… два раза упомянуть его в разговорах между военачальниками. Выглядело это, конечно, абсурдно (эпопея о войне без участия Верховного Главнокомандующего!), но это было так.

Однако по мере написания сценария и, главное, по мере изменения идеологического климата в стране ситуация менялась. После того как в 1966 году Генеральным секретарем был провозглашен Леонид Брежнев, имя Сталина стало все чаще упоминаться в печати, причем уже без негативного оттенка (каких-нибудь два-три года назад, при Хрущеве, его иначе как преступником не называли). И вот уже в сценарии «Освобождение Европы» Сталин появляется в качестве одного из персонажей, чего не было в советском кинематографе вот уже почти 15 лет. Он присутствует в нескольких эпизодах в Ставке, на Тегеранской конференции. Выглядит при этом как неплохой военный стратег (тот же Хрущев, например, обвинял его в том, что он «умеет воевать только по глобусу») и мудрый государственный руководитель. В одном из эпизодов Сталин отправлял зажравшегося полковника из тыла на фронт, что усиливало симпатию к вождю всех народов. Конечно, были в сценарии и эпизоды, должные вызвать и обратные чувства к Сталину, но они его касались как бы не впрямую. Например, в одной из сцен представитель швейцарского Красного Креста говорил заключенным, что Сталин отказался от защиты военнопленных Красным Крестом.

Несмотря на то, что сценарий писался с учетом всех описанных выше нюансов, да еще людьми, которые до этого никогда инакомыслием не отличались (исключение можно сделать разве что для Бондарева, который в начале 60-х написал сценарий антисталинского фильма «Тишина»), однако цензура шерстила его вдоль и поперек. От авторов требовали сгладить одно, приглушить другое, выпятить третье. А чтобы в будущем у них не было никаких ненужных иллюзий, в апреле 1966 года к фильму прикрепили двух консультантов от КГБ: генерал-лейтенанта Н. Железникова и полковника Е. Кравцова.

В том же апреле было принято принципиальное решение: в связи с большим охватом событий и масштабов производства фильм будет сниматься не двухсерийный, а состоящий из двух самостоятельных фильмов под условными названиями «Европа—44» и «Европа—45».

2 августа «Мосфильм» направил завершенный литературный сценарий в Главную сценарно-редакционную коллегию Госкино. Там с ним внимательно ознакомились сразу несколько рецензентов, каждый из которых затем написал отдельную рецензию. Приведу отрывки лишь из трех отзывов. Первый принадлежит И. Раздорскому. Он пишет:

«Произведение в целом пока еще рыхловато и расплывчато. Во второй части напряжение военных эпизодов (например, форсирование Днепра) резко ослабевает. Это происходит в частности потому, что в сценарии становятся неясными стратегические задачи этого этапа войны. Действие становится отрывочным, фрагментарным.

Образы центральных героев (Цветаев, Зоя) уже к концу первой части исчерпывают себя, в их отношениях и характерах видится слишком мало возможностей к дальнейшему развитию…

Окончательное суждение о работе можно будет вынести только при прочтении завершенного сценария».

Следующий рецензент – советник министра кинематографии, видный киновед М. Блейман (один из сценаристов блокбастера «Подвиг разведчика»). Он был единственный из всех рецензентов, кто постоянно поднимал вопрос об образе Сталина в сценарии. В частности, он писал:

«Внезапное решение Сталина отдать славу взятия Киева, по просьбе Хрущева, Ватутину в сценарии является причиной гибели Цветаевского батальона. Это военное преступление… Но как же тогда возникает совсем в духе «Сталинградской битвы» или «Падения Берлина» (были такие блокбастеры конца 40–х, воспевавшие полководческий гений Сталина. – Ф. Р.) помпезный эпизод в Тегеране, помпезность которого не снимает сцена с посылкой не понравившегося Сталину полковника на фронт. Я охотно верю, что так оно и было, но мне тогда нужно понять позицию авторов по отношению к такому историческому персонажу, как Сталин. У них образ двоится и никак не выстраивается…»

И, наконец, мнение будущего главного консультанта фильма генерал-лейтенанта С. Штеменко. Тот, в отличие от Блеймана, к образу Сталина не придирается, зато находит массу недостатков в описаниях эпизодов с участием офицерского состава Советской Армии. Цитирую:

«К существующим недостаткам сценария относится не совсем правильная трактовка образов наших солдат и офицеров. В сценарии офицеры и генералы преподносятся в значительной мере так, что думающий читатель невольно начинает чувствовать антипатию к большим и маленьким военачальникам.

Возвышенные моральные качества офицеров, особенно их любовь к родине, в сценарии даны куда слабее, чем отрицательные. Святые чувства людей и незыблемые правила воинского поведения офицеров, которые являлись одной из основ прочности и силы нашей армии, как-то не видны. Зритель будет удивлен и не поймет, как можно было побеждать, имея армию, где офицеры с такими пороками. А для наших недругов такая трактовка будет находкой».

30 августа свет увидело общее заключение по сценарию, где сообщалось, что высокую комиссию он в целом устраивает, но нужны некоторые правки и дополнения. Эти правки вносились сценаристами до конца года. В середине ноября «наверх» ушел 2-й вариант сценария. Но и он не оказался стопроцентно удовлетворительным. Приведу отзыв о нем все того же М. Блеймана:

«Мне кажется, что хорошие, я это подчеркиваю, эпизоды «частной жизни» солдат и офицеров контрастируют с теми эпизодами, в которых выступает командование. Тут ломается стиль повествования. Психологизированы низшие офицеры и фигурируют как портреты – генералы. А мне кажется, что если уж было идти по линии психологизации, то колебания, сомнения, раздумья, скажем, Рокоссовского и Жукова, перед решением начать артнаступление на Курской дуге психологически интереснее, чем переживания офицера, которого «разыграл» пошляк… Такие персонажи, как Жуков, Рокоссовский, Ватутин, Конев, Ротмистров и др., только информируют и получают информацию. Они – манекены. В сущности, они лишены мысли, страстей. Они неинтересны. И это рядом с драматизмом и юмором, которые отданы, скажем, Цветаеву.